夏目漱石《我是貓》的文明批判對魯迅改造國民性的影響

夏目漱石和魯迅之間的文學關系研究一直是有關魯迅研究領域的重要問題，主要涉及二人在文學觀(余裕文學觀)、文學創(chuàng)作手法(諷刺、反語)、人生經(jīng)歷(海外求學體驗、家族由盛轉(zhuǎn)衰等)、精神氣質(zhì)(個人主義、國民作家)等方面的比較研究，然而以往的研究對于二人在“文明批判”方面的比較研究較少，缺乏有深度的學術(shù)探討。本文通過對兩位作家之間影響關系的梳理和考察，著重分析夏目漱石代表作《我是貓》中的文明批判精神對魯迅改造國民性思想的影響，并圍繞兩位作家在文學表現(xiàn)形式、文學傾向和精神追求等方面所呈現(xiàn)出的相似點和差異性，去探究他們在國民性批判、社會和文明批判中敘述視角、批判立場和文化傾向等方面的差異。

一、夏目漱石與魯迅的文學因緣

1906年3月，魯迅抱著“改良思想、輔助文明”的社會理想棄醫(yī)從文，一改此前希望從科學入手解決中國問題的基本思路，轉(zhuǎn)而從文化角度思考重塑國民性問題。此前魯迅的目光還多集中于自然科學，先后發(fā)表論文《中國地質(zhì)略論》，與人合作編纂出版了《中國礦產(chǎn)志》，編譯了科幻小說《月界旅行》《地底旅行》《造人術(shù)》等；而從1907年起陸續(xù)發(fā)表的《摩羅詩力說》《科學史教篇》《文化偏至論》《破惡聲論》等作品來看，魯迅明顯由科學轉(zhuǎn)向人文(與其棄醫(yī)從文是一致的)，并注重文明批判與改造國民性。魯迅或立意于以拜倫、雪萊等“惡魔詩人”“不取媚于群，以隨順舊俗”的反抗精神“發(fā)為雄聲，以起其國人之新生”；

抑或從中國的文化土壤出發(fā)，對西方的“崇物”思想加以批判，“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”；

又或強調(diào)對民族精神文明獨創(chuàng)力的培育，主張“發(fā)國人之內(nèi)曜，人各有己，不隨風波，而中國亦以立?！?/p>

可見，這一時期魯迅的文學活動已經(jīng)具有自覺的文明批判意識，潘世聖認為這種意識結(jié)構(gòu)決定了留日時期魯迅作為文學創(chuàng)作主體接近日本文學的方式，并突出體現(xiàn)在其文學趣味的偏好上。

據(jù)魯迅回憶，留日時期他“最愛看的作者，是俄國的果戈理(N.Gogol)和波蘭的顯克微支(H.Sienkiewitz)。日本的，是夏目漱石和森鷗外。”

而此時的夏目漱石正因其長篇小說《我是貓》的發(fā)表(1905年1月—1906年7月)名震日本文壇，小說以極為風趣幽默的筆觸，揭露了當時日本社會各階級(知識分子、資產(chǎn)階級實業(yè)家、官僚、農(nóng)民)的國民劣根性，將批判矛頭直指明治社會制度、時政、經(jīng)濟等各方面，并以此對日本近代資本主義文明進行了徹底批判，夏目漱石因此被視為明治時期作家當中文明批判的第一人。

毛竹(Phyllostachys edulis)屬禾本科剛竹屬，為我國分布最廣、面積最大、經(jīng)濟價值最高的竹種[1]。它具有生長快、成材早、產(chǎn)量高、用途廣、收益大等特點，成為我國南方重要的森林資源。目前，毛竹資源開發(fā)已成為林區(qū)農(nóng)民脫貧致富的有效途徑[2]。

值得注意的是，1906年春夏之際魯迅從仙臺回到東京，對好朋友許壽裳說退學了，那個時間點正是夏目漱石的《我是貓》名震日本文壇的時候；魯迅棄醫(yī)從文的直接動因是有感于國民的精神麻木而要改造國民性，而《我是貓》恰好是致力于文明批判的佳作?？梢哉f，從對國民性問題的關注到對社會文明的審視與批判，在這一點上夏目漱石與當時棄醫(yī)從文立志要以文藝改變“愚弱的國民”精神的魯迅不謀而合，這種“共情”式的文化思考或許正是魯迅為什么會無視當時盛行于日本文壇的自然主義文學，卻偏愛站在自然主義文學對立面的夏目漱石的重要原因。對于夏目漱石的《我是貓》與魯迅作品的影響關系，盡管增田涉等人僅僅關注其嘲諷中的輕妙筆致，然而魯迅選擇異域作品很少只著眼于藝術(shù)表現(xiàn)技巧?？梢哉f，文明批判與改造國民性，最終促成了兩位文學大師之間的精神共鳴。

據(jù)現(xiàn)有資料顯示，魯迅和夏目漱石兩人并無直接接觸，兩位“國民作家”在時空上距離最近的一次是1908年4月魯迅、周作人等5人搬入夏目漱石故居——東京大學附近西片町十番地呂字七號屋，后稱“伍舍”(1907年9月漱石從此搬離)，但這并不影響魯迅對夏目漱石作品的欣賞與接受。據(jù)周作人回憶，魯迅“對于日本文學不感什么興趣，只佩服一個夏目漱石，把他的小說《我是貓》《漾虛集》《鶉籠》《永日小品》，以至干燥的《文學論》都買了來，又為讀他的新作《虞美人草》訂閱《朝日新聞》，隨后單行本出版時又去買了一冊”。

