紀(jì)錄片的詩性與戲劇性互補(bǔ)
——《被遺忘的春天》與《金銀潭實(shí)拍80天》比較研究

○陳志敏

新冠肺炎疫情是百年來全球發(fā)生的最嚴(yán)重的傳染病大流行，至今仍然是世界矚目的焦點(diǎn)話題。近兩年，該話題也成為中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的熱門題材。幾乎所有重要制播機(jī)構(gòu)都從不同角度制作了疫情紀(jì)錄片。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，2020 年以來,國內(nèi)以新冠肺炎疫情為題材創(chuàng)作的具有相對(duì)傳播影響力的紀(jì)錄片達(dá)38部之多，創(chuàng)作主體包括以央視和各省級(jí)電視臺(tái)為代表的官方媒體，以二更、梨視頻等為代表的自媒體，以及獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演等。這些紀(jì)錄片從不同的立場、視角和切入點(diǎn)，以不同的語態(tài)和敘事方式記錄了中國疫情不同時(shí)間段、不同層面的真實(shí)情況，并完成各自的主題表達(dá)。其中由澎湃新聞聯(lián)合獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演范儉制作的紀(jì)錄片《被遺忘的春天》，和湖北廣播電視臺(tái)出品的紀(jì)錄片《金銀潭實(shí)拍80天》，這兩部作品之間的差異性和共通性，引起了筆者對(duì)紀(jì)錄片詩性與戲劇性話題的思考。

一、紀(jì)錄片的真實(shí)性、詩性與戲劇性

真實(shí)性常常被認(rèn)為是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。而隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展和理論研究的不斷深入，這一判斷也被不斷深化。如學(xué)者呂新雨認(rèn)為，真實(shí)，只是紀(jì)錄片的前提，它的目的應(yīng)該是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和事件中人的心態(tài)和人性。紀(jì)錄片是人類的生存之鏡。詩性和戲劇性，作為紀(jì)錄片這一藝術(shù)載體從文學(xué)和戲劇中汲取的藝術(shù)手法，似乎與真實(shí)性這一前提相矛盾。事實(shí)上，詩性和戲劇性本身也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀存在，是對(duì)生活某一側(cè)面的如實(shí)反映或投射。如果紀(jì)錄片忽視或舍棄詩性和戲劇性，這種做法本身就是不客觀的，同時(shí)也是紀(jì)錄片藝術(shù)價(jià)值的極大損失。

紀(jì)錄片的詩性表達(dá)，指利用真實(shí)影像、剪輯技巧和詩味的解說詞或同期聲，在反映外在事件的同時(shí)，側(cè)重于表現(xiàn)人物的主觀心態(tài)、情感和意志，并營造出情景交融的意境，從而達(dá)到對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)更深層次的真實(shí)反映。紀(jì)錄片的戲劇性，是指借鑒故事片和敘事文學(xué)的敘事技巧，在不違背真實(shí)原則的前提下，更注重故事的講述技巧，注重典型人物的塑造、人物關(guān)系的變化、矛盾沖突的集中、故事線的起承轉(zhuǎn)合以及細(xì)節(jié)的挖掘，從而大大增強(qiáng)紀(jì)錄片的觀賞性和對(duì)本質(zhì)真實(shí)的表現(xiàn)能力。

紀(jì)錄片與電影、電視劇等其他影視藝術(shù)一樣，其藝術(shù)形態(tài)仍有很大的發(fā)展可能和表現(xiàn)潛力，詩性和戲劇性的注入，使得紀(jì)錄片藝術(shù)表現(xiàn)手法更加豐富多樣，同時(shí)具備了更強(qiáng)的觀眾共情能力，從而有利于這一藝術(shù)形式的良性發(fā)展。

