傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號的衍變及辨識*

周樓勝 何俊杰

中國笛樂藝術在漫長的歷史長河中發(fā)揮著獨特的藝術魅力，其歷史可追溯至八千余年前的新石器時期。清末民初，現(xiàn)代教育體系在中國逐步建立起來，“音樂”這門科目也進入了學校教育中。由于教學傳承的需要，竹笛演奏符號的整理與歸納工作開始進入人們的視野。五四運動后，一些帶有教學性質的笛子曲集的出版對竹笛演奏符號做了簡要的記錄，如鄭覲文先生編著的《簫笛新譜》 中對于“煞音”“速打音”“頓音”“顫音”等四種演奏技法的符號做了詳細的標注；在此之后，簫劍青先生編著的《簫笛吹奏法》 中也記錄了一些傳統(tǒng)的竹笛演奏技法及符號。新中國成立后，竹笛成為一種獨奏樂器在舞臺上呈現(xiàn)并作為一門專業(yè)課程在專業(yè)音樂院校傳承，竹笛教材建設快速發(fā)展，竹笛演奏符號逐漸豐富。竹笛演奏符號作為音樂符號的一種，有著特殊的符號學意義，無論是從音樂表演的角度還是作曲家創(chuàng)作意圖的角度來分析，不同的演奏符號所表現(xiàn)出的不同音樂情感及音樂形象都具有其獨特性。黃漢華在《符號學視角中的音樂美學研究》 中對音樂符號的意義做了論述：“音樂符號是有別于其他文化符號的，譬如，它的‘非語義性’ ‘非具象性’ 似乎獨立于其他符號。然而，作為人類文化符號系統(tǒng)組成部分的音樂符號，其‘非語義’ ‘非具象’ 從來都沒有脫離與‘語義性’ ‘具象性’ 等文化符號的內在闡釋關系，音樂符號所蘊含的意義，總是蘊含于大文化闡釋的范疇中，在與其他文化符號的直接、間接的闡釋關系中彰顯自身?！盵1]鄭小玉在《符號學視角中音樂情感》 中認為：“音樂符號最初是人們在長期的勞動實踐的過程中，通過對自然界中的各種聲音的(風聲、雨聲、雷聲、動物叫聲等）概括、模仿與合理想象，最終進行必要的記錄和創(chuàng)造出來的智力成果?！盵2]對竹笛演奏符號展開研究除了能幫助準確地演奏之外，還能有助于人們更深刻地認識竹笛音樂作品中所蘊含的內在情感及思想。

近年來，竹笛演奏符號朝著科學化、規(guī)范化的方向發(fā)展，但不得不指出，有一些演奏符號容易混淆、難以辨識，其中既有同一種符號指代多種演奏技法的情況，也有同一種演奏技法用多種演奏符號標記的情況。這些問題的出現(xiàn)引發(fā)筆者關于傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號衍變及辨識的思考。本文以傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號的發(fā)展、衍變及辨識為出發(fā)點，厘清其發(fā)展脈絡，尋找其發(fā)展的方向，幫助規(guī)范演奏符號的使用。

一、竹笛演奏符號的內容與發(fā)展

傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號從內容來看，可以分為“氣息類”“手指類”“唇舌類”三個類別。從歷史發(fā)展來看，傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號可以從“傳統(tǒng)樂種中竹笛演奏符號的呈現(xiàn)”和“成為獨奏樂器之后演奏符號的發(fā)展”兩個維度去考察。

（一）竹笛演奏符號的內容

1.氣息類演奏符號

傳統(tǒng)六孔竹笛氣息類的演奏技法主要有“煞音”“腹(氣）震音”“循環(huán)換氣”等，其符號標記分析如下。

煞音：筆者考察到較早的煞音符號記錄是在鄭覲文先生編著的《簫笛新譜》 中，以“”[3]6符號的形式出現(xiàn)。簫劍青先生于1946年出版的 《簫笛吹奏法》 中將煞音的標記符號做了細微的變化，改為“”[4]。

腹(氣）震音：筆者考察到較早出現(xiàn)腹震音的演奏符號是在馮子存先生編著的《馮子存笛子曲集》中，采用的是文字標記法，記錄為：“氣顫”“氣沖”。[5]20 世紀80年代左右，腹(氣）震音演奏符號又出現(xiàn)了三種新的形態(tài)“”[6]38(此形態(tài)一直沿用至今）、“”[7]105、“”(腹震揉音）。隨著演奏技術的不斷進步，腹(氣）震音符號的含義更多地發(fā)生了橫向的變化，即對“震幅”細節(jié)的分類標記，例如“”(先平直音后震音）、“”(慢漸快的震音）、“”(大腹震音）等。

