宏大敘事與地方性闡釋
——以南方諸民族《格薩爾》為討論中心

諾布旺丹 何城禁

[提要]普米族、白族、納西族、怒族和獨(dú)龍族等南方諸民族中流傳著豐富多彩的《格薩爾》異文，它們與青藏高原的格薩爾史詩(shī)遙相呼應(yīng)、一脈相承。然而與藏族格薩爾史詩(shī)相比，它們?cè)谖谋拘螒B(tài)上呈現(xiàn)出對(duì)史詩(shī)宏大敘事的簡(jiǎn)單勾勒，處于史詩(shī)的萌芽狀態(tài)。這些文本在角色組成、形象塑造、主題情節(jié)等方面都具有類型化、簡(jiǎn)單化、程式化的特征，保留了史詩(shī)的故事范型和核心主題?！陡袼_爾》在南方諸民族中的流布，是藏族文化傳播和文化交融互鑒的結(jié)果，也突顯出南方諸民族共同的呼喚英雄、崇拜英雄、尋找英雄、塑造英雄的文化情結(jié)，彰顯了其中所蘊(yùn)含的中華民族共同體意識(shí)的核心理念和精神旨?xì)w。

格薩爾史詩(shī)作為宏大的敘事傳統(tǒng)，自公元12世紀(jì)左右開(kāi)始在以三江源為核心的青藏高原腹地誕生后，不斷向外輻射，逐漸流傳到青藏高原以外的地區(qū)和族群中，在區(qū)域和地緣層面形成了格薩爾史詩(shī)流傳的“核心區(qū)域”和“輻射區(qū)域”，呈現(xiàn)出橫跨青藏高原、蒙古高原、帕米爾高原和云貴高原的一個(gè)巨大的史詩(shī)流傳帶。從此，不僅在我國(guó)境內(nèi)的藏族、蒙古族、土族、裕固族、撒拉族、納西族、羌族、門(mén)巴族、珞巴族、普米族、白族、獨(dú)龍族、怒族、傈僳族中流傳，還在境外的巴基斯坦、印度、尼泊爾、不丹、錫金、蒙古、俄羅斯等國(guó)家和地區(qū)流傳，成為不同族群間文明對(duì)話、互鑒和人類文化創(chuàng)造力的重要例證。盡管如此，由于地域、民族、歷史、習(xí)俗、語(yǔ)言等因素的不同，不同地區(qū)、族群的格薩爾史詩(shī)呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。如果說(shuō)格薩爾史詩(shī)是從世俗到神圣、從微小敘事到宏大敘事逐步演進(jìn)而來(lái)，那么不同地區(qū)、族群所流傳的《格薩爾》則體現(xiàn)了不同發(fā)展階段的文類特征。具體講，許多族群的《格薩爾》故事都既可獨(dú)立成章，又與其原歷史敘事的《格薩爾》交融互涉。就本文所涉及的論題而言，基于南方諸民族故事素材、民族情感、歷史、語(yǔ)言、習(xí)俗、地方風(fēng)物的相互影響和融合，他們的《格薩爾》文本呈現(xiàn)獨(dú)樹(shù)一幟、別具一格的姿態(tài)，成為格薩爾史詩(shī)集群重要而絢麗多姿的一部分。但藏族格薩爾史詩(shī)作為南方諸民族《格薩爾》的活水源頭，對(duì)南方諸民族《格薩爾》影響深遠(yuǎn)，不僅表現(xiàn)為其深層的基質(zhì)構(gòu)型，而且形成了相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形態(tài)，制約著南方諸民族《格薩爾》文本的變異方向和變異限度，且不斷模塑著它們的主題和故事范型，尤其是在史詩(shī)的基干情節(jié)、口頭程式與演述語(yǔ)境方面大都有著穩(wěn)固的傳統(tǒng)性制約[1]。具體而言，藏族格薩爾故事的核心主題和基本框架為不同民族的《格薩爾》故事所保留和延續(xù)，這些《格薩爾》故事的具體情節(jié)和敘事方式又體現(xiàn)出不同民族在地化的創(chuàng)造性發(fā)展特點(diǎn)，并體現(xiàn)出格薩爾史詩(shī)傳統(tǒng)的內(nèi)在張力。