二、《被遺忘的春天》《金銀潭實(shí)拍80天》兩部作品的比較

之所以對(duì)這兩部作品進(jìn)行比較，不僅僅是因?yàn)樗鼈兊念}材接近，還因?yàn)樵诒姸嘁咔榧o(jì)錄片中，這兩部作品之間存在一些共通的特質(zhì)和追求，從而為比較研究提供了基礎(chǔ)和可能。

第一，拍攝時(shí)間存在部分重合。兩部作品均拍攝于疫情期間，《被遺忘的春天》從2020 年3月中旬開拍，持續(xù)到4月，而《金銀潭實(shí)拍80天》則從1月底開拍，同樣持續(xù)到4月。

第二，它們都選擇了群像的拍攝方式、敘述方式，和平行剪輯的剪輯方式?！督疸y潭實(shí)拍80天》是記者在疫情最為嚴(yán)重的時(shí)候，深入武漢市金銀潭醫(yī)院ICU 隔離區(qū)蹲點(diǎn)拍攝的紀(jì)錄片。主要拍攝對(duì)象為王楓姣、敖慕麟、肖軍、彭博、李超等新冠肺炎感染者及其家屬?！侗贿z忘的春天》選擇在武漢丹水池社區(qū)進(jìn)行拍攝，主要拍攝對(duì)象為身患腎病的杜進(jìn)、黃沖夫婦，新冠肺炎感染者老潘一家，社區(qū)副書記陳琦一家，及其他普通居民。

第三，它們都采用了限知視角敘事的方法?！侗贿z忘的春天》作為獨(dú)立紀(jì)錄片，采用了導(dǎo)演最為熟悉的限知視角敘事，沒有解說詞，純粹用影像語言傳達(dá)事實(shí)和情緒，觀眾所了解到的，就是鏡頭所拍到的。《金銀潭實(shí)拍80天》盡管由官方媒體出品，在解說詞和音樂的運(yùn)用上仍然有電視專題片的影子，但是它并沒有和《武漢戰(zhàn)疫》《中國醫(yī)生戰(zhàn)疫版》《英雄之城》等官方紀(jì)錄片一樣采用全知視角，而是采用了作者內(nèi)視角，只講述創(chuàng)作者在金銀潭醫(yī)院看到的聽到的，幾乎沒有涉及醫(yī)院之外的事實(shí)。

兩部作品之間盡管存在以上共通性，卻呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)特質(zhì)和觀賞感受，筆者認(rèn)為，這主要是由創(chuàng)作者對(duì)于紀(jì)錄片的“詩性”和“戲劇性”的不同理解和追求所致，以下從這一角度對(duì)兩部作品進(jìn)行比較分析。

（一）選題的典型性與日常性

直接電影的先鋒羅伯特·德魯說過，“在每個(gè)故事里，人們總是面臨緊張、壓力、意外或抉擇挑戰(zhàn)的時(shí)刻。正是這些時(shí)刻，最使我們感到興趣?！痹?020 年的疫情風(fēng)暴中，最早集中收治新冠肺炎患者的金銀潭醫(yī)院，毫無疑問成為“風(fēng)暴眼”，一無所知的全新病毒、超負(fù)荷工作的醫(yī)護(hù)人員、生死一線的病人、物資緊缺的困境，構(gòu)成了天然的典型性和戲劇性場景。紀(jì)錄片《金銀潭實(shí)拍80 天》幾乎全部在金銀潭醫(yī)院拍攝完成，所選擇的五組人物，也都是新冠肺炎患者及家屬。典型的拍攝場景和拍攝對(duì)象，為該作品提供了大量的戲劇性沖突和故事素材。

與《金銀潭實(shí)拍80天》不同的是，導(dǎo)演范儉把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了疫情期間普通社區(qū)里的普通人的生活，他想看到“災(zāi)難下的日常生活，以及在這特殊時(shí)期人與人的關(guān)系會(huì)有怎樣的變化”。

