社會(huì)圖像與圖像社會(huì)：閔刻本《西廂記》探源

《西廂記》最早源自唐代詩人元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》，流傳至金代，有董良（一說為董瑯）所寫的諸宮詞《西廂記》，經(jīng)由元代劇作家王實(shí)甫改編潤飾成為家喻戶曉的愛情戲劇，至明代，《西廂記》由說唱?jiǎng)”局饾u發(fā)展為廣受歡迎、大量發(fā)行的通俗讀物。本文重點(diǎn)討論的是明崇禎十三年（1640），由湖州著名大書商閔齊伋主持刊印的《西廂記》版畫，它由21幅彩色套印木版畫組成，被視為中國傳統(tǒng)套色版畫的巔峰之作，現(xiàn)存世僅一本，藏于德國科隆美術(shù)館。學(xué)者一般將這部版畫稱為“閔刻本”《西廂記》，閔齊伋字寓五，故也被稱之為“寓五本”《西廂記》。

目前關(guān)于閔刻本《西廂記》比較重要的學(xué)術(shù)研究成果有：日本學(xué)者小林宏光（Kobayashi Hiromitsu）的文章《明代版畫的精華》，對每一幅圖像進(jìn)行了比較深入的分析；版畫史家周蕪在將此版畫的幾頁收錄到《日本藏中國古版畫珍品》時(shí)，認(rèn)定其為真正的《六幻西廂》插圖；周心慧在《明代版刻述略》中認(rèn)為此版畫填補(bǔ)了我國古代戲曲版畫無彩色套印的空白；研究《西廂記》的文獻(xiàn)專家蔣星煜在《德國科隆博物館珍藏明代彩繪西廂記》一文中對此圖在德國的收藏及復(fù)制作了介紹；臺(tái)灣學(xué)者馬孟晶的論文《耳目之玩：從西廂記版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關(guān)注》，從圖像角度討論了晚明文化中對視覺性的關(guān)注；范景中教授的文章《套印本和閔刻本及其〈會(huì)真圖〉》，概括凝練地闡述了閔刻本《西廂記》的歷史地位和研究價(jià)值；中國美術(shù)學(xué)院董捷的《明清刊〈西廂記〉版畫考析》一書對閔刻本《西廂記》圖像做了概括性敘述，提到其對文人箋譜成就的吸收。由此可見，對閔刻本《西廂記》的研究已有一定的成果積累。

本文從圖像角度入手，分別討論21幅版畫所體現(xiàn)出的高雅與通俗品質(zhì)、奇幻與潮流趣味，逐層深入地挖掘圖像背后的設(shè)計(jì)意圖，討論伴隨著社會(huì)的發(fā)展、書籍市場的繁榮，出版商怎樣將傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的元素融入書籍的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)，創(chuàng)新文化商品，進(jìn)而重點(diǎn)分析晚明社會(huì)中特定人群——“賈儒相通”的出版商兼顧經(jīng)濟(jì)效益和文化品位的價(jià)值取向，及其產(chǎn)生的社會(huì)影響。

一、明代社會(huì)的圖像創(chuàng)造

明代中后期，江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，書籍刻印達(dá)到高峰，書籍的讀者由傳統(tǒng)的文人、官員，擴(kuò)展到更為廣泛的新興市民階層。晚明社會(huì)非常注重書籍的視覺效果與審美體驗(yàn)，插圖版畫的精美程度成為各大書坊一較高下的商業(yè)賣點(diǎn)。伴隨著圖書市場的繁榮，許多書坊以刻印通俗文學(xué)為基礎(chǔ)，打造自己的品牌，如專門刊刻戲曲的富春堂、文林閣、墨憨齋等，出版了傳世名篇《牡丹亭》《琵琶記》《紅拂記》，萬卷樓則刊刻《三國志通俗演義》，世德堂刊刻《西游記》，天許齋、葉敬池、衍慶堂刊行“三言”，杭州武林容與堂則以刊行李贄的著作而聞名。

明清兩代《西廂記》版本眾多，插圖本多達(dá)三十余種，這其中有風(fēng)格古樸的北京金臺(tái)岳氏本、粗獷灑脫的劉龍?zhí)锉?、精美而裝飾感強(qiáng)的起鳳館本，還有文人畫家陳洪綬為小說繪制插圖之典范張深之本，幾乎涵蓋了古代版畫的各種風(fēng)格流派，形成了一個(gè)完整而極具研究價(jià)值的歷史脈絡(luò)。

《西廂記》故事描寫在山西普救寺借宿的書生張珙，偶遇在寺中西廂房借住的已故相國之女崔鶯鶯，二人互相吟詩而產(chǎn)生愛慕之情。叛將孫飛虎聽聞崔鶯鶯有傾國傾城的容貌，帶手下圍攻普救寺，要強(qiáng)搶崔鶯鶯做壓寨夫人。鶯鶯的母親老夫人情急之下宣稱誰能解圍就將女兒許配他。張生向他的一位故舊“白馬將軍”杜太守寫信求救，杜太守發(fā)兵解圍。過后老夫人卻因二人門第不當(dāng)而悔婚，張生在悲慟之下一病不起，鶯鶯也大為傷痛。鶯鶯的丫鬟紅娘幫助兩人暗通書信，老夫人發(fā)現(xiàn)私情，欲將鶯鶯嫁給一名貴族公子，但紅娘據(jù)理力爭，無可奈何之下，老夫人命令張生上京趕考，如中狀元便真的把鶯鶯許配與他。張生努力攻書，高中榜首，迎娶了鶯鶯，有情人終成眷屬。

湖州著名書商閔齊伋刊行于明崇禎十三年（1640）的《西廂記》中有21幅套色版畫，既承襲了之前諸多版本插圖的優(yōu)點(diǎn)，又體現(xiàn)了新的審美風(fēng)尚。這些版畫圖像設(shè)計(jì)奇思妙想，制作技術(shù)精妙絕倫，藝術(shù)品質(zhì)精美高端，在各方面都達(dá)到了中國傳統(tǒng)版畫的巔峰。這部史上最經(jīng)典的套色《西廂記》版畫，無疑確立了閔齊伋在出版業(yè)的領(lǐng)軍地位。明萬歷后期至明末的幾十年間，借鑒文人箋譜、畫譜，體現(xiàn)文人品味和高雅意趣，是這類版畫作品的重要特征之一?！冻觏崱罚▓D1）、《傳書》即直接設(shè)計(jì)為箋譜的形式，發(fā)揮其凝練概括的語言、象征的表現(xiàn)手法。