從這些作品出版的時間來看，1906—1909年間魯迅對夏目漱石及其作品的關注是具有連續(xù)性的。歸國10余年后，在1923年出版的《現(xiàn)代日本小說集》中，魯迅翻譯了夏目漱石的兩部短篇小說《掛幅》和《克萊喀先生》，成為第一個將夏目漱石的作品翻譯到我國文壇的人，并在《關于作者的說明》中大贊其《哥兒》《我是貓》等作品“輕快灑脫，富于機智，是明治文壇上的新江戶藝術(shù)的主流，當世無與匹者?！?/p>

至1936年魯迅去世，他對夏目漱石的關注也未曾減弱，在其書賬中顯示當年他購得《漱石全集》共9冊，其中第14冊是在他逝世前10天(1936年10月9日)購得的。

在《狂人日記》中“狂人”作為“異類”的同時還攜帶著兩重身份：第一，他是“覺悟的智者”，在這個“四千年來時時吃人”的社會，狂人是唯一保持“清醒”并希望“救救孩子”的個體，并且他越是“清醒”，就越是看透吃人的真面目，就越是為眾人所不容，在這個意義上狂人是具有象征性的傳統(tǒng)叛逆者。第二，他是被迫害的叛徒，狂人因為“有病”受到排擠和敵視而成為整個社會的叛徒，被日日關在黑沉沉的屋子里沒有自由，在這個意義上狂人也象征著被腐朽的封建文明所禁錮的國人。這兩重身份，前者代表了魯迅“知識分子”的社會身份，后者確認了魯迅永遠與平民站在一起的階級立場，魯迅正是基于這種“異類敘述者”的敘述視角，使“狂人”作為文化象征的藝術(shù)典型，在狂人與智者、平民與先驅(qū)的身份交互中，從多個角度將國民的劣根性、社會的黑暗、文明的腐朽等問題放大凸顯，試圖以此搗毀中國傳統(tǒng)的鐵屋子。可以看出，魯迅的改造國民性是在兩個范疇內(nèi)分兩個階段完成的：一是以犀利的筆鋒對國民劣根性極盡諷刺，以國民性批判從內(nèi)部推動國人的自省，以解決思想問題；二是將國民性改造視為社會改革的一部分，激發(fā)人民群眾的革命意識從外部推動社會變革的發(fā)展，鼓勵中國人勇敢面對自身的弱點，并通過抗爭和反抗的途徑去改變社會現(xiàn)實。

留日時期，雖然魯迅在《破惡聲論》中的情感仍然偏向于傳統(tǒng)，卻在《摩羅詩力說》中提出了詩歌乃至審美形態(tài)上怎樣擺脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的構(gòu)想，且此文中魯迅對國民性的批判甚至已經(jīng)隱含著阿Q的影像：“中落之胄，故家荒矣，則喋喋語人，謂厥祖在時，其為智慧武怒者何似，嘗有閎宇崇樓，珠玉犬馬，尊顯勝于凡人?！?/p>

而在《文化偏至論》中魯迅更是提出了以立人進而立國的更為復雜的文化選擇方案：“外之不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗?！?/p>

可以看出，這種文化選擇方案與夏目漱石對西方文化的辯證態(tài)度非常相似，但不同的是，魯迅的關注點并不在于西方文明之善惡，而是在于它是否有助于改變國民之精神面貌。

公用輔助一體化：為了合理利用能源、減少消耗，根據(jù)化工區(qū)區(qū)內(nèi)化工主體項目，形成供水、供電、供熱、供氣為一體的公用工程“島”，實行區(qū)內(nèi)能源的統(tǒng)一供給。

不可否認，在當前魯迅與夏目漱石之間的影響研究中存在著泛化的現(xiàn)象。比如，魯迅的散文詩《過客》《死后》所受夏目漱石的散文詩《夢十夜》中的第四夢、第八夢的影響，因為都寫了留學時期的異國老師就斷定魯迅的《藤野先生》是夏目漱石《克萊喀先生》的結(jié)果……事實上，《過客》《死后》等以尼采式的憤世嫉俗明顯表現(xiàn)出了與夏目漱石散文詩的審美差異。這就觸及了比較文學影響研究的深層結(jié)構(gòu)。我們認為，魯迅小說同情下層民眾的情感方式主要取法于俄羅斯小說，象征技巧源自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》與安特來夫等人的象征主義小說，反語幽默技巧源自夏目漱石、果戈理等作家，而魯迅小說與雜文中的改造國民性主題則源自拜倫斥責希臘陋劣國民性的誤讀與夏目漱石的文明批判，

然而迄今為止，學界對于魯迅在文明批判上所受夏目漱石的影響還缺乏深入的反思。

許多學者認為魯迅的《狗的駁詰》《狗·貓·鼠》《兔和貓》等作品中出現(xiàn)的動物視角便是受了《我是貓》的影響，且勿論中國文學傳統(tǒng)中本就不乏借動物之口敘事評述的先例，單就魯迅本人來看，他對于“‘出諸動物之口’的智識”是不以為然的，

