韓國粉青沙器的裝飾技法特征及美感研究

YOO SIHYOUNG

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學,江西景德鎮(zhèn) 333000）

韓國粉青沙器是指在灰色或青灰色的胎土上用化妝土粉飾后施以釉料燒制而成的陶瓷器。粉青沙器源于14世紀中葉的高麗時代末期，15世紀初發(fā)展達到頂峰。粉青沙器是韓國陶瓷史上的一大主流，其器型裝飾受儒教思想的影響，關注現實生活以生產實用器為主，因此不同于鑲嵌青瓷，粉青沙器的工藝及裝飾逐漸向實用性發(fā)展。

一、粉青沙器的概念與背景

粉青沙器是“粉妝灰青沙器”的簡稱。日本帝國主義統治時期，日本學者稱之為“三島手”，20世紀四十年代美術史學家高裕燮(1904-1944年)將其命名為“粉飾灰青沙器”，“粉青沙器”一名由此而來。粉青沙器于朝鮮時代開始創(chuàng)燒，其裝飾紋樣與裝飾技法別于高麗青瓷，具有獨特的藝術特點，因此得到大力地發(fā)展。中國主要采用“粉青瓷器”的叫法，而不用“沙器”一詞，兩個名稱之差雖難以比較，據韓國古文獻記載，“瓷器”與“沙器”具有相同的意義。

在粉青沙器出現以前，陶瓷的生產和流通由國家管控，分布在西南海岸部分地區(qū)的一些官窯陶瓷，在國家強有力的保護和制約下，燒制出了高麗青瓷。高麗青瓷專為王室、寺院和貴族階層服務，受國家瓷業(yè)部門嚴格的監(jiān)督，因此流傳至今出土的器物質量品控上乘。14世紀后期，高麗王朝日漸衰落，陶瓷工匠們?yōu)槎惚苷位靵y和倭寇的入侵,分散到全國各地。此后，陶瓷工匠為了生存需要在全國各地建起了民間瓷窯，民窯的出現，是官窯高麗青瓷衰退的根本性原因。陶瓷工匠通過現有的資源，提高工藝與燒制技術，成功燒制符合地方審美特性的陶瓷器物。粉青沙器的成功燒制，既繼承了高麗青瓷的工藝特征，又因地制宜創(chuàng)燒出別于高麗青瓷裝飾表現的美感。15世紀，隨著日用瓷在生活中的使用普及，粉青沙器得以廣泛傳播，并推動粉青沙器在器型、裝飾、技法等表現上的發(fā)展與成熟。

二、粉青沙器的時代發(fā)展分類

粉青沙器從創(chuàng)燒發(fā)展至200多年歷史，一共可以分為四個時期，以下分別介紹四個時期的時間分類和時期工藝特點。

1.初期（1360年-1420年）：這一時期可分為兩個階段。第一階段（1360年-1390年）這一時期的高麗王朝日漸衰落，高麗青瓷發(fā)展處于低谷時期，正是這一時期為粉青沙器的形成發(fā)展奠定了基礎。第二階段（1390年-1420年）時期，這一階段推動粉青沙器基于高麗鑲嵌青瓷工藝基礎上，發(fā)展出了適于粉青沙器的印花裝飾工藝技術，為粉青沙器裝飾技法特點的發(fā)展起到了推動作用。

2.中期（1420年-1480年）：這一時期也可以分為兩個階段。第一階段（1420年-1450年）這三十年期間，工藝特點逐漸完善，發(fā)展出了線面象嵌、刻花、剔花、印花等多種裝飾技法，這一時期也是粉青沙器裝飾工藝發(fā)展的頂峰時期。第二階段（1450年-1480年）：這一時期粉青沙器日用瓷中大量使用印花技法，將印花技法推向了發(fā)展巔峰，人們喜聞樂見。同時刷花技法因刷子在坯胎造型上留下的自然裝飾紋樣與不可復制性特點，也被大量應用于生活日用瓷裝飾中，直至發(fā)展后期，青花白瓷慢慢發(fā)展出現。

3.末期（1480年-1540年）：運用鐵畫裝飾粉青沙器發(fā)展盛行，鐵畫技法符合地方特色的大眾審美。此時象嵌、印花、刷花技法逐漸進入低谷期，運用化妝土裝飾開始發(fā)展。

4.消失期（1540年-1600年）：白瓷的出現致使粉青沙器發(fā)展終結。

三、粉青沙器裝飾技法的特點

韓國粉青沙器具有裝飾技法多樣性的特征，根據工藝技法特征的不同，其形態(tài)與裝飾風格各異，每個時期發(fā)展流行的技法特色因地制宜，無不都印證了粉青沙器發(fā)展的特色。