圖1 《酬韻》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

《酬韻》運(yùn)用了蝴蝶的意象和“紅葉題詩”的典故。蝴蝶在古典文學(xué)藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)，有時(shí)用來表達(dá)對美好愛情的渴望，如《梁山伯與祝英臺(tái)》梁祝化蝶雙飛；有時(shí)象征情欲，如《金瓶梅》中潘金蓮用白紗團(tuán)扇撲蝶為戲；更有莊周夢為蝴蝶的深刻寓意?！凹t葉題詩”則是出自紅葉做媒的浪漫愛情典故。大片淺色葉子上有男主角張生的藍(lán)色情詩，另一片小葉子設(shè)色清雅，搭配崔鶯鶯雋秀字體書寫的朱砂色情詩，似乎在暗示閨閣小姐隱秘?zé)霟岬姆夹?。葉子尾部渲染了淺黃色，既豐富了表現(xiàn)時(shí)空，又為畫面增添了一絲愁緒?！秱鲿芬粓D暗合古語“魚雁傳書”之意，這里沒有直接描繪人物的形象，而是使用魚、鳥這類古典文學(xué)中慣用的象征符號(hào)，作為男女主人公的化身。畫面右側(cè)展開的手卷上，詩句淡淡入畫，舒緩和諧詩意的畫面與優(yōu)美的文字相映生輝。這兩圖中，作者將傳統(tǒng)版畫語言的特色發(fā)揮到極致，簡約靈動(dòng)而意味深長。

《酬韻》與《傳書》兩圖使用雅致而意趣盎然的傳統(tǒng)意象，集詩、書、畫、印于一體，充分發(fā)揮了文人箋譜簡約凝練、清俊疏朗的特色?！秷?bào)捷》（圖2）一圖則具有明顯的敘事性，畫面以傳統(tǒng)的屏風(fēng)作為故事情節(jié)的框架，屏風(fēng)內(nèi)部又設(shè)屏風(fēng)，極好地發(fā)揮了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中“重屏”的表現(xiàn)方法。晚明文人熱衷于在家具上鐫刻詩文，于是設(shè)計(jì)者在折過來的屏風(fēng)背面以重色呈現(xiàn)宋代大文豪蘇軾氣勢磅礴的《赤壁賦》拓本，既增強(qiáng)了畫面的空間感，又把經(jīng)典文學(xué)、線刻語言、傳拓的文化傳承方式與當(dāng)時(shí)社會(huì)的流行風(fēng)尚完美結(jié)合。簡潔冷靜的邊框色彩、精致而疏密得當(dāng)?shù)木€刻、鏤空的綠色云紋裝飾、豐富生動(dòng)的人物形象，使整個(gè)畫面古樸穩(wěn)重，格調(diào)高雅。

圖2 《報(bào)捷》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

在充分發(fā)揮傳統(tǒng)文人畫優(yōu)雅品味的同時(shí)，閔齊伋在《西廂記》版畫中融入了更多雅俗共賞的元素。《就歡》（圖3）描繪張生鶯鶯“今宵同會(huì)碧紗廚，何時(shí)重解香羅帶”一幕。畫面運(yùn)用層層渲染、點(diǎn)綴淋漓的顏色：燃燒的蠟燭、半透明的帷幔、偷聽的紅娘和童子、翻滾的被單，繁而不亂，流露出曖昧香艷的氣氛。這種對“就歡”場景的直接描寫，明顯受到同時(shí)期刊行的套色印刷經(jīng)典之作的《風(fēng)流絕暢圖》等春宮畫的影響。如果對此情節(jié)的大膽表現(xiàn)迎合了“世俗”的需求，那么與之相襯的“雅”，則是藍(lán)色床頂上的白梅、畫面右側(cè)的水浪波紋，這都是箋譜、畫譜中常見的圖像，拱花技法凸顯出白梅的雅致，單刀走線的水紋清新而富有裝飾感。造型穩(wěn)重、如同盒子般的床，調(diào)和了畫面的熱烈情節(jié)。值得一提的是，畫面的布局隱約流露出五代著名畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》的古典氣質(zhì)。

圖3 《就歡》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

這類“雅俗共賞”圖像的發(fā)展，是晚明社會(huì)注重視覺的審美享受和愉悅感，審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生變化的必然結(jié)果。然而借鑒文人畫的高雅品味，兼顧世俗的感官需求，還不足以說明閔刻本《西廂記》的特色，這部作品最突出的特點(diǎn)在于它的“奇幻”色彩。

晚明文化中有“好奇”的特性，自明代開始把南戲稱為傳奇，這一名詞在某種程度上體現(xiàn)出追求戲曲情節(jié)的新奇和虛幻，當(dāng)時(shí)傳奇小說、戲曲風(fēng)行，這多源于人們的尚奇心理。明代多個(gè)性張揚(yáng)、狂放不羈的奇士，如“以斧劈面”的文人畫家徐文長，“一世不可余，余亦不可一世”的著名劇作家湯顯祖，以及出生吳中名門卻對正宗儒學(xué)毫無興趣、致力于編纂“三言”等通俗文學(xué)作品的馮夢龍。劇作家擅長借助奇異而不落俗套的情境設(shè)計(jì)，感染和吸引觀眾，這種對文本出新出奇的要求，也對文人、藝術(shù)家尚奇心理起了催化作用。湯顯祖在《序丘毛伯稿》中說：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動(dòng)，能飛動(dòng)則上下天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不如?！保?］

這種奇幻趣味在《逾墻》（圖4）一圖中有精彩表現(xiàn)：張生的真實(shí)人身、墻后身影、水中幻影，在月色的映襯下，在漂動(dòng)的浮萍中，呈現(xiàn)出立體、扁平、模糊三種不同形態(tài)，設(shè)計(jì)者把文學(xué)中的“幻術(shù)”運(yùn)用到平面的版畫圖像中，在方寸之地呈現(xiàn)出幻影重重的奇異效果，真可謂“上下天地，心靈風(fēng)動(dòng)，伸縮長短，來去自如”。范景中教授也曾評論：“這種幻，可以說在《逾墻》一幅達(dá)到了高峰。中國畫向來號(hào)稱畫神不畫影，這幅畫竟然畫出了張生的兩個(gè)身影，令人嘆為妙訣，也給觀賞者留下了廣闊的闡釋空間?！保?］從閔齊伋“董、王、關(guān)、李、陸，窮描極寫，顛翻簸弄，洵幻矣”［2］一句，可以想見他對晚明之“幻術(shù)”體會(huì)之深刻。