一、格薩爾宏大敘事的建構(gòu)及其演進(jìn)脈絡(luò)

盡管不同民族的《格薩爾》在傳承方式、文本特點(diǎn)及其賴以存在的社會(huì)人文語(yǔ)境方面都有所不同，但這些民族的格薩爾都遵循著一個(gè)大致統(tǒng)一的發(fā)展規(guī)律，經(jīng)歷了基本相同的演進(jìn)脈絡(luò)。俗話說(shuō)“不究其源，則難明其流”，根據(jù)前人的研究表明，不管是蒙古族、土族、裕固族還是白族、普米族、納西族、怒族和獨(dú)龍族的《格薩爾》，它們都有一個(gè)共同的“源頭”，即是發(fā)端于公元12世紀(jì)左右青藏高原的藏族格薩爾。后來(lái)在數(shù)百年的歷史長(zhǎng)河中逐漸傳播到蒙古高原、帕米爾高原和云貴高原等地，形成了跨民族、跨國(guó)界、跨語(yǔ)際、跨生境的格薩爾史詩(shī)版圖。只有理清了青藏高原藏族格薩爾史詩(shī)的演進(jìn)歷程，才能更好地觀照其他民族《格薩爾》的發(fā)展規(guī)律和文本形態(tài)。

世界上諸多史詩(shī)的發(fā)展歷程表明，史詩(shī)的演進(jìn)大致經(jīng)歷了歷史本位(歷史經(jīng)驗(yàn))階段、歷史神話化和神話藝術(shù)化等三個(gè)重要的階段。根據(jù)目前存世的諸多文物、風(fēng)物遺跡和文獻(xiàn)記載表明，格薩爾是一位生活在公元11世紀(jì)到12世紀(jì)(1039—1119年)的歷史人物，格薩爾史詩(shī)便是敘述其英雄業(yè)績(jī)的宏大敘事。借助社會(huì)記憶學(xué)理論可知，格薩爾的英雄事跡在他去世百年(大約三代人)后，他的真實(shí)歷史變成神話傳說(shuō)被繼續(xù)傳誦和記憶，即納入“仲”(sgrung)①的敘事傳統(tǒng)中。在公元13世紀(jì)中葉，主人公格薩爾事跡的歷史本位階段逐步過(guò)渡到了歷史神話化階段，人們的記憶方式從交際記憶過(guò)渡到了文化記憶。例如《貴德分章本》《下拉達(dá)克本》《吉爾吉特本》《巴爾蒂斯坦本》等《格薩爾》分章本中保留了史詩(shī)在該階段的文化和敘事特點(diǎn)。它們?cè)趦?nèi)容上保存著大量格薩爾史詩(shī)在神話故事階段的信息，在故事形態(tài)上尚保持著零碎性和片段性。例如，在青海省貴德縣發(fā)現(xiàn)的史詩(shī)手抄本《格薩爾王傳·貴德分章本》，包括“在天國(guó)里”“投生下界”“納妃稱王”“降伏妖魔”“征服霍爾”五個(gè)章節(jié)。這類格薩爾史詩(shī)文本被稱為分章本，即在一本書(shū)中講述格薩爾一生的偉大事跡，且由若干章節(jié)組成?！断吕_(dá)克本》也是分章本，由七個(gè)章節(jié)組成，包括“嶺尕十八英雄的誕生”“格薩爾下界投生”“格薩爾與珠毛成親”“格薩爾與漢公主結(jié)親”“降伏北方妖魔”“霍爾王擄走珠毛”“格薩爾降伏霍爾王”。[2](P.3)兩個(gè)版本的《格薩爾》手抄本章目情節(jié)內(nèi)容較為接近，保留了更為原始的說(shuō)唱情節(jié)，屬于早期的史詩(shī)文本形態(tài)。這些早期的手抄本都具有相似的特點(diǎn)，即更強(qiáng)的故事性和更淡的宗教色彩，情節(jié)緊湊直接，較少鋪陳推衍，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔凝練，富有生活氣息和鄉(xiāng)土特點(diǎn)。這些為數(shù)不多的文本被視為格薩爾從歷史向神話故事過(guò)渡的重要標(biāo)志性文本，基本反映了史詩(shī)的歷史神話化面貌。歷史神話化的文本盡管在篇制規(guī)模上尚未達(dá)到鴻篇巨制的程度，但格薩爾史詩(shī)的故事范型和基本架構(gòu)已經(jīng)形成，先后出現(xiàn)了《誕生篇》《賽馬稱王》《霍嶺大戰(zhàn)》《姜嶺大戰(zhàn)》《門(mén)嶺》《魔嶺》等篇章。這些文本內(nèi)容與藏族歷史上大量的歷史事件、社會(huì)事象、民俗傳統(tǒng)、軍事成就等形成了互文關(guān)系。格薩爾史詩(shī)演進(jìn)的歷史神話化階段是其歷史敘事向史詩(shī)邁出的重要一步。