而且魯迅向來被認為是“仇貓”的。

雖然我們并不認同這些論斷，但其卻也提示出《我是貓》的“異類敘述視角”對于魯迅文學創(chuàng)作有可能形成的影響。周作人曾明言魯迅所受夏目漱石《我是貓》的影響，卻又說“看不出明了的痕跡”，那么，我們就從“異類敘述視角”出發(fā)，對于魯迅在改造國民性上所受夏目漱石的影響進行反省。

二、“異類敘述”中的文化批判與國民性批判

與《我是貓》不同，魯迅筆下的“異類敘述者”是以人的形象出現(xiàn)的，比如“狂人”“阿Q ”“瘋?cè)恕钡?，這類藝術(shù)形象仍然具有人的身份，但在精神塑造上魯迅又將他們做了“非常人”的異類化處理。這樣他們雖是人，但仍能與“貓”一樣從旁觀者的視角來觀察外部、描述自己、揭發(fā)社會真相。以《狂人日記》為例，這部作品的主人公是一個患有“被迫害妄想癥”的瘋子，他無時無刻不覺得別人要“吃人”，別人在他眼中都是“青面獠牙”的惡魔，魯迅在此想借一個病態(tài)的、滿口胡言的狂人，敘述對這個標榜著“仁義道德”吃人社會的最清醒的“人性”認識。也許在魯迅看來只有“最瘋癲的狂人”才能將新文化的價值承擔者嵌入傳統(tǒng)文化價值新構(gòu)建之中，而這個角色也只能以狂人、瘋子這樣的“異類”藝術(shù)形象出現(xiàn)，其原因在于狂人越是清醒，在傳統(tǒng)的眼里就會越加瘋狂，才能夠完成對中國傳統(tǒng)道德價值的顛覆和重估，因此“是人卻非常人”的“異類敘述者”的敘述視角就成了小說構(gòu)思最為精妙之處。類似的文學形象還出現(xiàn)在《阿Q正傳》(秉持“精神勝利法”的阿Q)、《長明燈》(執(zhí)著于吹熄長明燈、放火燒毀吉光屯的“瘋子”)、《孤獨者》(因言行古怪被眾人視為“異類”的魏連殳)等作品中，文學形象的塑造在藝術(shù)構(gòu)思上要復雜于《我是貓》單層次的“非人化”動物視角，他們是“人”卻又非“常人”，因此既可以以人的身份感同身受般地體認社會現(xiàn)實壓迫下人的情緒與精神反應，同時又不是人，作為一個異于常人的“異類”，或許又獲得了與“貓”一樣直抒胸臆的便利。讀者因此既能以人的身份對作品中的人物產(chǎn)生同情、憐憫的情緒反應，以至于達到共情的效果，又能借其異類的視角反觀“人”的問題，這一點對于魯迅“改造國民性”特別是在揭露國民劣根性的過程中起到了尤為重要的作用。

《我是貓》最突出的特點就是作者借一只沒有身份、沒有名字，甚至沒有外貌描述而自稱“吾輩”的“貓”進行敘事，作品中一切有關國民性批判的思想內(nèi)容也都是借“貓”這個“非人”的“異類敘述者”進行表現(xiàn)的。一方面，“貓”作為“非人”的異類提供給夏目漱石的是一個不受限制的文化身份，借此身份漱石便可置身于東西方文化之外，冷眼透視日本社會的一切弊病(東方和西方的、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的)，警醒在西化浪潮中逐漸喪失自我傳統(tǒng)的日本和日本人。另一方面，夏目漱石因“貓”獲得了一種“非人化”的異類敘述視角，這種全知全能的敘述視角使漱石擁有了“絕對的自由”，借此視角眾多階層人物得以陸續(xù)登場，連同他們內(nèi)心的真實想法也一并呈現(xiàn)在讀者面前，而作者對以苦沙彌、迷亭、鈴木、寒月為代表的小資產(chǎn)階級知識分子，以及實業(yè)家金田、哲學家獨仙君等人的批判，則全面揭露了日本西化進程中逐漸扭曲的“文明人”的丑陋本性，以及造成人性扭曲的黑暗社會現(xiàn)實。此外，對讀者而言“非人化”的異類敘述視角會形成一種“召喚結(jié)構(gòu)”，它使讀者將自我與“人”的身份拉遠，向“貓”的身份靠近，以便與“貓”一起從旁觀者的角度去重新審視和思考自己也身處其中的“人群”“人的社會”以及“現(xiàn)代文明”，如此那只沒有名字的貓既可能是夏目漱石，同時也可能是在書桌前翻讀著《我是貓》而對個人處境、家國命運有所思考的讀者。夏目漱石正是借此手段實現(xiàn)了對作為讀者的日本人精神世界的沖擊，試圖將文學世界里的國民性批判推向現(xiàn)實社會中的“自省式”國民性改造實踐，顯示了漱石試圖“將個人意識和國家社會集體觀念重合”的文學創(chuàng)作手法。

轉(zhuǎn)子采用的是三葉型轉(zhuǎn)子，并且是容易加工的同心圈結(jié)構(gòu)，其優(yōu)點體現(xiàn)在：95%以上的優(yōu)越的體積效率和較高的機械效率，有效的減少了能量損失；比起第一代二葉轉(zhuǎn)子真空泵，明顯減少了噪音、脈動、震動、壓力偏壓，并且提高了性能穩(wěn)定指數(shù).