圖4 《逾墻》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

如果說《逾墻》的“奇幻”側(cè)重于情節(jié)性敘事，那《走馬燈》一圖則注重挖掘日常生活中的奇幻趣味?！蹲唏R燈》一幕描繪的是白馬將軍杜確、普救寺僧人惠明追殺叛將孫飛虎的場景。畫面極其巧妙地使用民間工藝品——走馬燈作為敘事的載體，白馬將軍、僧人、叛將三人坐于三匹飛奔旋轉(zhuǎn)的駿馬之上，飄動(dòng)的流蘇、奔騰的戰(zhàn)馬烘托出緊張的氣氛，畫面構(gòu)圖穩(wěn)定又極富有動(dòng)感。通過對畫面的分析明顯可見，設(shè)計(jì)者擅長挖掘生活中日常物品的奇幻與時(shí)尚元素，表露出對流行玩物的濃厚興趣和關(guān)注——明末清初的社會(huì)中，聚集了各類新型的視覺工具，如眼鏡、望遠(yuǎn)鏡、萬花筒、幻燈等。這些新的視覺工具啟發(fā)了創(chuàng)作者的思路，促使他們探索更多元的視覺表達(dá)方法，并且與文本的敘事情節(jié)巧妙結(jié)合：觀看走馬燈的圖像是一個(gè)時(shí)間流動(dòng)的過程，《西廂記》故事中三人追逐的場景也是一個(gè)時(shí)間飛速前進(jìn)的過程，民間工藝品的賞玩功能與戲曲故事的敘事情節(jié)相契合，運(yùn)用在《西廂記》版畫的設(shè)計(jì)中，兼具賞玩性與趣味性，構(gòu)成生動(dòng)奇幻、使人耳目一新的畫面。

《宮燈》（圖5）采用同樣的構(gòu)思方法，而設(shè)計(jì)思路更加復(fù)雜。這一幕描繪崔夫人看破內(nèi)情，拷問紅娘的故事情節(jié)。紅娘是男女主人公締結(jié)良緣的重要線索人，在宮燈中，拷問紅娘一幕位于畫面的中間，張生和崔鶯鶯位于宮燈兩側(cè)不得相見，焦急地關(guān)注著事態(tài)的發(fā)展。作者將位于不同場景的幾個(gè)人物放在宮燈的不同側(cè)面，分隔出畫面的表現(xiàn)時(shí)空，而宮燈的邊框裝飾華美，吸引了觀眾更多的注意，在這里故事情節(jié)的發(fā)展已不是重點(diǎn)，設(shè)計(jì)者更注重在畫面中體現(xiàn)日常生活中的奇幻雅趣。

圖5 《宮燈》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

《木偶戲》（圖6）堪稱經(jīng)典，這幅圖將日常生活中的奇幻趣味、詭思妙想，在二維平面圖像上發(fā)揮得淋漓盡致。設(shè)計(jì)者將戲劇舞臺(tái)空間透視造成的深度效果與舞臺(tái)頂部的藍(lán)色平面裝飾效果混搭，故事中的人物突然化身為被操縱的木偶，具有諷刺和戲謔的意味。主角變成吊在一旁的“小木偶”，稍顯次要的人物登場表演，更無關(guān)緊要的幕后操縱者卻化身為真實(shí)存在的“大人物”。這帶給觀眾以時(shí)空錯(cuò)亂、亦真亦幻的感受，使觀看者心生疑惑，反復(fù)玩味卻又不得其解。

圖6 《木偶戲》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

《玉鐲》（圖7）則以象征手法結(jié)合故事背景，融入奇幻元素，構(gòu)成典雅、美觀、獨(dú)特的畫面。玉飾是日常生活中的珍品，自古以來，玉具有多種美好的含義，君子拿玉比喻自己的高潔品格；玉作為長壽的仙藥，具有治愈相思病的奇效。一對精致扣合的玉鐲暗示了張生和崔鶯鶯的兩情相悅，在玉鐲構(gòu)成的敘事框架中，同一時(shí)間不同地點(diǎn)發(fā)生的事件并置在一起，四個(gè)大小不同的人物姿態(tài)各異，穩(wěn)定的三角形構(gòu)架使畫面情節(jié)豐富有序。這幅作品不同于傳統(tǒng)插圖版畫以勾線為主的簡約風(fēng)格，而是更多運(yùn)用雕刻有龍紋的玉鐲構(gòu)成奇思妙想的雙環(huán)畫面，淡綠色調(diào)清新俊秀，婉約靈動(dòng)。

圖7 《玉鐲》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

《遇艷》《邀謝》使用宴飲青銅器觶、雕花棋缸作為畫面主體，這順應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的流行風(fēng)尚——晚明時(shí)期江南地區(qū)文物市場極為繁榮，文物店鋪、古董商販、私人買賣交換都很盛行。設(shè)計(jì)者深諳世人喜好收藏的心理，將古物鑒賞與書籍收藏合二為一。器物的選擇也很巧妙，青銅器既有豐富的歷史內(nèi)涵，又有較高的文物、藝術(shù)價(jià)值，收藏鑒賞此類古董，能夠反映消費(fèi)者具有較高的文化素養(yǎng)，如此兼具古典與流行的文化商品，想必會(huì)使賞玩者愛不釋手。

這種將“奇”“幻”置于日常生活、日用起居之中，極富趣味性的奇幻，是當(dāng)時(shí)主流的心學(xué)思想提出日用倫理概念之后，文人對“奇”的重新定義。正如晚明經(jīng)典傳奇小說《拍案驚奇》序中所述：“語有之：少所見，多所怪。今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)，日用起居，其為懼詭幻怪，非可以常理測者故多也?！保?］此時(shí)此刻，他們對奇幻的關(guān)注不再是縹緲的虛幻世界，而是轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活、日用起居的探索和挖掘。