循環(huán)換氣：關于循環(huán)換氣的符號標記，較早記錄于20 世紀50年代趙松庭先生創(chuàng)作的笛子曲《早晨》中，其使用的標記為“”[8]4，隨后在蔡敬民先生于1974年出版的《笛子與新竹笛演奏法》 和趙松庭先生于2001年出版的《笛子演奏技法十講》 等書中標記為“”[6]38(此符號一直沿用至今）。筆者還考察到李協(xié)勤于2003年出版的《笛子曲論集》 中出現(xiàn)的與循環(huán)換氣技法相近的演奏技法—— “特長音”則采用“”[9]標記。

氣變音：較早的關于氣變音符號的記載是在趙松庭先生于2001年出版的《笛子演奏技法十講》，標記為“、”。

泛音：筆者考察到較早的關于泛音符號的標記是在胡結續(xù)先生于1972年出版的《笛子吹奏法》 中，書中的標記是“?！保撕笠恢毖赜迷摲?。

笛哨雙音：笛哨雙音是著名竹笛演奏家俞遜發(fā)先生為樂曲《瑯琊神韻》 創(chuàng)造的一種竹笛氣息類演奏技法，其標記為“”[10]。

常用的氣息類技法演奏符號一覽表如下所示(表1）。

表1 氣息類技法演奏符號

2.手指類演奏符號

傳統(tǒng)六孔竹笛手指類演奏技法比較豐富，常用的手指類技法主要有“顫音”“打音”“跺音”“贈音”“滑音”“揉音”等，其符號標記分析如下。

顫音：筆者目前所能考證的較早的關于顫音的演奏符號是鄭覲文先生在《簫笛新譜》 中所記載的顫音符號“···”[3]19。20 世紀50年代，向群先生在他編著的《怎樣吹笛子》 中則采用了西方記譜法的顫音符號“tr”(一直沿用至今）來標記。此外，竹笛演奏家與作曲家們對顫音做了細致的劃分，并逐一進行符號標記，如長顫音“”、虛顫音“”等。

打音：筆者考察到的較早關于打音的演奏符號出現(xiàn)在鄭覲文先生編著的《簫笛新譜》 中，標記為速打音[3]11，在后期打音又被標記為“丁”“扌”。

跺音：關于跺音演奏符號的記載，筆者考察到較早的符號記錄出現(xiàn)在中央歌舞團編訂的《馮子存笛子曲選》 一書中，演奏符號為“”(此符號一直沿用至今）。趙松庭老師編著的《趙松庭笛子十講》 中將其標記為“”[8]62。

贈音：贈音技法常用符號“貝”來標記，一般位于音符后，其效果與后倚音極為相似，是一種出現(xiàn)于音尾的裝飾音，也稱之為送音。

指震音：較早的關于指震音的符號記載是在趙松庭先生編著的《笛子演奏技法十講》 中，其標記為“”[6]38。其他竹笛教材中對該符號標記形態(tài)有“”“”“”“”“”“”。

常用的手指類技法演奏符號一覽表如下所示(表2）：

表2 手指類技法演奏符號

3.唇舌類演奏技法及其符號

傳統(tǒng)六孔竹笛唇舌類演奏技法主要有吐音、花舌、跳音等，其中吐音又可分為單吐、雙吐、三吐，其形式變化多樣。其符號標記分析如下：

吐音：吐音主要分為“單吐(T）”“雙吐(TK）”“三吐(TTK 或TKT）”三種形式。向群先生于1956年出版的《怎樣吹笛子》 一書中記載的單吐的演奏符號為“.”、雙吐的演奏符號標記為“TK”、三吐標記為“TTK、TKT”。趙松庭先生在其著作及樂曲中對于這三種吐音形式做了不一樣的標記，單吐演奏符號為“△”或“單△”，雙吐演奏符號為“雙△”，三吐演奏符號為“”。關于輕吐演奏技法，不同的竹笛教材著作中也出現(xiàn)了不同的標記方法，如“”和“”，此外還有碎吐(）演奏符號的出現(xiàn)。