然而，異類敘述者使夏目漱石在獲得“貓族”身份的同時，也失去了人的身份，換言之他始終外在于人類世界，作為貓對人的世界的所有否定性評價均是無力的，這種以旁觀者的姿態(tài)觀察世事，孤獨地與一切世俗抗爭的精神體現(xiàn)了夏目漱石精神的“貴族”性。但同時，這也揭示了漱石批判國民性思想的弱點，他試圖依靠主體以外的第三方去促進個體主體性和自我意識的覺醒，又寄希望于缺乏“自覺心”的現(xiàn)代人去主動完善自我、發(fā)展個性，這對于推動社會層面的變革難免過于理想化，而且“從社會效果來看，他的那些批判，并沒有起到變革社會、使社會朝有利于人民的方向發(fā)展的作用?！?/p>

當然，《我是貓》作為夏目漱石的第一部長篇小說，他本人也曾表示這部作品的創(chuàng)作動機是為了發(fā)泄自己心中的憤懣和郁結(jié)，這就難免造成作品中“改造國民性”思想自覺性的欠缺。但是，這一點并不削弱《我是貓》的國民性批判力度，因為“非人化”的異類敘述視角既是“非人性”的、也是“人性”的，夏目漱石以“非人性”思考“人性”，以“非人性”的主體進行“人性”的判斷，將自我關于國民性的思考在兩者的相互諷刺中和盤托出，在取得幽默詼諧藝術(shù)效果的同時，也向讀者敲響了文明批判的警鐘。

夏目漱石的“余裕文學觀”對魯迅影響頗深，兩者的相似點在于對作品“余裕性”的追求，即力求以一種從容不迫、自由自在的藝術(shù)精神來審視、提煉和刻畫文學形象，構(gòu)建文學世界，這種相似性充分體現(xiàn)在兩位作家文學創(chuàng)作中對各自“國民性思想”的表述策略和敘述視角上。夏目漱石在《我是貓》中將“貓”這一“異類敘述者”作為表達自我的喉舌，在有趣的情境中既實現(xiàn)了批判社會的目的，又獲得了“輕快灑脫”“詼諧風趣”的藝術(shù)效果，該作也因此被視為其“余裕文學的典范”。

而在魯迅作品中，“異類敘述者”卻并非動物形象，而是被置換成了“狂人”“瘋子”等更具藝術(shù)價值和思想深度的文學形象，并且通過這類形象實現(xiàn)批判國民性的藝術(shù)訴求。

由此可見，構(gòu)式“確認過眼神X”是帶有感情色彩的，具有一定的立場表達性。使用該構(gòu)式可以促進正面義的幽默表達和帶有諷刺意味的負面義的委婉表達，同時這種表達更幽默風趣，深入人心。其中特別是對人的委婉諷刺，相對地增加了話語的禮貌程度，確保交際在友好的氛圍中進行[10]115。此外，構(gòu)式具有典型的語境適切性[11]41-50，即要理清說話人是處于何種語境條件下使用的?！按_認過眼神X”構(gòu)式在其發(fā)展演化的過程中，構(gòu)式義經(jīng)歷了動態(tài)的演變過程。判定其是積極義或消極義需要結(jié)合一定的語境條件，而不是簡單地從構(gòu)式的表現(xiàn)形式進行推測。

不能否認的是，夏目漱石和魯迅對于國民性批判的出發(fā)點是很相似的，他們都受到過尼采個人主義思想的影響，試圖通過對作為個體的人之價值的肯定和個性的尊重，掙脫社會群體對個體之精神的鉗制以實現(xiàn)人的自由，這也是兩者國民性批判的底層邏輯。但是，他們對于“個人”與“群體”關系的不同理解，也讓其個人主義思想的內(nèi)核大不相同，夏目漱石的個人主義始終面臨“自我本位”與“他人本位”的矛盾沖突，在他看來“個性的完善不僅是個人自我意識的覺醒，也包含他人自我意識的覺醒，不尊重他人的個性必然會引起沖突……但是，過于尊重他人則會扼殺自我。如此看來，人的自由與解放注定不能如愿?！?/p>

這種將“自我”與“他人”對立起來的方法，忽視了個人與他人、群體之間的辯證關系，仍然將作為個體自我價值的實現(xiàn)依附于群體的關系之中，最終致使漱石的個人主義難逃集體主義的鉗制，只能淪為追求自我道德完善的理想構(gòu)圖，就像《我是貓》中那位不知姓名的哲學家與苦沙彌自覺“如我流者，永遠也不會與社會合拍的”，

于是斷然選擇不顧他人看法，完全按照自己的意愿行事。這與尼采“排除庸人只取天才”的觀點頗為相似，哲學家口中的“如我流者”即便是具有理想人格的“超人”顯然也脫離了大眾，他既無法強求他人趨同于己，也可能如哲學家一樣無視他人的存在，體現(xiàn)出夏目漱石作為資產(chǎn)階級知識分子的思想局限性。

(5)增長質(zhì)量。隨著生活水平的提高，人們從追求高產(chǎn)量轉(zhuǎn)向追求高品質(zhì)，要求所購買的產(chǎn)品是綠色健康的。理論上來說，農(nóng)業(yè)技術(shù)人員的增加對農(nóng)業(yè)綠色發(fā)展具有正向作用，農(nóng)業(yè)技術(shù)人員是受過培訓，具有一定農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)方面知識的人才，具有較強的資源和環(huán)境保護意識，在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過程中能夠采用較多的環(huán)境友好型技術(shù)，合理配置和管理農(nóng)業(yè)生產(chǎn)要素，達到自然資源的高效利用，降低農(nóng)村環(huán)境污染，提高農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量。本文使用各地區(qū)農(nóng)業(yè)技術(shù)人員(人)與各地區(qū)總技術(shù)人員(人)比值來表示增長質(zhì)量，用x5來表示。