閔刻本《西廂記》版畫在借鑒文人畫表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上，融入時(shí)尚元素，挖掘日常生活中奇幻趣味，順應(yīng)了晚明社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市的人們追求感官的刺激、尚奇獵奇的心理，注重視覺審美欣賞。圖像已脫離了單純的文學(xué)性敘事，取材多元、內(nèi)涵豐富、設(shè)計(jì)奇巧、精美異常，如此煞費(fèi)苦心的設(shè)計(jì)和不計(jì)工本的制作，可以推斷它并不屬于廣泛發(fā)行的通俗大眾讀物，而是一部受眾群趨于高端的、奢侈的文化商品。這類文化商品的開發(fā)和流行在多個(gè)領(lǐng)域均有體現(xiàn)。

二、印刷圖像的社會(huì)生產(chǎn)

閔刻本《西廂記》卷首《鶯鶯像》（圖8）左側(cè)，有題跋“嘉禾盛懋寫”，這是明人常用的偽托方法，鶯鶯像以雜花飾作邊框裝飾，在同時(shí)代的《千秋絕艷圖》等作品中常見圖中出現(xiàn)的類似的裝飾邊框，可見這是閔氏刻書常用的特色?！秷?bào)捷》、《逾墻》、《投禪》（圖9）、《送別》（圖10）幾幅圖像中，閔齊伋對傳統(tǒng)文人畫的樣式進(jìn)行了總結(jié)性、趣味性、裝飾化的呈現(xiàn)。他用這種個(gè)性化的裝飾框圈定了中國傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典樣式——屏風(fēng)、立軸、手卷、扇面，這些設(shè)計(jì)絕妙、品味高雅、借鑒經(jīng)典的版畫杰作，在西廂故事的敘事框架的支撐下，運(yùn)用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的印刷技術(shù)，把不同時(shí)空的文、詩、畫、技在真實(shí)與虛幻之間重構(gòu)。觀賞者翻閱這套作品，將擁有一種回味歷史、意趣橫生的奇妙體驗(yàn)，隨著故事情節(jié)與畫面的變幻，觀眾被帶入一個(gè)游離于歷史與現(xiàn)實(shí)的虛幻時(shí)空。

圖8 《鶯鶯像》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

圖9 《投禪》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

圖10 《送別》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

在閔齊伋出版的《西廂記》之前諸多插圖本《西廂記》，有的以人物刻畫為主，如熊龍峰刊本；有的以人物結(jié)合場景為主，如起鳳館刊本；有的以山水、庭院風(fēng)景為中心，如容與堂刊本。閔齊伋的版本綜合了以上版本的風(fēng)格特色，21幅圖像中有以人物為主的《鶯鶯像》，以山水為主的《投禪》《送別》，人物山水結(jié)合的《聽琴》《逾墻》，文人箋譜風(fēng)格的《酬韻》《傳書》，新增了以文玩清供、民間工藝品為奇幻賣點(diǎn)的《遇艷》《邀謝》《走馬燈》《宮燈》《木偶戲》等。這部《西廂記》囊括了之前諸多版本的經(jīng)典風(fēng)格與樣式，設(shè)計(jì)者將與《西廂記》相關(guān)的文學(xué)、戲曲、繪畫、工藝技巧等元素重新整合?？v觀這部《西廂記》的整體面貌，出版商閔齊伋對傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)、視覺消費(fèi)、趣味賞玩等多層面仔細(xì)權(quán)衡和實(shí)踐，可見其創(chuàng)新審美品味、打造時(shí)代精品的意圖。

這一時(shí)期，具有娛樂性、戲劇性、商業(yè)性的文化商品日趨繁榮，在法國著名社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）有關(guān)社會(huì)和文化再生產(chǎn)的分析中，提出過一個(gè)“新型文化媒介人”（new cultural intermediaries）的觀點(diǎn)，當(dāng)傳統(tǒng)的精英階層過去穩(wěn)定的身份系統(tǒng)受到威脅時(shí)，藝術(shù)企業(yè)家、新興文化媒介人對新的品味敏銳的判斷力，對經(jīng)濟(jì)和文化資本的運(yùn)作能力就顯得十分重要了。他們在追逐商業(yè)利益的同時(shí)折中藝術(shù)品味與商業(yè)利益，創(chuàng)造新的文化商品，將傳統(tǒng)的技藝運(yùn)用于新型的、以商業(yè)和市場為導(dǎo)向的城市精英階層中。正如這部《西廂記》一般，綜合經(jīng)典樣式，兼顧品古、尚奇的心理，流行時(shí)尚在錯(cuò)綜復(fù)雜的圖像中呈現(xiàn)，毫無疑問，閔齊伋作為當(dāng)時(shí)社會(huì)重要的出版商之一，引領(lǐng)新潮流，指導(dǎo)新品味，成功實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典戲曲小說文本向奢侈文化商品的轉(zhuǎn)化。

晚明的江南社會(huì)已經(jīng)形成完善的書籍專業(yè)區(qū)域和市場網(wǎng)絡(luò)，通俗文學(xué)傳播極盛，這點(diǎn)已被許多學(xué)者證實(shí)。如一些資料中所記載：“今書坊相傳，射利之徒偽為小說雜書，南人喜談如漢小王（光武）、蔡伯喈、楊六史（文廣），北人喜談如繼母大賢等事甚多。農(nóng)工商販，鈔寫繪畫，家畜而人有之，癡 女婦，尤所酷好，好事者因目為《女通鑒》，有以也。”［4］類似的文獻(xiàn)并不少見，可見讀者群之廣泛。閔齊伋所在的湖州（吳興）地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，史稱“浙十一郡惟湖最富”，發(fā)達(dá)的水路運(yùn)輸網(wǎng)，便于商賈舟航通向各省，湖州百姓多以販書為業(yè)，他們沿水路駕駛“書船”，將圖書銷往各地。清乾隆人張鑒《眠琴山館藏書目序》載：“吾鄉(xiāng)固多商賈，（湖州）織里一鄉(xiāng)，居者皆以傭書為業(yè)……蓋自元時(shí)至今，幾四百載，上至都門，下逮海舶，茍得一善本蛛絲馬跡，緣沿而購取之?！保?］足可見當(dāng)時(shí)湖州圖書交易范圍之廣、影響力之大、市場體系之成熟。