在后來(lái)幾個(gè)世紀(jì)的歲月中，格薩爾史詩(shī)在歷史神話化的基礎(chǔ)上又得到了進(jìn)一步的發(fā)展，可以稱之為神話的藝術(shù)化。公元12世紀(jì)以后，佛教從西藏腹地開(kāi)始向四周和邊緣地區(qū)的縱深處傳播，最終地處邊緣并仍然生活在部落時(shí)代的黃河源頭的各部落也受到佛教的影響。[3](P.146)面對(duì)佛教的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，人們對(duì)格薩爾故事的演繹不得不采取折中和格義的措施，致使具有世俗和人文特質(zhì)的格薩爾英雄事跡向著神圣敘事演進(jìn)。在此過(guò)程中，概念術(shù)語(yǔ)的更新升級(jí)是至關(guān)重要的，“要對(duì)原敘事文本固有的概念予以解構(gòu)，融入新的術(shù)語(yǔ)概念，重新加以建構(gòu)并融會(huì)貫通，達(dá)到原有思維范式的轉(zhuǎn)換”[4]，這是神話藝術(shù)化的重要步驟和前提。因此，這時(shí)的主人公格薩爾形象已然經(jīng)歷了從歷史人物到神話故事人物再向藝術(shù)化偶像的轉(zhuǎn)變，其間佛教的部分概念、思想和義理成為格薩爾史詩(shī)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化目的的有力推手。譬如，格薩爾成為了蓮花生或者菩薩的化身；史詩(shī)中的三十員大將過(guò)渡為佛教的三十位大成就者；四方妖魔象征著佛教四魔，即煩惱魔、五蘊(yùn)魔、天魔、死魔等等。史詩(shī)的文本內(nèi)容也得到極大豐富，原本神話傳說(shuō)中的一個(gè)情節(jié)被擴(kuò)充成為翔實(shí)飽滿的獨(dú)立部本。史詩(shī)文本也由有限的幾部分章本，衍生出百部之多，文本容量大大增加，僅降妖伏魔部分就衍生出十八大宗、十八中宗、十八小宗。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，格薩爾史詩(shī)的篇幅和規(guī)模目前已達(dá)100多萬(wàn)詩(shī)行，2000多萬(wàn)字，170多部文本。需要提及的是，在史詩(shī)的演進(jìn)過(guò)程中，藝術(shù)化成為神話發(fā)展的更高層次和形態(tài)?！吧裨捫晕谋镜乃囆g(shù)化涉及史詩(shī)深層話語(yǔ)表達(dá)的藝術(shù)化問(wèn)題，即表現(xiàn)在‘隱喻化’或‘象征化’手法的應(yīng)用方面，這是對(duì)原本語(yǔ)言學(xué)的基本表述中介入了修辭學(xué)的方法，使原本平面化的語(yǔ)言敘述有了立體的或縱深的表達(dá)和意義的深化?！盵5]當(dāng)然，佛教內(nèi)容以“隱喻化”和“象征化”方式被介入也僅僅是因藝術(shù)化的需要，其目的是將佛教中關(guān)于完美人格的思想、超越人格的宏大性理念引入到史詩(shī)文本敘事中，用來(lái)建構(gòu)及塑造格薩爾盡善盡美的人物形象，并且使其所作所為均具有崇高神圣的特點(diǎn)。從而導(dǎo)致了格薩爾的神話故事向宏大性敘事的華麗轉(zhuǎn)身。如果說(shuō)“隱喻化”手法的介入使史詩(shī)形成了故事現(xiàn)象背后的意義世界的雛形，象征化使這一雛形和基本觀念成為明顯可見(jiàn)、可觸摸的東西，即通過(guò)外在的媒介和它聯(lián)系起來(lái)(如儀式、節(jié)日、廟宇、頌詞、雕塑、繪畫(huà)藝術(shù)等)，并使故事體系化、人物完美化、事件有序化，逐漸成為道德教化的文本。最終完成了格薩爾宏大性敘事結(jié)構(gòu)的生成過(guò)程，也形成了古羅馬朗吉弩斯在《論崇高》中所提出的藝術(shù)作品應(yīng)具備的五種崇高性特點(diǎn)，即偉大的思想、強(qiáng)烈的情感、優(yōu)美的修辭、高雅的措辭及卓越的結(jié)構(gòu)，同時(shí)賦予其具有普世意義的核心價(jià)值理念和獨(dú)特品格，包括多元共構(gòu)的家國(guó)情懷；抑強(qiáng)扶弱、濟(jì)貧救困的人文精神；智慧與方便雙運(yùn)的濟(jì)世之道；平等、自由、正義的歷史構(gòu)想；凝聚民心、團(tuán)結(jié)人民、給予人追求美好生活的力量與向往。這些核心理念和品格的孕育、建構(gòu)及形成也是格薩爾史詩(shī)在后來(lái)得以成為一種共享的文明遺產(chǎn)，并且得以跨境、跨文化、跨族群傳播的重要原因。