所以，夏目漱石和魯迅雖都以“異類敘述者”敘事，但其藝術(shù)效果卻大相徑庭，“貓”在閑談譏笑中將讀者引入了一個廣闊清新的天地，而“狂人”卻在陰郁恐怖的氛圍中，以逼迫的節(jié)奏將讀者與狂人一起逼向絕境。如果說夏目漱石利用“貓”這個異類敘述者的身份，以“出乎其外”的方式將自己以及他所代表的近代日本知識分子群體藏在“貓”的身后，跳出了文化身份和社會身份的限制，為批判人性、社會以及文明的全面性和徹底性提供了可能；那么魯迅對敘述視角的處理，立意則“出乎其外，又入乎其內(nèi)”，恰恰是通過“狂人”作為人的身份將具有啟蒙思想的知識分子的社會身份以及他們與廣大人民站在一起的階級立場同時置于讀者面前，狂人發(fā)出的呼喊應當是現(xiàn)代中國知識分子急切的呼吁，也應是數(shù)千萬受壓迫國人的呼救，并以此逼迫讀者在“吃人”與“改過自新”中做出選擇，最終實現(xiàn)將國民性批判推向國民性改造的社會實踐。因此，雖然兩者都是從“異類敘述者”的視角出發(fā)去批判國民性，但夏目漱石因無法從資產(chǎn)階級知識分子的身份中剝離出來，也就只能止步于批判，卻永遠無法邁入真正的思想革命實踐，就像最后淹死在水缸里的“貓”，只能無奈地感嘆“既然明知逃不出去，還想要逃出去，這顯然是硬要做辦不到的事兒……豈不是愚蠢透頂嗎？”

但魯迅不同，他要做在怒吼中為革命獻身的“狂人”，所有魯迅作品中國民性思想的落腳點其實都在于推動社會變革，這也是魯迅“國民性思想”區(qū)別于夏目漱石的最大不同——國民性改造的實踐。

而魯迅的個人主義思想從一開始就將“個體”視為基礎、本質(zhì)，“任個人而排眾數(shù)”不是要置“個人”于“眾數(shù)”之上，而是要通過彰顯人之“自覺”與“個性”以建立“人國”。因此，魯迅的個人主義是建立在救助他人、集體、民族國家的目的之上，當他試圖以尼采式的“超人”喚起“國人之新生”，并欲以此掀起集體斗爭的時候，自我與他人、個人與集體之間的對立關系就消失了，反而呈現(xiàn)出相互構(gòu)建之勢，但這并不代表魯迅對自我個性發(fā)展的放棄，正如瞿秋白所說：“只有同著新生的社會主義的先進階級前進，才能夠?qū)崿F(xiàn)，才能夠在偉大的斗爭的集體之中達到真正的‘個性解放’?！?/p>

魯迅將自我個性的發(fā)展寓于民族國家的現(xiàn)實語境之中，擺脫了尼采思想中“個人即全體”的英雄式主張，其個人主義思想較之夏目漱石更加完善，且具有現(xiàn)實可行性，而這或許就是他們雖然都致力于國民性批判，最終卻走向不同方向的重要原因。

三、歷史語境的差異與文化背景的類同

魯迅對夏目漱石的欣賞不僅僅是一種文學志趣的偏愛，更是一種社會理想的趨同。夏目漱石留英歸國后將“經(jīng)國濟民”的理想寄托在文學事業(yè)上，他要用“維新志士那種拼個你死我活的強烈精神”來從事文學；

魯迅棄醫(yī)從文后要以文藝來喚醒麻木的國民，使中華民族從沉睡走向覺醒。正是這種對推動社會變革的強烈愿望，讓他們都選擇了“以文立世”的道路，并推動二人最終將對國民劣根性的批判導向了對整個社會和文明的批判。但是，他們所處的社會歷史文化語境是不同的。日本當時已通過明治維新步入近代，卻因全面西化而導致“消化不良”使日本逐漸喪失了“自我”，“文明開化”所引起的國民精神危機和社會內(nèi)部矛盾是漱石面臨的主要問題；而中國則處于傳統(tǒng)之中，又面臨被列強瓜分的危境，在此情況下魯迅帶著深重的民族危機感步入文壇，搗毀傳統(tǒng)走向現(xiàn)代進而使民族重獲新生就成為魯迅的文化訴求。這種文化語境的差異，造成了文明批判與改造國民性的深刻差異。

20世紀上半葉，沉浸于明治以來“文明開化”成果中的日本社會，對西方建構(gòu)的“開化—半開化—野蠻”之文明等級論深信不疑，將西方文明視為衡量世界各國文明程度之價值標準的觀點幾乎成為日本社會各界的共識。在此氛圍中，能夠冷靜看待并敢于戳破西方文明之弊病的夏目漱石是非常不易的，《我是貓》中的苦沙彌和獨仙君對現(xiàn)代文明的不同評價，揭示了漱石文明觀的理性一面?？嗌硰浾J為現(xiàn)代文明的發(fā)展導致人性的扭曲——“現(xiàn)今人的所謂自覺心，可以說是過分的懂得自己與他人之間有一條截然的利害鴻溝。而這種自覺心，隨著文明的進展，一天比一天變得敏銳……這就是現(xiàn)代人的心態(tài)，這是對文明的詛咒，真是可笑極了?！?/p>