在這個(gè)圖書市場中，具有良好文化修養(yǎng)的書商起到了極其重要的橋梁作用，書坊主刊印發(fā)行經(jīng)典文本，聘請良工巧匠制作，文人畫家參與潤飾，并附以名家點(diǎn)評、釋義等提高書籍的商品價(jià)值。如晚明白話小說具有鮮明的文人印記，表述文雅，“對韻散交錯(cuò)的文本做了一番深加工，把詩詞駢文加以簡約化和精致化，并把敘事注意力由熱鬧的表面渲染不同程度地轉(zhuǎn)向深刻的內(nèi)在發(fā)掘上”［6］。

文化商品的創(chuàng)制者將中國古典文學(xué)藝術(shù)中為人所喜愛的，象征某種生活方式、社會(huì)地位的文化符號(hào)，運(yùn)用到文化商品的形象設(shè)計(jì)中，他們在文化商品化的過程中不斷嘗試、左右權(quán)衡，把工藝技巧和文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益。曾經(jīng)被排斥在傳統(tǒng)精英之外的商人，可以通過購買，擁有使用這類文化商品，市民階層同樣在體驗(yàn)社會(huì)生活變化的過程中獲得心理上的滿足。那些曾經(jīng)被文人所獨(dú)享的高雅文化與時(shí)尚流行、大眾文化間的界限已經(jīng)模糊。例如由明代職業(yè)畫家顧炳繪制、杭州雙桂堂于萬歷癸卯年（1603）首次刊行的《顧氏畫譜》（又名《歷代名公畫譜》），稱其集合歷代名畫之苦心造詣，圖文并茂，以時(shí)代為序，記錄了自晉代開始到明代萬歷年間諸畫家共106人，作品之后介紹畫家生平與風(fēng)格特點(diǎn)。然而據(jù)學(xué)者分析，《顧氏畫譜》的內(nèi)容與晚明社會(huì)中書畫作品的收藏、鑒賞無關(guān)，只是可以據(jù)以了解時(shí)人之畫史知識(shí)與風(fēng)格觀點(diǎn)。［7］《顧氏畫譜》的設(shè)計(jì)和制作遠(yuǎn)不及閔刻本《西廂記》這般精美考究，由此可知，這類畫譜是“為買不起書畫作品的人提供了參與主流繪畫知識(shí)與品位的氛圍”［8］。

如前所述，晚明人善于享受日常生活物品中的奇幻趣味，在文人士紳引領(lǐng)的雅文化風(fēng)尚之下，不僅文人講求清談、清賞、清供，具有一定文化知識(shí)的工商市民也表現(xiàn)出對高雅生活方式的仰慕與向往。許多在文藝活動(dòng)中浸潤已久的工匠，不再僅僅著眼于追求物質(zhì)生活的豐富，他們同樣向往文人風(fēng)雅的生活，那些曾經(jīng)被文人獨(dú)享的文房清玩，此時(shí)也常常成為工商之家的案頭擺設(shè)。如《吳風(fēng)錄》中記載“自顧阿瑛好蓄玩器，書畫，亦南渡遺風(fēng)也。至今吳俗權(quán)豪家好聚三代銅器，唐宋玉窯器，書畫，至有發(fā)掘古墓而求者。若陸完，神品畫累至十卷，王延喆三代銅器萬件，數(shù)倍于《宣和博古圖》所載”。此言雖含有一定的譏諷之意，但足可見玩物之風(fēng)的盛行。

在閔刻本《西廂記》中，傳統(tǒng)的文人繪畫與清供雅玩頻頻出現(xiàn)，這些以青銅古董、箋譜圖像為依托的版畫，不僅視覺上令人耳目一新，更迎合了世人喜好在雅玩清供中尋找樂趣的心理，更極好地發(fā)揮了晚明時(shí)期最先進(jìn)的套色印刷技術(shù)，使這部文化商品在典雅與華麗、藝術(shù)與商業(yè)中尋找到了最恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。這種流行的審美風(fēng)尚在同時(shí)期的多種商品中均有體現(xiàn)，例如工藝品領(lǐng)域中的瓷器、漆器、裝飾屏風(fēng)等時(shí)常與插圖版畫相互借用構(gòu)圖。如清康熙年間生產(chǎn)的西廂記人物故事蓋罐（圖11），構(gòu)圖借鑒閔刻本的《西廂記》之《逾墻》一幕，故事情節(jié)被環(huán)繞在層層裝飾的繁復(fù)圖案之中，整個(gè)瓷罐雍容華美。

圖11 清康熙 五彩西廂記人物故事圖蓋罐

有許多例子可以證實(shí)，在明代活躍著一個(gè)追求精美的工藝技巧與文人品味相結(jié)合的文化商品市場。在書籍這類文化商品生產(chǎn)過程中，如同閔齊伋一樣刊印發(fā)行經(jīng)典文本的屬于一群具有很高文化修養(yǎng)而又兼具文人與商人特質(zhì)的優(yōu)秀出版商，他們在獲取商業(yè)利益、迎合市場不斷更新的需求的同時(shí)必須顧及自己的文人身份，擔(dān)當(dāng)起傳承經(jīng)典文化、藝術(shù)、技藝的責(zé)任，注重文化商品的質(zhì)量與傳播內(nèi)容，以獲得商業(yè)利益和美學(xué)價(jià)值上的雙贏。本文下一部分將重點(diǎn)關(guān)注這群優(yōu)秀的出版商“賈儒相通”的特質(zhì)，以及他們在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中所發(fā)揮的重要作用。

三、賈而好儒的出版商

閔齊伋，字寓五，烏程（湖州）人，自幼勤奮，好作詩文，具有良好的家學(xué)傳承，終生以刻書為事，著有《六書通》，公認(rèn)為他所撰寫的《五劇箋疑》學(xué)術(shù)水平甚高。閔齊伋喜好并擅長出版經(jīng)典，刻印了經(jīng)、史、子、集等一批古書和諸多戲曲、小說。本文所討論的《西廂記》版畫便是他刊行的經(jīng)典杰作。

