蘇百鈞工筆花鳥畫構圖形式探析

◎張語洋

（寶雞文理學院美術學院 陜西 寶雞 721013）

一、蘇百鈞工筆花鳥畫及其構圖特點

蘇百鈞，中央美術學院教授，中國美術家協(xié)會會員。蘇百鈞在花鳥畫上的突出成就，一方面來源于傳統(tǒng)家學，主要受他的父親蘇臥農的影響，自幼便在父親的耐心指導下，對園中花卉進行寫生，使得他能夠鑒別出各種花卉草木，另一方面得益于新時代的學院教育以及蘇百鈞對藝術的領悟能力。種種方面促使他全身心地投入花鳥畫的藝術創(chuàng)作中，每一幅作品都寄托了對生活的尊重，把樸素的題材賦予詩意般的意境。

蘇百鈞在繪畫中把構圖看作整幅作品的重中之重。他在之前的學習中臨摹了大量的宋畫作品，充分汲取了傳統(tǒng)花鳥畫的精髓。后在廣州美術學院學習期間，他不斷推陳出新，在打破前人傳統(tǒng)藝術的基礎上，將傳統(tǒng)與現代相結合，吸收西方繪畫元素，但又不失傳統(tǒng)繪畫風貌，形成獨有的現代感構圖形式。他的作品大多以滿構圖為主，又加入了平面構成元素，構圖形式豐富多樣，創(chuàng)作出不同于傳統(tǒng)繪畫模式的構圖。通過對事物之間的位置關系、大小關系、穿插關系等一系列的問題，使畫面達到和諧統(tǒng)一。蘇百鈞作品構圖形式多樣，且具有現代感，值得仔細研讀與學習。

二、蘇百鈞工筆花鳥畫構圖的表現形式

所謂花鳥畫的構圖就是畫家把生活中的畫面形象組織起來，加以主觀上的構思，把自己內心的情感表現出來與讀者產生精神上的共鳴。構圖作為畫面中的重要組成部分，歷來被各大藝術家所重視，如謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫社會功能以及品評繪畫的“六法”，其中把“經營位置”當為第一。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中也提道：“至于經營位置，則畫之總要”。在工筆花鳥畫的發(fā)展中，構圖是繪畫活動的重要范疇。構圖保證了畫家的哲學思想、文化涵養(yǎng)、文人氣度及詩化等抽象元素在畫面上的視覺符號化。蘇百鈞在藝術上極大地擴展了構圖的表現形式，他不僅吸收傳統(tǒng)的繪畫技巧，而且對現代藝術精神有深入的理解，將兩者結合起來形成新的構圖形式。在他的構圖中形式是多樣化的，作品題材不同，意境不同，從而構思立意也會發(fā)生變化。蘇百鈞構圖表現形式主要包括以下幾種。

（一）小品的構圖形式

冊頁小品構圖是宋代花鳥畫最常用的構圖形式，尺幅雖小，卻刻畫細膩，意境悠遠，傳遞著中國傳統(tǒng)藝術精神和審美情趣。蘇百鈞的工筆花鳥畫在繼承宋畫的基礎上，也有自己的風格樣式。

1.一波三折

折枝構圖往往截取樹木花卉中最精彩的一枝加以描繪，以一枝聯(lián)想全株，較大的樹枝花卉在小小的畫幅中盡顯曲線美之變化。蘇百鈞的《獅子頭和茶花》（圖1）描繪一樹枝從畫面左下往上出枝，主干與分支走勢采取類似的節(jié)奏，以一波三折的方式豐富畫面效果，使畫面充滿生機。此構圖貴在得勢，既有物象富有生機的生長之勢，又有畫面的均衡之勢，取勢傳情，生動自然，配置合理而極具分寸感。在對比中見出區(qū)別，區(qū)別中展示出個性，以極其精煉的形式語言精心捕捉近景中所蘊含的美。