花舌：楊蔭瀏先生的《笛譜》 中有與花舌相似的一種叫做“打嘟嚕”的口舌類技法，其標記為“Dr／Dr....”。此后，在向群先生編著的《怎樣吹笛子》 中所記載的花舌演奏技法的標記為“?”。蔡敬民先生編著的《春光——蔡敬民笛藝精粹》 一書中也記錄了花舌的另外幾種標記形態(tài)“★”“☆”。李協(xié)勤先生編著的《笛子曲論集》 中將花舌標記為“※”。

跳音：筆者考察到跳音演奏符號的形態(tài)變化較為單一，主要存在以下兩種形態(tài)“▽”“·”。

唇擊音：竹笛演奏技法中的唇擊音是一種模仿小號發(fā)聲的演奏技法，其標記符號為“”“”。

頓音：較早關于頓音演奏符號的記載是在鄭覲文先生編著的《簫笛新譜》 中標記為“∧”，其后該技法又有兩種符號形態(tài)“”“▼”。

常用的唇舌類技法演奏符號一覽表如下所示(表3）。

表3 唇舌類技法演奏符號

以上舉出的是一些常用的竹笛演奏符號，主要有氣息類、手指類、唇舌類三個類別。從整體的數量上來看，以手指類技法居多。手指類技法可以幫助演奏者在傳統(tǒng)竹笛的指孔上作各種加花處理，豐富音樂表現(xiàn)。氣息類技法是竹笛演奏技法的重要組成部分，演奏者常用腹部肌肉控制氣息的變化來表現(xiàn)竹笛音樂特定的情緒。唇舌類演奏技法中的吐音是竹笛演奏的常用技法，多用于表現(xiàn)傳統(tǒng)六孔竹笛藝術中北派風格作品，常被用于表現(xiàn)靈巧、活潑、熱鬧的音樂情景。認識熟悉上述常用竹笛演奏符號并熟練運用這些演奏技法是竹笛演奏藝術的實踐基礎。

（二）竹笛演奏符號的發(fā)展

1.傳統(tǒng)樂種中竹笛演奏符號的呈現(xiàn)

竹笛作為吹管樂器在我國傳統(tǒng)樂種中具有重要地位。鼓笛系樂種[11]中的陜西西安鼓樂、蘇南十番鼓等，絲竹系樂種中的江南絲竹、河北二人臺牌子曲等都有竹笛的演奏。竹笛在這些樂種的演奏中運用不同的演奏技法來展現(xiàn)各個樂種的特色，其演奏符號非常豐富。江南絲竹樂中為了表現(xiàn)江南音樂獨特的柔美與細膩，竹笛多用顫音“tr”、疊音“又”、打音“丁”“扌”技法來進行演奏。在這些技法的應用細節(jié)上略有不同，譬如使用顫音演奏時，有時為了體現(xiàn)對江南水鄉(xiāng)意境美感的描繪，竹笛演奏會使用虛指顫音“”來進行表現(xiàn)；當需要描繪小橋流水源源不斷的情景時，竹笛往往配合琵琶的“輪指”或古箏的“搖指”，采用長顫音 “”來演奏。河北二人臺牌子曲中，竹笛演奏多使用剁音 “”、吐 音“T TK TTK TKT”、花舌“?”、滑音“”“”、歷音“”“”等技法演奏。

在傳統(tǒng)樂種的竹笛演奏中，演奏者通過對不同演奏技法的靈活使用以及與其他樂器的密切配合，演繹不同樂種的音樂風格，詮釋了不同樂種所蘊含的文化品格和精神內涵。

2.成為獨奏樂器之后演奏符號的發(fā)展

竹笛成為獨奏樂器后，其藝術表現(xiàn)潛力得到充分的發(fā)掘，出現(xiàn)了許多新的演奏技法和符號，如趙松庭先生創(chuàng)作樂曲《早晨》 中的循環(huán)換氣技法“”、詹永明先生移植的竹笛協(xié)奏曲《蘭花花》 中掌揉音“”、馬迪先生創(chuàng)作的《山居秋暝》 中的喉音“”、俞遜發(fā)先生在演奏《青山萬里長又長》 中使用的指跳音“”、俞遜發(fā)先生創(chuàng)作演奏的《秋胡月夜》 中使用的混振音“”等。竹笛成為獨奏樂器后，新的演奏技法及符號的出現(xiàn)極大地增強了竹笛的藝術表現(xiàn)力。