晚明的書籍為方便翻閱，普遍采用線裝，而閔刻本《西廂記》則用蝴蝶裝這種美觀精巧的裝幀方法，經(jīng)由奇思妙想的設(shè)計(jì)，時(shí)尚新鮮的元素躍然紙上。通過前文中對閔刻本《西廂記》圖像的分析可以想見，閔齊伋為出版此書，必然花費(fèi)了不少心思：閔本西廂借鑒了之前諸多版本的優(yōu)秀構(gòu)圖，并將此前出版的文人箋譜杰作——《十竹齋書畫譜》《蘿軒變古箋譜》中胡正言發(fā)明的饾版套印技術(shù)，運(yùn)用到《西廂記》版畫的制作中；在生產(chǎn)過程中，閔齊伋需要運(yùn)籌帷幄，協(xié)調(diào)各類能工巧匠，使得工藝技術(shù)與藝術(shù)表達(dá)相得益彰。良好的文化修養(yǎng)與高端的藝術(shù)品位，使閔齊伋出版的《西廂記》不論在圖像、技術(shù)、表現(xiàn)形式還是整體風(fēng)貌上，都達(dá)到了套色印刷史上的巔峰，他出版的《西廂記》之圖像設(shè)計(jì)，往往具有更深層的含義。

《窺簡》（圖12）向來是《西廂記》故事中饒有情趣的一幕，描繪紅娘在屏風(fēng)后窺視小姐崔鶯鶯閱讀張生寫給她的情書之場景。如何呈現(xiàn)紅娘偷窺的緊張氣氛，以及崔鶯鶯假裝生氣實(shí)際喜悅的心理，是考驗(yàn)藝術(shù)家高明表現(xiàn)技巧的難點(diǎn)。《窺簡》一幕在插圖史上多有出色的表現(xiàn)，最有創(chuàng)見的莫過于晚明文人畫家陳洪綬繪制的張深之本的《窺簡》（圖13）——陳洪綬獨(dú)創(chuàng)了四季屏風(fēng)畫的絕妙構(gòu)圖，翻折的四幕屏風(fēng)上描繪春、夏、秋、冬四季場景，既展示了文人畫經(jīng)典樣式，又襯托出崔鶯鶯難以捉摸、變化多端的少女心思，此圖被視為文人畫家為小說繪制插圖獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷之作。

圖12 《窺簡》 《西廂記版畫》二十一幅 明崇禎十三年閔齊伋六色套印本 德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏

圖13 張深之本《西廂記》之《窺簡》

日本學(xué)者小林宏光的論文《明代版畫的精華》中提出一個(gè)觀點(diǎn)：在閔刻本《西廂記》版畫刊印前一年，文人畫家陳洪綬參與繪制了張深之本《西廂記》，張深之版本打破了當(dāng)時(shí)其他戲曲小說插圖程式化的表現(xiàn)，極具獨(dú)創(chuàng)性，作品由杭州名匠向南洲鐫刻，是當(dāng)時(shí)版畫插圖中里程碑式的作品。就在張深之本出版的第二年，閔齊伋刊行了這部構(gòu)思奇巧、色彩淋漓的《西廂記》套印版畫，他一反正統(tǒng)文人畫的線描樣式，并將《窺簡》一圖中的落款換成并不太有名的元代畫家盛懋——閔齊伋的同鄉(xiāng)。閔齊伋借鑒陳洪綬等名家的構(gòu)圖并非出于對陳洪綬的敬意，而是出于競爭與抗衡的意圖。美國學(xué)者巫鴻在其著作《重屏》一書中對這個(gè)問題進(jìn)行了更深入的解讀，他認(rèn)為表面看來，圖像的設(shè)計(jì)者是對陳洪綬的插圖提出挑戰(zhàn)，但他對環(huán)境的省略和對圖像的刪減同時(shí)又延續(xù)了陳洪綬建立的傳統(tǒng)。

閔刻本《西廂記》重新構(gòu)思設(shè)計(jì)的《窺簡》，畫面鏡頭剪切得非常集中，主體屏風(fēng)上的山水圖像有所刪減，一葉扁舟漂向視點(diǎn)中心——鏡子中反射出崔鶯鶯的影像。桌子上有反寫的“鴛鴦”二字，對應(yīng)戲曲中的唱詞“顛倒鴛鴦”，更有象征男女主人公情思之意。屏風(fēng)上空曠的遠(yuǎn)山、寂寥的扁舟隱喻著某種情緒，與畫中朱紅色屏風(fēng)、桌椅散發(fā)出的曖昧氣息形成對比，耐人尋味。這幅畫不僅借鑒了傳統(tǒng)繪畫中“重屏”的創(chuàng)意，更注重運(yùn)用鮮明的色彩對比、精練而生動(dòng)的布局奪人眼球，從而體現(xiàn)出明顯的商品氣質(zhì)。

閔齊伋主動(dòng)并且以極其強(qiáng)勢的姿態(tài)創(chuàng)新文化商品，引領(lǐng)時(shí)尚潮流，打造自己的品牌，創(chuàng)新藝術(shù)形式和審美品位，他能夠連接廣泛的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，組織刻書系統(tǒng)中大量的物質(zhì)、文化、才藝、技能資本，形成一個(gè)現(xiàn)代感極強(qiáng)的企業(yè)生產(chǎn)模式，奠定閔氏家族出版業(yè)的市場地位。商品書籍能夠帶來廣泛的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益，這促使出版商把更多精力投入到此類作品的設(shè)計(jì)、編纂、刊行之中，更為人們所熟知的例子還有同時(shí)期的文人書商馮夢龍、凌濛初、陳繼儒、毛晉、汪廷訥等。下面將進(jìn)一步分析身份趨向多元的文人書商在推廣文化商品時(shí)產(chǎn)生的矛盾、復(fù)雜的心理。

閔齊伋積極開拓新文化商品市場，確立自己在出版界的地位，然而在追逐商業(yè)利益的同時(shí)他時(shí)常夾雜一絲猶豫和矛盾，這種猶豫根源于其對自己傳統(tǒng)文人身份的界定。《碑傳集補(bǔ)》中有《閔齊伋傳》，文中提到“明諸生，不求進(jìn)取，耽著述，批?！秶Z》、《國策》、《檀弓》、《孟子》等書，匯刻十種，士人能讎一字之訛者，即贈(zèng)書全帙，展轉(zhuǎn)傅較，悉成善本。著有《六書通》，盛行于世”?？梢婇h齊伋終生執(zhí)著于刻書、校書、著述事業(yè)，即便是商業(yè)出版的書籍，“若有一字疏漏，則贈(zèng)書全套”，此言雖具有一定的廣告效應(yīng)，卻足見閔齊伋對刊印書籍質(zhì)量的百般重視。