作為宏大敘事的格薩爾史詩(shī)文本的全部?jī)?nèi)容通常被概括為“上方天界遣使下凡，中間世上各種紛爭(zhēng)，下面地獄完成業(yè)果”。根據(jù)筆者以往的研究成果證明，《格薩爾》文本本體經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：歷史口傳或英雄傳說(shuō)階段，以民間傳說(shuō)、故事、諺語(yǔ)為主要內(nèi)容的“仲”的產(chǎn)生為基本標(biāo)志；史詩(shī)基本形態(tài)形成階段，以英雄下凡、降伏妖魔、安定三界的內(nèi)容的形成為主要特征；史詩(shī)體系的完善和發(fā)展階段，以十八大宗體系的形成為核心內(nèi)容。在史詩(shī)誕生初期，只有天界篇、降魔篇、地獄篇等幾部文本。后來(lái)經(jīng)藝人詩(shī)性邏輯的天才創(chuàng)編，由原來(lái)有限的幾部，滋芽引蔓，生機(jī)蓬勃，拓章為部，部外生部，最終在篇幅上達(dá)到百部之多[6](P.55)。這些文本藝術(shù)化地再現(xiàn)了青藏高原及其周圍的部落從分散走向統(tǒng)一、從部族向民族過(guò)渡的歷史場(chǎng)面。[4](P.47)李連榮也有類似闡述：從格薩爾史詩(shī)來(lái)看，《世界形成》《董氏預(yù)言授記》和《天界篇》，基本上屬于追述人類(氏族)形成的歷史。從《誕生篇》到《賽馬稱王》是英雄成長(zhǎng)的歷史?！八牟拷的А笔怯嘘P(guān)民族命運(yùn)的歷史?！笆舜笞凇焙汀叭凶凇币约啊捌呤∽凇眲t是民族擴(kuò)張的歷史。最后的《地獄篇》《安定三界》則是英雄的死亡。[7]這就是完整的格薩爾史詩(shī)的面貌，也是格薩爾史詩(shī)文本的基本構(gòu)型，其中承載著格薩爾作為宏大敘事的全部?jī)r(jià)值和理念。