竹笛在經歷了由傳統(tǒng)樂種演奏樂器到獨奏樂器的轉變后，其演奏技法不斷豐富，相應的演奏符號隨之增加。竹笛演奏符號充分發(fā)揮了簡明的“象形”特征，不斷為竹笛演奏者服務，使演奏者可以充分了解作曲者的創(chuàng)作意圖，從而進一步融入個人的情感，更好地完成竹笛藝術作品的演奏。竹笛演奏符號的正確辨識為竹笛演奏者清晰、準確地表達曲目的風格特點提供保證，從而提升演奏的效果與質量。

二、竹笛演奏符號的衍變

隨著時間的發(fā)展，傳統(tǒng)六孔竹笛的某些演奏符號在形態(tài)上發(fā)生了變化，有些變化較為微小，也有一些演奏符號在衍變過程中形態(tài)變化較大。此外，還有一些新的演奏符號隨著新技法的創(chuàng)新而創(chuàng)建。筆者將上述衍變歸納為三種類型：1.某些演奏符號隨著時間的推移被“棄用”；2.某些演奏符號被其他演奏符號所“替代”；3.新的演奏符號的創(chuàng)建。

（一）被“棄用”的演奏符號

（二）被“替代”的演奏符號

筆者通過對竹笛教材中演奏符號的整理發(fā)現(xiàn)被替代的竹笛演奏符號主要有：1.氣息類符號中，循環(huán)換氣符號在20 世紀50年代的形態(tài)為“”，進入到70年代后，該符號逐漸衍變成“”的形態(tài)；腹(氣）震音符號最初的形態(tài)為“”，進入到2000年后，該符號逐漸又劃分成兩種形態(tài)：一種為先平直音后震音“”，另一種為慢漸快的震音“”。2.唇舌類技法的演奏符號中，吐音符號原有“單△”“雙△”“”形態(tài)，后逐漸衍變?yōu)椤皑嫛薄皑嫧嫛薄皑嫧嫧嫛钡男螒B(tài)；花舌符號最早在楊蔭瀏先生于1942年編著出版的《笛譜》 中標記為“Dr／Dr....”，此后在向群先生于1956年編著出版的《怎樣吹笛子》 一書中該符號衍變成“?”并一直沿用至今。3.手指類技法的演奏符號中，虛顫音(指震音）符號“”進一步衍變成“”“”“”“”四種形態(tài)；揉音技法符號最初的形態(tài)為“”，接著衍變成“”的形態(tài)，后又逐漸地細化為掌揉音“”、壓揉音“”；抹音符號最初形態(tài)為“”，后被符號“”所替代；打音符號可考察到的較早形態(tài)為“扌”，現(xiàn)今打音演奏技法也常使用符號“丁”來標記。筆者認為這些演奏符號被替代的主要原因是，新的演奏符號與原演奏符號相比更為簡潔，且指代的含義非常明確，不存在理解上的歧義。

（三）新創(chuàng)建的演奏符號

隨著竹笛藝術的發(fā)展，竹笛音樂作品中出現(xiàn)了許多新的演奏技法，這些技法與傳統(tǒng)的演奏技法有著顯著的不同，故而需要有新的演奏符號來標記。筆者從相關的文獻、教材、樂譜中考察到一系列的新創(chuàng)建的演奏符號，現(xiàn)列舉其中具有代表性的演奏符號如下：1.笛哨雙音“”：這一符號最早運用在俞遜發(fā)先生創(chuàng)作的竹笛獨奏曲《瑯琊神韻》 中。其演奏原理是將嘴離開吹孔，朝著吹孔虛吹口哨，通過笛管的共鳴來擴大口哨的聲響，以此來烘托靜謐、安寧的音樂氛圍。2.吐倚音“”：筆者考察到在俞遜發(fā)先生創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲《匯流》 中，這一技法被用以描繪泉水從山上滴落至水中，激起漣漪所發(fā)出的“滴答”聲，這一技法的巧妙運用，展現(xiàn)了山間的自然之美。3.唇擊音“”：這一技法根據小號的發(fā)音原理創(chuàng)建而來，演奏過程中利用上下唇之間的縫擊氣，把擊氣邊緣的唇部當作雙簧，嘴里念“撲”的音，加強氣流對笛子吹孔的沖擊。唇擊音可發(fā)出渾厚、有力的音色，在樂曲《浦江一日》 中有所運用，酷似巨輪的汽笛聲。4.仿風聲“”：唐俊喬在《唐俊喬教竹笛》 一書中對于模仿風聲的技法采用此符號來標記。5.指吹音“”：胡玉林在原創(chuàng)竹笛作品《天雨》 運用到這一新的技法。新創(chuàng)建的演奏符號還有很多，這類演奏符號為豐富竹笛藝術的表達，促進竹笛藝術的發(fā)展產生了積極的作用。