學(xué)者根據(jù)現(xiàn)有的資料證實(shí)，閔齊伋與同時(shí)期另一湖州著名書商凌濛初是國內(nèi)最早發(fā)行彩色套印版本的書商。閔齊伋早期（1616）出版的朱墨雙色套印的《春秋左傳》，美觀大方，品質(zhì)上乘，在《春秋左傳》之“凡例”中提到“舊刻中凡有批評圈點(diǎn)者，具就原版墨印，藝林厭之。今另刻一版，經(jīng)傳用墨，批評以朱，校讎不啻三五，而錢刀之靡，非所計(jì)矣！置于帳中，當(dāng)無不心賞。”［9］可見他刻印《春秋左傳》，是要改進(jìn)單色墨印“藝林厭之”的問題，滿足更多消費(fèi)者的需求，使其達(dá)到“置于帳中”“以供欣賞”的用途。他刊刻發(fā)行這類文化經(jīng)典并非出于嚴(yán)肅的經(jīng)學(xué)考釋目的，而更多考慮商業(yè)效益，注重視覺審美與收藏之用。

同樣的例子，閔齊伋在約1617年出版的朱墨藍(lán)三色套印本《孟子》跋中云：“老泉原評，朱黛犁然，具有指點(diǎn)法，顧傳者失之。今刻特存其舊，勿以點(diǎn)綴淋漓為觀美而詫異也?！薄包c(diǎn)綴淋漓”表明閔齊伋注重視覺效果的意圖，但“勿以點(diǎn)綴淋漓為觀美而詫異也”這一句的語氣，則反映出他為自己稍作辯護(hù)的心理。中國古代文人向來重文輕圖，因?yàn)槭褂梦淖值膶?quán)，代表了文人高于他人的知識(shí)修養(yǎng)，能夠維護(hù)其文化精英的身份，他們一向重墨輕色，反感華麗輕浮的色彩。成書于明崇禎七年（1621）的《長物志》，作者文震亨是著名文人畫家文徵明的曾孫，此書沒有附圖，意在以文字標(biāo)榜文人高雅的生活品位，區(qū)別于缺乏文化修養(yǎng)的富商新貴。閔齊伋在《孟子》跋中對自己使用色彩套印、批注經(jīng)典著作所作的幾句注解，微妙地體現(xiàn)出他試圖在實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益時(shí)仍顧忌傳統(tǒng)的文人身份與價(jià)值取向。

同樣的心理反映在天啟五年（1625）武林刻《牡丹亭還魂記》之“凡例”云：“戲曲無圖，便滯不行，顧不憚模仿，以資玩賞，所謂未能免俗，聊復(fù)爾爾。”言語中明顯透露出版商的無奈，如若不配插圖，便沒有銷路，所以不能免俗，聘請名工良將刻制精美的書籍插圖，以迎合人們賞玩的需求。

同為明代著名大書商的汪廷訥，早年以經(jīng)營鹽業(yè)致富，是著名戲曲家沈璟的弟子，與杰出的劇作家湯顯祖、思想家李贄交情甚好，家中建有坐隱園、環(huán)翠堂，他常在坐隱園中宴飲賓客，聚集社會(huì)上的名流雅士。汪廷訥喜好并擅長作曲，更對刻書、刊印事業(yè)投入了極高的熱情，所執(zhí)行出版的書籍?dāng)?shù)量之多、范圍之廣、規(guī)模之大，在當(dāng)時(shí)少有出其右者。他曾組織名工巧匠刻制印刷的長1486厘米的版畫巨制，生動(dòng)描繪其私家園林環(huán)翠堂，長卷布局開合有度、遮掩有致，氣勢恢宏而又精美靈動(dòng)。汪廷訥組織鐫刻《環(huán)翠堂園景圖》（圖14）并非出于商業(yè)目的，而是意在體現(xiàn)自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)。汪廷訥還編撰刻印成《坐隱先生集》十二卷，盡管卷中文章水平參差不齊，插圖卻非常精美，他還刻印了《環(huán)翠堂樂府》七種，把《西廂記》這部經(jīng)典名著改為《環(huán)翠堂樂府西廂記》作為其中的一種，使自己與原著者王實(shí)甫并駕齊驅(qū)。可見在汪廷訥的身上沒有傳統(tǒng)文人顧慮，而是將儒商結(jié)合之道運(yùn)用自如。

圖14 《環(huán)翠堂園景圖》局部

明末清初之際，棄儒從商的文人雖不少見，然而傳統(tǒng)觀念中商人地位低賤的影響仍然存在，工商之家往往努力結(jié)交士人，培養(yǎng)子弟攻讀詩書，博取功名。例如湖州南潯首富劉鏞，雖然身在商海，富甲一方，卻嚴(yán)格管教、督促子孫努力讀書。一子劉錦藻為進(jìn)士，因其編纂《清續(xù)文獻(xiàn)通考》，被賞以內(nèi)閣侍讀學(xué)士銜。另一子劉安瀾官至工部郎中，博學(xué)多才，輯有多部詩集，為當(dāng)時(shí)名流。其孫劉承贛建嘉業(yè)堂，是當(dāng)時(shí)著名的藏書家和文史界名人。一部分賈而好儒的商人興辦族學(xué)、書院，他們關(guān)懷政治，并且積極地參與到文化生產(chǎn)活動(dòng)之中，對社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