由于選題的日常，《被遺忘的春天》整部作品并未出現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇沖突，或者說，沖突更加內(nèi)化、溫和。如新冠肺炎感染者老潘一家，老潘愛人遇到的最大困境，是來自社區(qū)鄰居們的“敬而遠(yuǎn)之”，她與鄰居最激烈的沖突，也不過是在家里發(fā)發(fā)牢騷，以及某些鄰居對(duì)她的“教導(dǎo)”。然而，作品里的日常，并非純自然主義的素材堆砌，而是在精選的素材中閃爍著日常的詩性，加深了對(duì)人物心理的刻畫、情感的表達(dá)。比如杜進(jìn)在醫(yī)院的那段采訪，當(dāng)再一次意識(shí)到死亡的逼近時(shí)，他放下了一直刻意維持的尊嚴(yán)和克制，把內(nèi)心最真實(shí)的情感表達(dá)了出來，“我不想死，我真的不想死，我留戀的東西太多太多了?！痹诩o(jì)錄片大部分時(shí)間里沉默寡言的杜進(jìn)，突然把自己內(nèi)心最深處的恐懼坦露了出來，讓觀眾體驗(yàn)到了真實(shí)的情感表達(dá)。

（二）故事性的取舍

《金銀潭實(shí)拍80 天》主要拍攝了五個(gè)患者及家庭的故事，每組人物都有一個(gè)相對(duì)完整的故事線。在后期剪輯中，運(yùn)用了故事片的編劇技巧，五條故事線平行剪輯，五組人物的故事相互穿插，草蛇灰線，結(jié)構(gòu)出懸念和敘述節(jié)奏。

如記者敖慕麟這條線：他在疫情期間接受此前就職的鳳凰衛(wèi)視邀請(qǐng)，承擔(dān)現(xiàn)場報(bào)道的任務(wù)。父親擔(dān)心他，就為他當(dāng)起了司機(jī)。此舉卻為父親帶來了滅頂之災(zāi)，在陪同兒子報(bào)道期間不幸感染新冠肺炎并離世。敖慕麟承受著失去親人的痛苦和懊悔，并艱難地選擇捐獻(xiàn)父親的遺體。這個(gè)故事包括了戲劇情境的建制，沖突的發(fā)生和升級(jí)，高潮和結(jié)局。如肖軍這條線：從肖軍對(duì)插管治療的抵制，到鄭霞醫(yī)生將她從死亡線上拉回來，隨后出現(xiàn)轉(zhuǎn)折——鄭霞醫(yī)生隨隊(duì)返回江蘇，到情感升華——鄭霞醫(yī)生即便遠(yuǎn)在千里之外，仍然每天跟肖軍視頻通話，了解她的病情，到最后肖軍能夠獨(dú)立行走，這是一個(gè)患者從質(zhì)疑到信任醫(yī)生，最終攜手對(duì)抗死神的故事。

《被遺忘的春天》則淡化了故事線的完整性，而重在表現(xiàn)人物所處社會(huì)關(guān)系的微妙變化，及對(duì)心理、情感狀態(tài)的捕捉。如老潘一家的故事很簡單：老潘感染了新冠肺炎，他的老伴受到小區(qū)居民的“歧視”，老潘治愈出院后，這種歧視仍然如影隨形。從老潘的老伴和女兒的日常生活中，在老潘及老伴與鄰居的接觸中，從他們的表情、言語及行為細(xì)節(jié)中，觀眾可以體會(huì)到他們內(nèi)心的波瀾。該片淡化的是外在的故事線和行動(dòng)線，而人物內(nèi)在的情感故事線則編織得很綿密。老潘的老伴一直在為鄰居的“歧視”焦慮和氣憤，因此與女兒之間發(fā)生分歧，在老潘回家之后，老潘的樂觀影響著她，她漸漸地適應(yīng)著鄰居的“歧視”，內(nèi)心的焦慮和氣憤也慢慢得以排解。

如果說《金銀潭實(shí)拍80 天》遵循的是外在行動(dòng)的起承轉(zhuǎn)合，那么《被遺忘的春天》便是遵循著內(nèi)在心理的輾轉(zhuǎn)起伏，前者表現(xiàn)出戲劇性，后者則顯示為詩性。