粉青沙器裝飾技法主要有象嵌、印花、刻花、剔花、鐵花、刷花、撲通七種（如圖）,此種分類方法是根據裝飾技法或材料異同進行的分類命名，從考古發(fā)掘的粉青沙器來看，裝飾工藝中有時會同時使用兩種以上的裝飾技法。裝飾題材主要分為植物類、動物類、文字類、抽象類等，植物類裝飾形態(tài)有如魚、仙鶴、鳥、烏龜、龍、狗、龜等紋飾；植物類裝飾形態(tài)有蓮花、荷葉、唐草、菊花、牡丹、柳樹、花草等紋飾；此外還發(fā)現有抽象的線條和文字類裝飾。粉青沙器依據裝飾需要，裝飾圖案以單一式與組合式圖案表現，題材表現上也是單一與組合形式并存，裝飾豐富特征明顯。

圖1 來源：https://www.museum.go.kr/site/main/home

1.象嵌技法

象嵌技法作為粉青沙器裝飾表現的常用技法之一，是高麗時代青瓷象嵌技法的工藝延伸。制作工藝技法如下：首先泥坯造型完成后，在尚未干透的黃土色泥坯表面，用刻畫工具刻畫花紋；其次，將白化妝土或鐵粉含量較高的深黃色土填充至刻劃紋飾凹陷處，填充于坯胎整體表面平整；最后整體修坯施面釉進行燒制。最后器物裝飾將呈現出別于坯色的紋樣表現。由此，這種將別于坯體顏色的泥土填充至陰刻部分來凸顯紋飾的方法被稱為象嵌裝飾技法。

象嵌技法可分為用線刻表現與面刻填充表現，依據裝飾需要展現出填充異色的線性美與塊面美。裝飾表現上虛實對比，豐富多彩。粉青瓷器象嵌技法的主要紋飾有蓮紋、牡丹、花草、魚紋、波浪紋、龍紋等，歷經程式化、形態(tài)化、抽象化的裝飾表現，發(fā)展為粉青沙器獨具特色紋飾表現。

2.印花技法

印花技法相當于中國制瓷工藝中的模制印花技法，將提前制作好的圖案模具壓印在尚未干透的泥坯表面，再用別于泥坯的白土填至于模印紋飾之中，是簡化的高麗青瓷象嵌技法，其不同之處在于印花技法為模具制飾，適用于批量生產，提高生效率。

印花技法也稱作“印花象嵌技法”，印模圖案的素材以菊花、圓圈、花瓣等為主，印花技法的特點是模印裝飾,將紋樣構思刻于模具之上，裝飾時直接運用已有紋樣的模具壓印至泥坯，提高生產及裝飾效率。具自由排列、連續(xù)、反復的裝飾，展現既形態(tài)范制又豐富統一的裝飾表現特征。

3.剔花技法

剔花技法是在灰胎色器物胚體表面用白色化妝土繪制圖案，然后將白化妝土圖案以外的多余白色清理干凈,圖案背景部分呈現灰色的胎土顏色，形成鮮明的裝飾對比。此外，通常為了使裝飾圖案與坯胎背景顏色對比更為鮮明，將會使用黑褐色的鐵粉疊涂于灰色坯體上，促使坯體發(fā)色更深沉，從而視覺上更凸顯裝飾圖案。剔花技法使用的主要紋樣有牡丹、蓮花、蓮唐草等自然紋樣。從考古發(fā)掘的器物裝飾上看植物裝飾紋樣的組織形式和形態(tài)提煉十分自由，展現出別于傳統植物紋樣形式框架的反抽象性裝飾特征。

4.刻花技法

刻花技法又叫“線刻技法”，方法是在坯體上用刷子薄刷一層化妝土，形成一個白底色，隨后運用“尖狀”工具劃繪出裝飾紋樣的技法。在白底色坯胎背景上“陰刻”出裝飾紋樣，最后“陰刻”部分的紋樣露出坯胎底色，從而將白色化妝土背景與紋樣顏色對比，凸顯裝飾紋樣的表現技法。圖案裝飾表現上自由、形態(tài)抽象，通過刻花技法展現各不相同的形態(tài)和表現細節(jié)。

5.鐵畫技法

鐵畫技法是在器物坯胎完成定型后，在還尚未干透的陶瓷胚體上薄薄地涂上白化妝土后，用含鐵量高的顏料繪畫或涂漆裝飾的技法。在白色底色上涂黑褐色顏料形成強烈的顏色對比、有速度感的毛刷痕跡、粗糙的質感是該技法的特點。描繪素材主要有魚、鳥、蓮花、牡丹、唐草、花草。由于使用毛刷進行裝飾，表現上白色與黑褐色的強烈對比和快速移動的刷痕，質樸的風格和粗獷的圖案是其特點。

6.刷花技法

使用白色化妝土在不同顏色坯胎上裝飾的方法叫作刷花技法。刷子的筆觸與器物胎土顏色形成裝飾對比,常用于可疊燒以及批量生產的器物裝飾中。裝飾隨筆觸的隨性性呈現質樸簡約不可復制的裝飾特點。