在此必須提到出版業(yè)的傳奇人物毛晉，他自青年時(shí)期就開始經(jīng)營?？笨虝聵I(yè)，并以高價(jià)求購宋代、元代刻本，建造汲古閣藏書樓，有藏書約8.4萬冊。毛晉苦心?？保群罂虝?00多種，著名的有《十三經(jīng)注疏》《十七史》《漢魏六朝百三名家集》等，有些宋刻本如《說文解字》等因他的翻刻而得以傳世。毛晉以驚人的毅力、嚴(yán)苛的校勘、超負(fù)荷的勞動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)著刻書事業(yè)，“夏不知暑，冬不知寒，晝不知出戶，夜不知掩扉”，甚至將良田數(shù)千畝、智庫若干所“一時(shí)盡售去”。毛晉刻書不以商業(yè)銷售為主，而是極其注重文化經(jīng)典的傳承，使“學(xué)者窮其源流，補(bǔ)其正學(xué)”，可謂功績卓著。如毛晉般不計(jì)回報(bào)、維護(hù)傳統(tǒng)經(jīng)典的出版商畢竟是少數(shù)，更多的文人書商則是在商業(yè)利益與文化價(jià)值之間左右權(quán)衡。

四、結(jié)論：多維互動(dòng)中的“版畫”

自唐代傳奇《鶯鶯傳》，到元代雜劇《西廂記》，再到明代《西廂記》戲曲小說，發(fā)展到文中所討論的、供人案頭賞玩的文化商品，綜合了中國古典文學(xué)、戲曲、繪畫、印刷等多種藝術(shù)。它伴隨著印刷技術(shù)與社會(huì)生產(chǎn)的發(fā)展，歷經(jīng)幾個(gè)不同的歷史時(shí)期的發(fā)展演變經(jīng)久不衰，這是文學(xué)家、藝術(shù)家、商人、匠人共同努力的結(jié)果。畢竟社會(huì)的發(fā)展自有其規(guī)律，晚明時(shí)期日常文化商品的消費(fèi)數(shù)量激增，專業(yè)技能呈現(xiàn)區(qū)域化生產(chǎn)，制造關(guān)系和運(yùn)作方式也發(fā)生著重要變化，傳統(tǒng)文人被動(dòng)或主動(dòng)地進(jìn)入新的游戲規(guī)則，參與文化商品的設(shè)計(jì)、生產(chǎn)過程中。文人加工潤飾通俗文學(xué)，畫家為戲劇小說繪制插圖，推動(dòng)了文化商品的不斷創(chuàng)新和發(fā)展，才能誕生如閔刻本《西廂記》這樣獨(dú)特之作。

文中所列舉的大書商，把藝術(shù)與商業(yè)成功結(jié)合，作為真正的幕后組織者，對藝術(shù)作品的風(fēng)格產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。也只有閔齊伋這樣的大書商，才具備雄厚的實(shí)力，創(chuàng)作生產(chǎn)出這樣品質(zhì)高端、精美奢侈的文化商品。在他們身上所體現(xiàn)出的儒商互補(bǔ)的價(jià)值取向，在當(dāng)今時(shí)代仍具有積極的意義和值得借鑒的地方。在這一歷史時(shí)期，大書商們發(fā)揮了前所未有的影響力，他們廣泛參與到社會(huì)生產(chǎn)和商業(yè)活動(dòng)里，積極探索新的藝術(shù)語言，從而推動(dòng)了新的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的形成，也切實(shí)地影響到大眾對文化商品的需求方向。他們既是傳統(tǒng)文化的載體，又是時(shí)代風(fēng)尚的代表；他們既是傳統(tǒng)文化的解構(gòu)者，也促進(jìn)了新秩序的生成；他們在不斷平衡藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)利益、努力提升自身文化認(rèn)同感的過程中，推動(dòng)了那些曾經(jīng)在封閉領(lǐng)域中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)在更廣泛的社會(huì)范圍內(nèi)迅速傳播、循環(huán)，從而建構(gòu)了新興市民文化、新型社會(huì)結(jié)構(gòu)與公共空間。

盡管晚近的基于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的藝術(shù)史書寫常常將古代版刻視為孤立的審美對象，但諸如閔刻本《西廂記》這樣的圖像卻并非畫框之內(nèi)、紙面之上的非功利“現(xiàn)代藝術(shù)”，而是晚明社會(huì)、生活、藝術(shù)和傳播媒介多維互動(dòng)的結(jié)果。由于社會(huì)性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的變化、技術(shù)手段的進(jìn)步、工商業(yè)的發(fā)達(dá)，出版行業(yè)中所顯示圖像常常具有濃厚的日常性和現(xiàn)實(shí)性；作為一種“社會(huì)圖像”，它們并非傳統(tǒng)意義上一板一眼的宗教神話、政治規(guī)訓(xùn)和道德勸諭“作品”；反過來，這些“生動(dòng)”圖像的社會(huì)生產(chǎn)與廣泛傳播又進(jìn)一步改變了這個(gè)時(shí)代的“知識(shí)型”，加劇社會(huì)走向“現(xiàn)代”，并以“圖像社會(huì)”的方式被顯現(xiàn)。盡管晚明的出版商并非藝術(shù)家，但相較于畫工和刻工，他們顯然是版刻的首要責(zé)任者，除了是“商人”，他們還代表著早期市民社會(huì)中新的政治和文化階層，如果我們能夠理解在更新手段和社會(huì)條件下民國報(bào)人所塑造的20世紀(jì)的嶄新圖像，那么，亦不難理解晚明出版業(yè)儒商們所創(chuàng)造的這個(gè)充滿日常性的奇幻世界。

注釋：

［1］湯顯祖全集［M］. 徐朔方，箋校.北京：北京古籍出版社，1999：1140.

［2］范景中.套印本和閔刻本及其《會(huì)真圖》［J］.《新美術(shù)》，2005（4）：79.

［3］〔明〕凌濛初.拍案驚奇（全二冊）［M］.上海：上海古籍出版社，1982-1985：1.

［4］〔明〕葉盛.水東日記［M］.北京：中華書局，1980：213-214.

［5］〔清〕張鑒.眠琴山館藏書目序［M］//續(xù)修四庫全書（第1492冊）.上海：上海古籍出版社，2002：51.

［6］孫楷第.俗講、說話與白話小說［M］.北京：作家出版社，1956：4.

［7］CLUNAS C. Pictures and Visuality in Early Modern China［M］. London: Reaktion Books, 2006: 134-148.

［8］王正華.生活、知識(shí)與文化商品：晚明福建版“日用類書”與其書畫門［J］.“中央研究院”近代史研究所集刊，2003（41）：1-85.

［9］北京圖書館.北京圖書館古籍善本書目［M］.北京：書目文獻(xiàn)出版社，1987：91.