2.對角線式

對角線式構圖即通過視角上的錯位感，打破物象在平行時空中平行分布的呆板，常見的有實角對實角和空角對空角。作品《垂花懸鈴》（圖2）就是以對角線的形式來呈現，當畫面只取一枝較細的木本花卉或高大的樹木時，往往以上插和下垂之勢傾斜對角出枝，此幅作品則從畫面左上角以下垂之式傾斜出枝?；ǘ浒殡S枝葉紛紛低垂，花朵上方有兩只蝴蝶點綴，使畫面動靜結合，在變化與運動中尋求統(tǒng)一與均衡。

3.“V”字形式

折枝構圖常截取一大一小兩簇枝頭入畫，以“V”字形展開構圖陣勢，布局中具有多少、高低、疏密、前后、賓主之變化?！癡”字形的畫面給人以更多的想象空間，更能聯(lián)想畫外之境。《百合花》（圖3）作品以密集的百合花為主體部分，構圖從畫面下邊發(fā)枝起勢，在上部留有大量的空白，畫中的百合花有高有低，有主有次，產生強烈的對比關系。同時也可以感受到蘇百鈞在構圖中根據物體的形象靈活的安排畫面，形式多樣，富有新意。

（二）異型的構圖形式

1.扇形構圖

扇形構圖要遵循布局主要有兩種，一種是中軸構圖，主體置于畫面中央，兩側留白，突出主體，虛實有序；一種是邊角構圖，主體任意在扇面上下，左右四角之一，斜入畫面，留白可多可少，富有變化，極具情趣，是蘇百鈞作品中的扇面構圖經常會運用到的一種構圖形式。如《梳羽圖》（圖4）這幅作品他根據畫面結構和意境的需要，選擇了一個長條形的扇面，符合這樣一個豎長倒掛式的薔薇花的畫面需要，畫面的空間超越了現實的空間，物象不受定點透視的約束，使得畫面構圖飽滿。作者靈活自由地處理對象的形體和空間，主觀能動的造型造境，給人一種出于情理之中，但又出乎意想之外的感受，畫外之音綿長而深遠，既不失東方意韻，又具有當代性。另一幅作品如《天地悠悠》（圖5）也是一幅扇形構圖。畫幅雖小，但卻富有張力、突出畫面的意境。表現出花鳥的靈動，在內容與構圖上給人們帶來美好的視覺效果。

2.屏風形構圖

屏風形構圖即豎式構圖?！稕龉稀罚▓D6）是蘇百鈞早期的作品之一，以長幅的構圖形式，取半邊之勢表現出一組生長茂盛的涼瓜，個個飽滿，向下低垂，枝葉紛披錯落有致。左邊從上至下一群小魚緩緩游來，有效得打破了繁密枝葉所產生的沉悶感，有序地豐富了主體層次和空間關系。通過涼瓜的形態(tài)以長條尺幅的構圖形式，增加畫面的視覺效果。這種構圖是蘇百鈞作品中不常見的，畫家會根據形式構造的角度去把握構圖。

(三)復合型的構圖形式

1.滿構圖

滿構圖是中國傳統(tǒng)工筆花鳥的構圖形式之一。所謂滿構圖，“滿”不是貪大求全，而是將目光集中于一點，集中到最能體現自然精神、最適于表現藝術精神的一點。如《拒霜》（圖7）是其滿構圖中最具有代表性的作品之一，這幅畫與以往的感覺效果、面貌都不同，秋天的紅葉占據整個畫面，為了追求飽和程度，畫面四周都非常飽滿，包括中間的羊群。作品中飽滿的構圖，斑斕的色彩，營造出一種熱烈的氛圍，也體現出作者對造境的擅長。在滿構圖中，運用虛實、對比、強弱等手段將畫面統(tǒng)一于某種色調之后，而彰顯表達之境。