7.撲通技法(Covered with White Slip technique)

撲通技法的“撲通”為韓語發(fā)音譯語象聲詞，主要描述“撲通”一聲放入濃度適當的化妝土泥漿后，器物所沉浸進去與液體碰撞發(fā)出的“撲通”聲，因此將泥坯沉浸到化妝土中的裝飾技法稱之為撲通技法。

據考古發(fā)掘的粉青沙器來看，“撲通”技法的裝飾多隨意性，不會刻意將化妝土均勻形式化裝飾，而是保持隨機施釉并燒制，展現更多的隨意性。

四、粉青沙器的裝飾美感特征

我們把裝飾不僅理解為一種藝術，更理解為一種文化。裝飾作為文化，一是因為裝飾作為人類行為方式和造物方式所具備的文化性和文化意義，二是裝飾作為裝飾品而存在所具備的文化意義。粉青沙器的發(fā)展促進裝飾技法的多樣性延展，這些技法表現的裝飾特征成為形成新的美感的主要因素。另外粉青沙器中通過裝飾技法表現的紋飾又是極其重要的資料，通過對紋飾的分析了解時代的審美特征。在粉青沙器審美特征形成過程中，本土文化形成陶瓷工匠的心性，宗教、思想、自然環(huán)境、文化等條件影響了粉青沙器的特征與美感形成。粉青沙器與青白瓷不同，更具地方民族特色意味特色。這種民族特色給粉青沙器裝飾風格帶來了根本性的影響，在粉青沙器上體現為隨意性、自然性、游戲性、抽象性等。

1.隨意性

隨意性是指無固定的樣式或圖案，在裝飾過程中更注重無意識的自然紋飾組合，具有無目的性裝飾特征。如圖2所示，每個瓷工根據自行喜好，在沒有裝飾標準約束下表達個人裝飾審美體現，在無秩序中升華裝飾無序形式美感。形成未經提煉的不規(guī)則且協調美，在未經過精心修整的狀態(tài)下也能實現和諧之美。

圖2 粉靑沙器鐵畫唐草文壺缽

圖3 粉靑沙器印花菊花文缽

2.自然性

自然環(huán)境下產生的審美意識形態(tài)表現，民間信仰中的自然觀反映在造型美術中，其裝飾作為一種樣式特征，在粉青沙器的成型和紋飾這一整個制作過程得到了展現。如圖3粉靑沙器印花菊花文缽，工匠應用自然界中柔軟緩和的曲線，而非直線形象體現在造型器物裝飾之上，這種線條的自然性廣泛應用于造型和裝飾設計中，成為粉青沙器代表性的美感特征。

3.游戲性

粉青沙器的紋飾由高麗青瓷基礎上發(fā)展而來，紋飾的本土性促進粉青沙器裝飾更夸張、大膽，擺脫束縛，豐富而實在。它是世世代代生活的生活方式所影響創(chuàng)造的文化氛圍,是大眾的審美意識。粉青沙器展現的游戲性美感表現為重視空間美和空白美的造型意識，裝飾紋飾突破傳統紋樣的規(guī)范性，更具“戲謔、幽默”之感，在質樸、粗獷的造型中大膽、自由地得以表現。

4.抽象性

抽象性是韓國美術史裝飾藝術發(fā)展的根源。史前時代的美術相比造型性和立體性藝術，更多地利用平面和線條以及采用以圖案為基礎的抽象樣式進行裝飾。其中幾何學符號等圖案作為裝飾常用紋飾重新出現在粉青沙器上的裝飾表現上。因此，粉青沙器的抽象美感可以說是恢復原始性的造型體現，也可以視作最具韓國美典型特征的一例。

粉青沙器的裝飾審美特征從紋飾的概括性、抽象性體現著裝飾表現的自然質樸，器物造型簡約。是韓國民族文化再現的表達，與高麗青瓷與白瓷相比，更能體現韓國獨特的藝術風格，因此粉青沙器不愧為韓國民族的代表。

圖4 粉靑沙器鐵畫牧丹文獐本

圖5 粉靑沙器鐵畫唐草文壺

結論

可以說粉青沙器是象征韓國的代表性陶瓷藝術品，用繪畫方式恰當地表現了韓國朝鮮時代美術的特點、時代的情懷和特征、韓國傳統的美感。粉青沙器作為更具民族裝飾特征的陶瓷藝術，在表現上更具民族認同感和審美美感。從這一點來看，朝鮮時代的陶瓷工匠們通過觀察和認知，將粉青沙器的裝飾圖案和裝飾技法，以自由奔放的形態(tài)、自然的線條、留白之美呈現了韓國民族性氣質和韓國審美。因此粉青沙器的美感特征與裝飾技法特征具有寶貴的藝術價值，對現代陶瓷藝術的創(chuàng)作具有積極的指導與參考意義。