竹笛演奏符號的衍變總體遵循著“由繁到簡，以形達意”的原則。例如以往腹(氣）震音演奏符號重點在于表現(xiàn)腹 (氣）震音的震幅 (），衍變后腹 (氣）震音符號則可以表現(xiàn)演奏狀態(tài)(），具有更加清晰的指代意義。一些在舊時形制較為復雜、表達含義較為模糊的演奏符號逐漸被淘汰或在形態(tài)上做了一定的簡化處理，以便于演奏者進行辨識。例如以往的打音符號“ ”因其外形易與其他演奏符號產生混淆，表達含義不夠準確，故而被“棄用”。在竹笛演奏符號發(fā)展的過程中還有一些新的演奏符號被創(chuàng)建，例如仿風聲“”，該符號在形態(tài)上使用文字直接明了地體現(xiàn)了演奏技法的含義，并結合“波浪線”來進一步體現(xiàn)該技法的演奏狀態(tài)。竹笛演奏符號的衍變是竹笛藝術發(fā)展的標志。任何事物在發(fā)展的道路上都必將經歷自我修正和完善的過程，竹笛演奏符號的發(fā)展也不例外。直觀簡潔的竹笛演奏符號能夠更好地幫助竹笛演奏者進行音樂作品的演繹。

三、竹笛演奏符號的辨識

筆者根據對相關教材中演奏符號在同一時期或不同時期形態(tài)的總結歸納，整理出以下三類需要分析和辨識的演奏符號：標記多個不同演奏技法的同一演奏符號的辨識；標記同一演奏技法的多個不同演奏符號的辨識；新創(chuàng)建的演奏符號的辨識。如何辨識這三類演奏符號，筆者總結概括出兩種行之有效的解決方法：譜面標記法和音頻聽辨法。

（一）標記多個不同演奏技法的同一演奏符號的辨識

在竹笛演奏藝術的發(fā)展過程中，由于教材或曲集編著者個人記譜習慣的不同，常出現(xiàn)同一演奏符號在不同版本的書籍中代表著不同的演奏技法，例如：“”，此符號最初所代表的含義為輕吐(可考證趙松庭于20 世紀50年代創(chuàng)作的竹笛曲《早晨》 ），但在俞遜發(fā)先生與胡錫敏先生于2005年所編著出版的《中國竹笛》 中將此符號的含義變更為笛哨雙音；“”，此符號在陳越超先生于2001年編著出版的《洞簫實用教程》 里的含義為氣震音，但在曲廣義和樹蓬先生于2015年編訂的《笛子教學曲精選(上、下）》 一書中的含義卻為碎吐；又如“”，此符號在簡廣易先生于1982年編著出版的《簡廣易笛子曲選》 中的含義為抹音，但在蔡敬民先生于2018年編著出版的《竹笛考級曲集》 一書中的含義變更為按半孔。針對上述情況，筆者認為可以采用音頻聽辨法來應對。近年來，隨著科學技術的不斷進步，錄音技術也在突飛猛進地向前發(fā)展，相對于20 世紀“留聲機”“翻錄機”音頻的質量、清晰度，現(xiàn)今的錄音設備可以達到高清甚至是無損音質的水平。錄音技術的進步有利于我們竹笛演奏的學習，特別是對于曲目中極易混淆的演奏符號的分辨。在聽辨的過程中我們需要對照著樂譜做詳細記錄，根據演奏家吹奏的音響效果來直觀認識不同演奏符號所指代的演奏技法的“演奏原理”。筆者認為“音頻聽辨法”最為突出的特點和優(yōu)勢就是其直觀性強，能夠以最直接的方式給學習者產生聽覺上的“刺激”，以此來幫助其辨識和理解樂譜中易混淆的演奏符號所表達的意義。