2.重復式構圖

重復式構圖即為在畫面中運用連續(xù)的形狀或線條，雖是在整幅畫面中進行單調的重復，但通過畫家布局安排卻沒有明顯的雜亂，同樣可以起到突出主體的效果。《割禾之后》（圖8）一組組根根向上的禾根則采用重復的方式構成畫面漸漸推向遠方，橫向伸出鴨頭的鴨子同樣采用相似構成的方式結合留白手段，與縱向重復的禾根形成嚴謹的平面構成關系，加上飄蕩霧氣的留白，表現出田野蘊藏的勃勃生機。平凡的主體表達出強烈的生命力和藝術感染力。另一幅作品《圓寂》（圖9）荷桿與荷葉同樣采用近似重復式的構成潑彩畫面的背景巧妙地形成平靜水面的視覺感。荷葉數目雖不多，但卻經過精心安排，以少勝多，將凋零的后的荷塘那種寂寥清冷的情緒含蓄地傳達給觀眾。

3.無中心構圖

無中心構圖又稱為多中心構圖，表現為畫面無中心注目處，以多個中心為視角，畫面的各部分雖有聯(lián)系，但無主次之分，卻共同營造著一種效果。其實，無中心構圖早期多運用于人物畫當中，如一些長卷式的構圖。在花鳥畫的繪畫題材中，蘇百鈞則運用這一構圖形式表現出富有趣味性的作品創(chuàng)作，他往往在構圖上取自然景象之片段，以“不完整性”取得畫面的生動感，并使觀眾在欣賞作品時自然地將視線與思緒擴充到畫外。如《小憩》（圖10）描繪了一條清澈見底的小河，潺潺的清流中靜靜地躺著數只水鴨，以橫向構圖將幾組水鴨并置，整體效果表現出一種特有的秩序，線、色彩、布局均為畫面的意境服務，體現了現代繪畫追求單純、統(tǒng)一、鮮明、簡潔的風格。他對把握畫面視覺形象的整體感似乎有獨特的天賦，精微生動的細節(jié)描繪熨帖地服從于同一構圖的需要。

三、蘇百鈞工筆花鳥畫構圖的法則

構圖對于作品必須要考慮到內在規(guī)律和文化內涵。唐代王若虛在《文辯》中說道：“或問文章有體乎？曰：無，又問：無體乎？曰：有。然則果如何？曰：定則無，大體則有。也就是說，繪畫中構圖應該隨著時代與創(chuàng)作需要不停地變動。正如陳之佛所說，構圖的關鍵，主要是研究部分與部分的關系，以及題材的主次關系。畫面上的主要部分與次要部分必須分明。部分間的關系不清，就沒有統(tǒng)一性，主要與次要不分，就沒有重心點。所以在一幅畫的構圖上，必須考慮賓主、大小、虛實、輕重、多少、疏密、層次、隱顯等關系。就要賓主有別，大小相稱，多少適量，輕重得宜，有疏有密，有虛有實，層次分明，或隱或顯，這等關系必須精心審度。

(一)構圖中的賓主關系

在中國畫中不論是山水畫還是花鳥畫，都要有一個主體，主體是畫中最主要的形象，也是要做重點刻畫的部分，其置于畫畫的顯著地位。董其志說：“布置主題時畫拉的開，不應局限于一處，這樣才能氣勢舒暢。要放得開，又要收得攏。”蘇百鈞《退潮》（圖11）以江邊的白鷺為畫面視覺中心，將散落在白鷺周圍的江石若有若無的整合起來，把散亂的氣規(guī)整成一個有規(guī)律的運動方向，形成以白鷺為中心的氣勢，突出了畫面的主體地位。一般而言，在一幅畫中需要營造出一個構圖中心，從而才能充分地表現主體，一幅畫的構圖中心事實上承擔著兩個使命，即它不僅只作為構圖處理上的主要焦點，同時也應作為最清晰地表達內容的手段，這樣構圖才能獲得最大的表現力。