如前所述，“天界遣使-英雄下凡”“降伏妖魔-安定三界”“功德圓滿-返回天界”構(gòu)成了格薩爾史詩(shī)中最主要的故事范型。在口頭詩(shī)學(xué)中，故事范型是最大層面上的“詞“，是一個(gè)比主題更為宏觀更為根本的結(jié)構(gòu)。洛德指出，“在口頭傳統(tǒng)中存在著諸多敘事范型，無(wú)論圍繞著它們而建構(gòu)的故事有著多大程度的變化，它們作為具有重要功能并充滿著巨大活力的組織要素，存在于口頭故事文本的創(chuàng)作和傳播之中”。[8](P.109)正是基于此，熟悉其來(lái)源的聽(tīng)眾或讀者不需要花費(fèi)太多的精力來(lái)理解史詩(shī)情節(jié)的發(fā)展，講述者也不必勞神記憶故事的整體框架，因?yàn)檫@些早就存在于他們的記憶之中，它們是神話和歷史情節(jié)背后的“地圖式”存在。了解了這些型式，就明白了整個(gè)故事的發(fā)展。[9]這一完整的格薩爾故事范型成為其他族群格薩爾故事的文本母胎，模塑了不同族群的格薩爾文本形態(tài)。

如果說(shuō)藏族的格薩爾史詩(shī)經(jīng)歷了歷史本位(歷史經(jīng)驗(yàn))階段、歷史神話化階段、神話藝術(shù)化階段的演進(jìn)發(fā)展，逐漸形成了今天的龐大體系，[5]那么，流布在周邊民族中的《格薩爾》又有著怎樣的文本形態(tài)和敘事傳統(tǒng)呢？它們又是如何形成的呢？通過(guò)考察研究，《格薩爾》在與藏族族群交往密切、地域相鄰的多個(gè)族群中都有流布，如白族地區(qū)流傳著《夏宗格薩爾》，普米族中流傳有《沖·格薩爾》《統(tǒng)格薩·甲布》《支薩·甲布》，怒族和獨(dú)龍族以及納西族摩梭人中都流傳著自己民族的《格薩爾傳奇》，它們的產(chǎn)生也離不開(kāi)藏族格薩爾史詩(shī)故事范型的影響。