（三）人物塑造的符號(hào)化與立體感

在2020 年中國（廣州）國際紀(jì)錄片節(jié)期間的一次采訪中，當(dāng)談到作品的主題時(shí)，《金銀潭實(shí)拍80 天》導(dǎo)演譚海燕給出了五個(gè)關(guān)鍵詞：責(zé)任、親情、信任、選擇、重生。“其實(shí)我們?cè)谧龊笃诘臅r(shí)候，給每一個(gè)人定了一個(gè)主題詞兒，按照每個(gè)人的關(guān)鍵詞去整合素材?！薄斑@五個(gè)關(guān)鍵詞組成了五個(gè)故事，我們希望故事背后能夠體現(xiàn)這幾個(gè)關(guān)鍵詞的內(nèi)在價(jià)值?！?/p>

片中敖慕麟的故事圍繞“責(zé)任”展開，他不顧個(gè)人安危毅然奔赴最前線進(jìn)行現(xiàn)場報(bào)道，擔(dān)負(fù)起本已不屬于他的工作，體現(xiàn)的是作為一名記者的職業(yè)責(zé)任；他強(qiáng)忍著失去親人的傷痛決定把父親的遺體捐獻(xiàn)給研究小組，體現(xiàn)的是作為一名公民的社會(huì)責(zé)任。肖軍與鄭霞的故事圍繞“信任”展開。鄭霞通過自己的專業(yè)救治和醫(yī)者仁心贏得了肖軍的完全信任，“傳遞出疫情之下醫(yī)患關(guān)系的良好互動(dòng)”。左雙貴對(duì)患病的妻子王楓姣無微不至的關(guān)懷，體現(xiàn)的是家庭成員之間的患難見真情，關(guān)鍵詞是“親情”。彭博與死神的艱難抗?fàn)?，體現(xiàn)的是“重生”的希望。李超的故事則圍繞“選擇”展開，他在一連失去三個(gè)親人的悲痛中，選擇繼續(xù)做志愿者，選擇將家人的遺體捐獻(xiàn)出去。

這五個(gè)關(guān)鍵詞的確定，使得作品主題具有多重性，但筆者認(rèn)為，也對(duì)作品藝術(shù)效果造成一定的影響，一方面使得整部作品的主題缺少統(tǒng)一性，以至于主題表達(dá)散而不深，另一方面造成人物形象呈現(xiàn)符號(hào)化傾向，缺少立體感和人性更深維度的挖掘。比如彭博的故事并非靠一己之力戰(zhàn)勝病魔這么簡單，他患病初期被收治在武漢中心醫(yī)院，愛人千方百計(jì)幫他轉(zhuǎn)到了一床難求的金銀潭醫(yī)院，他說他最感激的就是他的愛人，他的第二條命是愛人給的。為了表達(dá)“重生”這一主題，片中舍棄了這一情節(jié)。比如王楓姣的故事也并非只有患難見真情這一條線，她在采訪中反復(fù)表達(dá)過自己對(duì)未來的擔(dān)心——她是在自己就職的武漢某醫(yī)院感染的，她很擔(dān)心自己出院后的工作問題。這條線在后期剪輯中被舍棄。

對(duì)于一部紀(jì)錄片來說，創(chuàng)作者對(duì)素材的選擇自然是為主題服務(wù)，但為了詮釋某一主題而舍棄其他有價(jià)值的真實(shí)故事線，則可能會(huì)不利于真實(shí)的傳達(dá)和人物形象的豐富性。