(二)構圖中的疏密關系

在構圖中畫面物象的排列有遠近距離，排列較遠的部分為疏，排列近的部分為密。畫面疏密的處理，有大疏密、小疏密。大疏密一般指的是構圖中大整體的疏密分布，而小疏密指的是局部的疏密，疏密在畫面中的表現，既是對比關系，又是統(tǒng)一關系。如《秋水無塵·清溪》（圖12）在紛繁復雜的山石與留白的水面，就形成了鮮明的疏密動靜的對比關系。這幅作品的構圖分三個層次，前景為水，中景為鴨，遠景為石頭。前景的水面上，左右兩邊的石頭排列是左低右高趨勢，很自然地使水面表現出很大的流動性，增加了畫面的靈動性，畫面立刻顯得活潑起來。水面中間的石頭錯落有致，水面隨之起伏變化，表現出水面一定的張力，也讓畫面產生韻律感、節(jié)奏感。中景的鴨子，兩只靠右略近，一只偏左稍遠，疏密有致，富有變化。也增加了畫面的形式美。畫面中石頭看上去大大小小，方圓結合，非常自然，看上去好似隨意而為，但其實都是經過蘇百鈞精心經營，疏密處理獨到。正所謂“密不透風，疏可走馬?！痹谶@幅作品得到了充分的體現。

(三)構圖中的虛實關系

構圖布局中為了使畫面形象達到多樣統(tǒng)一，經營位置時都很重視“開合”。所謂“開合”，主要表現在兩方面，一個是上面已經談過的“賓主照應”，再有一個就是“虛實相生”。所謂“實”，一般是指畫面上的形象突出，輪廓畫得清楚具體，色彩濃重響亮，大的、近的物象。所謂“虛”，一般是指畫面形象模糊、色彩輕淡遠的和小的物象以及空白處。但這些虛實都是相對的，畫中沒有“虛”處，就談不到“實”， 沒有“實”處，也就無所謂“虛”，這就是構圖中常講的“虛中有實，實中有虛”。因為虛實關系常常是和賓主關系聯(lián)系在一起的，作為主體的物象，常常位于畫面顯要的近景上，形象刻畫清晰具體，筆墨濃重突出，色彩鮮明強烈，因而形成畫面上的“實處”。如《澗水清清》（圖13）整幅畫面把一團形態(tài)各異松散的石頭凝聚到視點的中心位置。中間部分的石頭是比較實的，而上方的石頭是相對于比較虛的。在畫家眼里即便是現實當中很實很重的大石頭，在處理手法上也能給觀者帶來一種比較虛化的感覺。現實生活中很虛的深邃的進深空間，在邊線的處理上反而很實，這樣一來，大石頭在畫面中間不會顯得壓抑，而中間的幾個“黑”的空間便更加突出，讓畫面有了氣息，并且一種透氣感?？梢钥闯霎嫾野炎髌樊斨械奶搶嶊P系處理的極為合理且和諧。

四、結語

蘇百鈞的工筆畫脫胎于宋畫，并廣泛吸收西方營養(yǎng)，其構圖受西方構成思維的影響，在創(chuàng)作構圖上，趨向抽象化、構成化，重視覺效果，并融入中國畫獨有的“透視”特點，打破時空的界限，以想象、假借、變異等手法來表現布局變化中的畫境。與傳統(tǒng)式構圖有強烈的對比，時代特征鮮明。以現代的審美與視角給傳統(tǒng)工筆花鳥畫賦予了新的含義。他潛心對花鳥畫藝術進行探索與實踐，也正是在這種不懈的探索下，蘇百鈞對構圖形式的把握與運用達到很高的層次，突破傳統(tǒng)的視覺局限，用綜合的手法進行藝術創(chuàng)作，使得構成畫面最后效果的各個要素協(xié)調地組合起來，對中國畫的花鳥教學起到了極大的推動作用。當下在花鳥畫的學習和創(chuàng)作中應把對構圖的研究與筆墨技法訓練結合起來，這樣才能使有限的筆墨技法呈現出無窮的韻味。