（二）標記同一演奏技法的多個不同演奏符號的辨識

（三）新創(chuàng)建的演奏符號的辨識

如上文所述，近年來隨著竹笛藝術新作品的出現(xiàn)，新創(chuàng)建的竹笛演奏符號也相應增加。新創(chuàng)建的竹笛演奏符號多用于較為現(xiàn)代的竹笛音樂作品中，在傳統(tǒng)的音樂作品中應用較少，故而普及程度較低。目前，高等音樂類院校和綜合性院校音樂專業(yè)的《竹笛演奏》 課程教學計劃主要以演奏傳統(tǒng)樂曲為主。這往往導致很多演奏者對新創(chuàng)建的演奏符號容易產生疑惑。針對這一情況，筆者認為也可采用“譜面標記法”來辨識，將符號的準確演奏方法標記在譜面，同時通過專業(yè)交流與研討逐漸將這些新創(chuàng)建的演奏符號進行統(tǒng)一。20 世紀60年代，老一輩的古箏演奏家通過集中討論，最終以《統(tǒng)一古箏指法符號方案(草案）》①1961年在西安召開的全國音樂藝術院校古箏教材會議上，參會的專家們共同起草了《統(tǒng)一古箏指法符號方案(草案）》。將古箏演奏符號以文件形式呈現(xiàn)出來。這些方式也值得竹笛藝術工作者借鑒。

當演奏者對于演奏符號的譜面標記的文字依舊有所不解時，便可以結合曲目音頻來輔助自己理解文字標記的含義，將兩者結合起來，從而以一種更為“立體”“直觀”的方式來理解各類易混淆的竹笛演奏符號的用法和內涵。演奏符號的匡正和辨識為演奏者們準確的音樂表達提供了參照。我們需要認清的是，竹笛演奏符號的辨識與演奏技法的表達應用同樣重要，只有做好竹笛演奏符號的辨識工作，才能確保相關演奏技法準確表達應用的可能性，為竹笛藝術進一步發(fā)展提供理論基礎。傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號衍變和辨識的研究，將有助于我們增強對易混淆的演奏符號的認知，有利于厘清竹笛演奏符號體系，規(guī)范傳統(tǒng)六孔竹笛的演奏和教學，對竹笛演奏藝術的發(fā)展具有指導意義。

四、結 語

本文旨在對傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號內涵的發(fā)展、衍變與辨識進行系統(tǒng)的梳理和論述。在論文寫作前期的文獻搜集中，筆者對竹笛演奏符號做了大量的文獻資料整理工作，按“氣息、手指、唇舌”的分類方法將其歸納整理。通過對教材、曲譜等資料的考察，追溯演奏符號最初的形態(tài)，在此基礎上比對演奏符號形態(tài)的發(fā)展和衍變，并從中找出衍變的特性。筆者通過對同一時期或不同時期演奏符號不同形態(tài)的總結與歸納，對需要進行辨識的演奏符號按照其易混淆的特性進行分組，并且依據現(xiàn)實情況提出相應的辨識方法。

竹笛演奏技法的符號標記方法因其獨特的簡潔性與準確性，得到了廣大竹笛演奏者和學習者的充分認可。但隨著竹笛演奏技法日益豐富，符號的種類也在不斷增加，從而導致本文一直在探討的核心問題——演奏符號的辨識與使用的規(guī)范性問題的出現(xiàn)。我們應當重視竹笛演奏符號使用與創(chuàng)新的規(guī)范化問題，要做到符號創(chuàng)新的過程符合科學、合理的標準，使用符號要前后一致統(tǒng)一。只有做到演奏符號的規(guī)范化、科學化，竹笛藝術在日后的發(fā)展中才能取得長遠的輝煌。本文聚焦“變”這一特性，發(fā)掘出竹笛演奏符號衍變的方向與特征，從整體的角度去看待這些變化，并對演奏符號衍變過程中所產生的問題，進行逐個分析，廓清其中的原理，采用合乎規(guī)范的辦法解決問題。在當前的傳統(tǒng)六孔竹笛演奏中，絕大部分演奏技法都已經有相對統(tǒng)一的演奏符號標記，但也有一些容易混淆的演奏符號給演奏者在實際演奏時帶來了不小的困惑。演奏者們往往因為對這些演奏符號含義的理解存在歧義，從而導致在演奏過程中不能夠正確表達出作曲家的創(chuàng)作意圖。本文在梳理竹笛演奏符號衍變的基礎上對易混淆的演奏符號進行辨識，將對極易混淆的演奏符號的使用起到提示與引導的作用。需要特別指出的是，在傳統(tǒng)六孔笛基礎發(fā)展而成的七孔笛、八孔笛、十孔笛、加鍵笛等改良竹笛的出現(xiàn)促進了竹笛藝術的發(fā)展，給竹笛演奏藝術帶來了更多的“可能性”，同時也豐富了竹笛演奏技法及其符號標識。這更需要竹笛演奏者和教學工作者能夠明確和清晰地辨識各種演奏符號的準確含義，從而形成體系，以增加音樂表演與教學實踐的科學含量。