而獨仙君則指出現(xiàn)代文明在“反抗精神”和“個人意志”方面對人性的重塑，并否定了壓抑人性的舊文化傳統(tǒng)——“如今是這樣一個社會：不管你是殿下也好閣下也好，想要超過一定限度來壓迫別人的人格已經(jīng)不可能了?，F(xiàn)在的社會，對方越是有權(quán)利，那么受欺壓的方面就越發(fā)感到不愉快，越要反抗，所以過去與現(xiàn)在不同。”

可以看出，夏目漱石的文明批判是以個體的人之發(fā)展為立足點，他對西方文明采取既接納又反省的批判姿態(tài)，也是基于“現(xiàn)代文明”對“人之個性解放”正面或負面的影響，而且，從迷亭君試圖通過“無為而治”以求心安的決定來看，漱石最終是將社會改革的希望寄托于個人“內(nèi)在自省”的東方式道德理想中。

所以，夏目漱石的思想雖然兼容東西方文化，但從本質(zhì)上講，他仍然是一個極具東方精神的知識分子，其文明觀固然有理性、進步的一面，但總體上仍然是感性的，且具有濃厚的東方色彩。早期的夏目漱石曾以西方“內(nèi)發(fā)式”的文明批判日本近代以來的“外發(fā)式”文明，在他看來“現(xiàn)代文明是日本的悲劇”，

應當在堅持日本文化傳統(tǒng)和民族特色的基礎上，積極地面對西方、走向現(xiàn)代。但是，后期“則天去私”理念的提出，則直接顯示出漱石復歸東方文化傳統(tǒng)的意圖，早前激烈的社會批判也逐漸過渡到較為溫和的倫理道德批判，有學者認為：“‘則天去私’的提出代表漱石對‘文明開化’的妥協(xié)”。

的確，在其“后期三部曲”《春分之后》《行人》《心》中，主人公均嘗試以傳統(tǒng)的“精神修養(yǎng)”撼動脫亞入歐后日本社會只重視“物質(zhì)文明”的弊病，但最終卻無一不妥協(xié)于現(xiàn)實的困境——須永離家逃往外地，一郎患上了神經(jīng)癥，“先生”在極度苦悶中去世。通常認為，這代表漱石晚年思想中的悲觀主義和宿命論，但這其實也映射出漱石自身對東方式倫理道德觀念能否遏制西方文明之弊端可行性的質(zhì)疑，正如劉振瀛所說：“作者(夏目漱石)所探索的不過是個人主義的‘最高倫理’，而探索的結(jié)果，又不過是一種近于一切都認了的絕望觀?！?/p>

采用擬定的路面結(jié)構(gòu)以及各層結(jié)構(gòu)模量值，路基頂面回彈模量采用平衡濕度狀態(tài)下的回彈模型乘以模量調(diào)整系數(shù)kl（kl=0.5），為50MPa，根據(jù)彈性層狀體系理論計算得到路表驗收彎沉值la為19.9（0.01mm）。

與夏目漱石不同，魯迅的文明觀呈現(xiàn)出多元包容的特點，他認為中國要發(fā)展必須大膽地借鑒西方文明，要用現(xiàn)代性思維對中國文化傳統(tǒng)進行批判、解構(gòu)與重組，魯迅說：“雖是西方文明罷，我們能吸收時，就是西方文明也變成我們自己的了。好像吃牛肉一樣，絕不會吃了牛肉自己也即變成牛肉的?！?/p>

正是基于這種認知，當漱石對西方文明極盡批判之時，魯迅的關注點卻在于如何使其成為改造國民性的尖銳武器，造成這種差異的原因固然有中日社會發(fā)展進程的快慢之別，但根源仍在于二人對待社會現(xiàn)實的不同態(tài)度。就漱石而言，他雖然認識到過度西化帶來的人性扭曲，卻“有意忽視”了當時日本社會的另一個重要問題，即封建主義的殘余和軍國主義的興起，大岡升平認為：“無論漱石對國家持以什么樣的批判態(tài)度，對權(quán)力表示多大的憤慨，但最終都可以找出妥協(xié)讓步的地方，服從于國家的權(quán)勢?！?/p>

因此，其作品常見對西方資本主義文明的批判，卻少有對日本國家體制和政府不當行為的說辭，但恰恰是后者為日本近代社會的畸形發(fā)展提供了養(yǎng)料，而這也體現(xiàn)出漱石在文明批判中悲觀妥協(xié)的一面。與之不同，魯迅的文化姿態(tài)是激進的，當他震驚于國人之麻木精神時，就深知中國社會的病根在內(nèi)而不在外，所以，魯迅的批判矛頭主要指向中國傳統(tǒng)文化中的糟粕，且筆鋒所及大有摧枯拉朽之勢。

可見，從棄醫(yī)從文到逝世，魯迅對夏目漱石的關注長達30年，幾乎覆蓋了魯迅的整個文學生涯；而探討魯迅接受夏目漱石的文學影響，在比較文學于中國復興之前就已經(jīng)開始。周作人就說：“日本作家中有夏目漱石，寫有一部長篇小說，名曰《我是貓》，假托貓的口氣，描寫社會情狀，加以諷刺，在日本現(xiàn)代文學上很是有名，魯迅在東京的時候也很愛讀。在魯迅的小說上雖然看不出明了的痕跡，但總受到它的有些影響，這是魯迅自己在生前也曾承認的?！?/p>