《被遺忘的春天》主題具有統(tǒng)一性，即疫情之下人與人之間關(guān)系的變化，三組主要人物的故事都是在探討這一主題。主題的集中有利于深度的挖掘和人物形象的多維度塑造。比如腎病患者杜進(jìn)，隨著鏡頭的推進(jìn)，觀眾對(duì)他的認(rèn)識(shí)逐步加深：一開始，是一個(gè)一言不發(fā)、痛不堪言的重病患者；背上的關(guān)公像則預(yù)示著他的某些性格特質(zhì)；他對(duì)妻子的依賴顯示出他柔弱的一面；從妻子的表述中我們得知他曾經(jīng)是跆拳道高手；最后通過杜進(jìn)面對(duì)鏡頭的傾訴，我們真切地感受到了他內(nèi)心深處對(duì)生的留戀和對(duì)死的恐懼。杜進(jìn)的故事并不復(fù)雜，但是他的人物形象有血有肉，豐滿立體。

《被遺忘的春天》更關(guān)注人物的內(nèi)在世界，從日常的瑣碎中，求得詩性的升華。

（四）影像與解說詞的選擇

《金銀潭實(shí)拍80 天》盡管在總體上追求戲劇性，但是在空鏡和解說詞的運(yùn)用方面也追求詩性的余味。比如在李超前往公墓看望已經(jīng)離世的親人那個(gè)場景中，巧妙地加入一個(gè)石獅子的空鏡頭，蒙太奇效應(yīng)下，獅子雕塑猙獰的表情使觀眾感受到李超內(nèi)心的極度痛苦。在彭博的故事中，解說詞講到“彭博的第二個(gè)孩子再過一個(gè)月就要出生了”，彭博用手機(jī)跟臨產(chǎn)的妻子說，“你莫急啊，等著我出來?！痹谶@段敘述之后接一個(gè)病房窗戶的空鏡頭，隨著鏡頭從病房內(nèi)推向窗外的武漢街景，觀者自然能感受到患者盼望著早日出院、與家人團(tuán)聚的心情。

該片解說詞在平實(shí)、內(nèi)斂的風(fēng)格中同樣追求一種詩性的表達(dá)。比如“在這個(gè)寒冷的冬天，每一位逝者的底色都填滿了孤獨(dú)?！薄爸泵嫔?，直面一個(gè)又一個(gè)無力的現(xiàn)實(shí)……這是逝者留給他們最后的溫暖?！薄鞍侥谨牖氐礁赣H生前的病房，這是紀(jì)念，也是正式的告別。”優(yōu)秀的解說詞可以大大增加敘事效率，精簡相對(duì)冗長的事件過程，使得戲劇性更加密集，從而加快紀(jì)錄片的敘事節(jié)奏，并為之賦予一種獨(dú)有的詩意和敘事腔調(diào)。

《被遺忘的春天》無解說詞，純粹用影像敘事。影像敘事可以避免解說詞的“主觀性”，更充分地調(diào)動(dòng)觀者去拼接和思考故事，從而產(chǎn)生影像的“言外之意”。該片對(duì)于空鏡的運(yùn)用幾乎達(dá)到了情景交融的詩的境界。比如杜進(jìn)在醫(yī)院袒露自己對(duì)死亡的恐懼之后，接了一組春花綻放和春苗破土的空鏡頭，死的絕望和生的期冀，觀者從中感受到的，遠(yuǎn)大于鏡頭內(nèi)容本身，而這正是詩性表達(dá)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

結(jié)語

在對(duì)兩部作品進(jìn)行比較之后，筆者認(rèn)為，《金銀潭實(shí)拍80 天》偏重于追求戲劇性和觀賞性，卻在主題意蘊(yùn)和人物形象塑造方面有失詩性的韻味、深度和多義性，而《被遺忘的春天》長于洞察人物內(nèi)心，重在以詩性關(guān)照超越生活的庸常，卻因缺少戲劇性而難免會(huì)讓觀者產(chǎn)生沉悶的觀賞體驗(yàn)。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，應(yīng)該在真實(shí)性、詩性和戲劇性之間求得一種藝術(shù)上的平衡，從而釋放出更大的表達(dá)空間和潛能。

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