陳漱渝認為夏目漱石與魯迅具有很多相似之處，如人生經(jīng)歷(海外留學、執(zhí)教經(jīng)歷、病痛折磨)，精神氣質(zhì)(“硬骨頭精神”“不媚權(quán)貴”)，文化傾向(“自我本位”)，創(chuàng)作特征(雙語或多語創(chuàng)作、作品類型多樣、諷刺與反語)，文學追求與文學理想(“國民性批判”“強國立人”)等。

夏目漱石的“余裕文學觀”就對魯迅文學思想創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，有學者統(tǒng)計自1923年魯迅在《現(xiàn)代日本小說集》中對漱石的“余裕文學觀”作簡要介紹之后，至1935年為止，魯迅先后在 9篇文章或日記中共使用“余?！币辉~達13次。

夏目漱石的《我是貓》以一種從容不迫、旁觀者的筆觸，在生活瑣事和看似隨意性的人物閑談中對“明治開化”的日本社會進行了徹底的批判，于讀者的閱讀感受而言這便是具有“低徊趣味”的、“不急迫”的作品，于漱石而言也實現(xiàn)了所謂“有余?！钡纳鐣泻臀拿髋?。魯迅的《阿Q正傳》在反語幽默之含淚的笑中實現(xiàn)了對國民性的揭露，甚至戰(zhàn)斗的雜文也要以反語諷刺給人審美愉悅：“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息”。

魯迅這里所言“愉快和休息”即是指“有余裕”的“低徊趣味”，而“匕首”“投槍”則是指嵌在作品中的、能表達作者精神旨歸的社會批判和文明批判。當然差異也是巨大的，魯迅的戰(zhàn)斗品格從來沒有“余?！钡较哪渴欠N避世的地步。

如果說在留日時期，魯迅就以掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代為主導而與夏目漱石有所區(qū)別的話，那么在文化選擇上，明治維新的脫亞入歐、全面西化也只有“五四”的全盤西化可以相提并論，而魯迅作為“五四”的文學主將在文明批判上與夏目漱石就顯示出更大的差別。隨著魯迅對社會現(xiàn)實更為深刻的感知，其作品中對傳統(tǒng)儒學思想的批判進一步深化，他以生動的文學形象展現(xiàn)了在東西方文明沖突中個體所面臨的現(xiàn)實與選擇，尤其是其小說中出現(xiàn)的一系列知識分子形象，如狂人、瘋子、魏連殳、方玄綽、呂緯甫、子君、涓生等，他們或在與傳統(tǒng)的對抗中走向毀滅——大喊“救救孩子”最終卻不被理解、飽受迫害的狂人，犧牲自由反抗社會最后卻走向人格分裂和死亡的魏連殳；或在與傳統(tǒng)的妥協(xié)中步入歧途——曾經(jīng)到城隍廟拔掉神像胡子，最后卻在“子曰詩云”中敷衍度日的呂緯甫，對“新生活”充滿希望卻在婚姻中痛失妻子、終將“遺忘”當成先導的“新青年”涓生。這一系列形象代表著從辛亥革命到五四運動時期，在西方文明與文化沖擊下中國知識分子的覺醒和掙扎，也代表了魯迅在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的思想矛盾與斗爭，而這些人物在與傳統(tǒng)的糾纏中紛紛走向迷失、分裂與毀滅的結(jié)局，則表明了在新文化運動中魯迅激進的西化主義與反傳統(tǒng)主義的文化擇取觀。魯迅后期又復歸了早期的辯證觀點，即對西方文化與傳統(tǒng)文化都實行“拿來主義”，顯示了他在文化選擇中主體性意識的進一步增強，以及多元辯證的文化傾向。

根據(jù) 《生態(tài)清潔小流域技術(shù)規(guī)范》中關于21項治理措施設計的具體要求，結(jié)合遙感影像、小流域基礎信息及治理措施空間位置信息進行疊加分析，能夠有效地發(fā)現(xiàn)設計中的不合理現(xiàn)象。例如：在坡度15°以上的地塊設計梯田和經(jīng)濟林措施，村莊排洪溝措施布設未與自然溝系相連接，通過遙感影像發(fā)現(xiàn)樹盤措施的地塊現(xiàn)狀不是經(jīng)濟林，防護壩周邊無村莊、道路及農(nóng)田等明確的防護對象，在自然植被現(xiàn)狀較好的地塊仍設計河濱帶治理措施等（見圖2）。

事實上，即使在魯迅西化最激烈的五四時期，盡管在表現(xiàn)形態(tài)上與夏目漱石的文明批判相距甚遠，但是通過文化深層的研究卻會發(fā)現(xiàn)，魯迅對傳統(tǒng)的激烈批判仍然是傳統(tǒng)文化的結(jié)果。因為在猶太文明、伊斯蘭文明等世界各大文明中，沒有哪一個文明是由于民族危機放棄了自身的信仰，以猶太文明為例，他們曾經(jīng)被亞述毀家，被巴比倫擄掠，被羅馬人統(tǒng)治，但無論民族遇到何種危機，都沒有想到放棄傳統(tǒng)，甚至被羅馬人驅(qū)離家園而流散在世界各國后，都堅定地相信其文化傳統(tǒng)。遇到民族危機放棄傳統(tǒng)，在世界上只發(fā)生在儒家背景的國家，這就是明治維新時期脫亞入歐的日本與五四時期全盤西化的中國，其文化根源還是儒家不以信仰為重而以家國社稷的振興為第一要務的文化傳統(tǒng)。這就是受到夏目漱石影響的魯迅在文明批判上雖然因歷史語境不同而發(fā)生了較大的文化變異，但卻仍然具有很大相似性的原因。

此外，夏目漱石在推動社會領域變革方面的成效是遠不及魯迅的，尾崎秀樹、大岡升平等人認為，漱石一生缺乏作為批評家的自覺心，他雖然也提出了具有哲學性的“自我本位”“則天去私”等思想口號，但這些終究只是他于文學世界中的感性認知，漱石晚年沉迷于空想式的“忘我境界”就是很好的例證。而魯迅意欲涉足社會領域變革的決心是非常明確的，否則后期的魯迅不會專寫時效性、論辯性強而藝術(shù)性弱的“雜文”，并且以“國民性改造”作為他推動社會變革的實質(zhì)手段，在這一點上，或許廚川白村對魯迅的影響要甚于夏目漱石，他對于改造日本國民性的探索和對社會改革的渴望并不亞于魯迅，且廚川的身上有著和魯迅非常相似的斗爭精神。可以說，正是夏目漱石的“出世”與廚川白村的“入世”一起照亮了青年魯迅在“改造國民性”思想方面的征途，作為文學家魯迅所取得的成就絕不亞于漱石，但魯迅的影響早已跨過國界并超出了文學領域的范圍，20世紀五六十年代魯迅甚至成為日本青年學生反戰(zhàn)和平運動的精神動力，魯迅作為思想家、批評家在社會領域的實質(zhì)影響遠超漱石。

四、結(jié)語

魯迅對夏目漱石的關注始于文明批判中的感染和共鳴，在夏目漱石那里魯迅看到了正視人生和社會矛盾的勇氣，以及對于理想人性和文明社會的構(gòu)想，這契合了魯迅的“敢于直面慘淡人生”的文學追求，以及“改良思想、輔助文明”的社會理想。夏目漱石的文明批判精神通過文學形象和思維訴諸魯迅，最終融入魯迅自己的文學思維和話語系統(tǒng)當中。誠然，我們能從“狂人”身上捕捉到那只目空一切的“貓”的身影，卻無法從那只“貓”身上讀出“狂人”作為一名勇士的“戰(zhàn)斗精神”，的確“狂人”與“貓”都直面了國民和社會的頑疾，但后者卻永遠無法像前者一樣，擁有透視人心和超越歷史的力量感，因為“狂人”的文學形象沉淀著魯迅作為中國知識分子根底里最為獨特的個人氣質(zhì)、民族風骨和時代風貌。通過與夏目漱石的比較分析，魯迅作為中國知識分子的高度自省性和作為文化偉人的民族責任感得以凸顯，魯迅“國民性改造”思想對文化“人性”的重塑思考仍然是近現(xiàn)代文學難以逾越的高峰。

值得注意的是，日本根本沒有顧及夏目漱石的文明批判，而是在西方崇尚的物質(zhì)文明與日本推崇的武士道的雜交中，一意孤行地走上了侵略擴張的軍國主義道路，給世界尤其是東亞帶來了深重的災難。魯迅在《破惡聲論》中就激烈地批判獸性愛國，以人道的情懷強烈反對蹂躪他國的自由，認為倘有余力可以像拜倫那樣為其他國家爭自由。因此在文明批判中，魯迅雖然推崇尼采，但是卻從沒有以意志的擴張蹂躪他人的自由，而是同情下層的被侮辱與被損害者。魯迅的文明批判通過對毛澤東等一代領導人的影響，對中華民族以獨立自強的姿態(tài)屹立在世界的東方產(chǎn)生了積極的作用。這是深入反省魯迅與夏目漱石的文明批判的當代意義。

當然，限于篇幅，本文沒有從藝術(shù)表現(xiàn)方面討論夏目漱石小說的反語諷刺技巧對魯迅的影響，這并不意味著這一研究課題不重要，而且當前的研究還缺乏深度，否則可以顛覆長期形成的學術(shù)觀點。比如五四文學以現(xiàn)實主義為主導的說法在學術(shù)界根深蒂固，然而從1926年梁實秋的《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》開始就認為五四文學是以浪漫主義為主導的，著名漢學家普實克與佛克馬先后在《中國現(xiàn)代文學的主觀主義與個人主義》與《俄國文學對魯迅的影響》等論文中，認為五四文學的主導不是現(xiàn)實主義而是浪漫主義。創(chuàng)造社的浪漫主義毫無疑義，冰心半古典的抒情與廬隱的浪漫抒情，王統(tǒng)照小說的象征與抒情，許地山以異域題材與宗教情調(diào)創(chuàng)作的浪漫傳奇，都很難歸屬現(xiàn)實主義。魯迅小說的象征與抒情也不是現(xiàn)實主義的，現(xiàn)在唯一支撐現(xiàn)實主義說的，正是魯迅接受夏目漱石、果戈理等作家的反語諷刺的藝術(shù)表現(xiàn)技巧所創(chuàng)作的小說。如果能夠論證出反語諷刺是一種主體的判斷與姿態(tài)，與客觀寫實對人類經(jīng)驗的摹寫極為不同，那么就足以顛覆長期形成的魯迅以客觀寫實為主導的成見。對此我們將另文分析。