二、地方性闡釋及其表征：南方諸民族《格薩爾》的文本類型

1960年洛德的《故事的歌手》在哈佛大學(xué)出版社出版，該著作被學(xué)界譽(yù)為口頭文學(xué)研究的“圣經(jīng)”，是口頭程式理論的奠基之作。《故事的歌手》抓住程式(Formula)、主題或典型場(chǎng)景(Theme or typical scene)和故事范型(Story-pattern)三個(gè)核心層次的敘事單元，指出史詩(shī)歌是在表演中的創(chuàng)編。帕里和洛德開(kāi)創(chuàng)的口頭程式理論為分析民間敘事文本提供了可靠的工具和方法，該理論致力于研究口頭敘事詩(shī)歌的創(chuàng)作和傳播過(guò)程，主要運(yùn)用于史詩(shī)文本的形成過(guò)程的研究中。美國(guó)史詩(shī)研究專家約翰·邁爾斯·弗里(John Miles Foley)和芬蘭民俗學(xué)家勞里·杭柯(Lauri Honko)等學(xué)者，相繼對(duì)口頭史詩(shī)文本類型的劃分與界定作出了理論上的探索，他們依據(jù)創(chuàng)作與傳播過(guò)程中文本的特質(zhì)和語(yǔ)境，從創(chuàng)編、演述、接受三方面重新界定了口頭詩(shī)歌的文本類型，即“口頭文本”(Oral text)、“來(lái)源于口頭傳統(tǒng)的文本”(Oral-Derived text)和“以傳統(tǒng)為導(dǎo)向的口頭文本”(Tradition-Oriented text)三個(gè)層面。根據(jù)口頭詩(shī)學(xué)研究的相關(guān)理論成果，目前所能獲取的南方普米族、白族、納西族、怒族和獨(dú)龍族的《格薩爾》書(shū)面文本資料顯然屬于“以傳統(tǒng)為導(dǎo)向的口頭文本”(Tradition-Oriented text)?！耙詡鹘y(tǒng)為導(dǎo)向的口頭文本”(Tradition-Oriented text)主要是由編輯者根據(jù)某一傳統(tǒng)中的口傳文本或與口傳有關(guān)的文本進(jìn)行匯集后創(chuàng)編出來(lái)的。通常的情形是，將若干組成部分或主題內(nèi)容匯集在一起經(jīng)過(guò)編輯加工和修改以呈現(xiàn)該傳統(tǒng)的某些方面。在剛剛過(guò)去的半個(gè)多世紀(jì)中，中國(guó)陸續(xù)出版了一系列的匯編本、精選本，當(dāng)屬這類文本的范疇。在搶救和整理的背后實(shí)際上是一種基于文化政策的國(guó)家行為，是在意識(shí)形態(tài)的參與下完成的。[1]但是這些文本按照不同的分類邏輯，還會(huì)有一些不同，在此需要對(duì)南方諸民族《格薩爾》書(shū)面文本的基本信息做出說(shuō)明。

表1 南方諸民族《格薩爾》文本信息

這一時(shí)期，民間文學(xué)文本的搜集、翻譯、整理工作在取得極大成績(jī)的同時(shí)，也表現(xiàn)出不夠嚴(yán)謹(jǐn)、不夠規(guī)范的弊病，為后人的研究造成了一定困擾。所采集到的南方諸民族的《格薩爾》故事文本信息存在很多含混之處，需要做出說(shuō)明和區(qū)分，以及盡可能地追蹤文本的編輯過(guò)程。例如，這些文本采集過(guò)程中的語(yǔ)言使用問(wèn)題、文本翻譯問(wèn)題，以及是否使用錄音設(shè)備等，都需要進(jìn)一步確認(rèn)和細(xì)分。弗里在談到“以文本為本”時(shí)就指出，“確定每一個(gè)單獨(dú)的文本具有的具體性質(zhì)：徹頭徹尾是口頭的、是有口頭來(lái)源的、是從演唱或是陳述中記錄下來(lái)的、是錄音或是手稿，以及其他等等，都應(yīng)詳加區(qū)分。未加以分析定性的抄本或是錄音帶，就可能造成很大的誤導(dǎo)。我們必須盡可能地了解搜集時(shí)的環(huán)境，或是抄本流傳的歷史，以及其他許多有助于實(shí)際地校正比較的因素。在那些細(xì)致的文本化的過(guò)程已經(jīng)缺失的地方，我們應(yīng)當(dāng)容許空白存在?！盵10]表1中，根據(jù)有跡可查的信息，從記錄手段和學(xué)術(shù)參與兩個(gè)維度將南方諸民族的《格薩爾》故事文本歸納為口述記錄本、翻譯整理本、整理本和記憶寫(xiě)本。②盡管南方諸民族《格薩爾》文本信息不是那么全面，但可以確定這些文本都是“以傳統(tǒng)為導(dǎo)向的口頭文本”(Tradition-Oriented text)。這與以“口頭文本”和“來(lái)源于口頭文本”為主要文本屬性的藏族格薩爾情形有了很大不同。至少它們?cè)趥鞒新窂缴洗螽惼淙?。這表明，無(wú)論在思想觀念、社會(huì)制度等“大傳統(tǒng)”方面，還是在民間信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)等“小傳統(tǒng)”方面，在南方諸民族中均沒(méi)有形成它得以成長(zhǎng)和完善的外部條件，也沒(méi)有為格薩爾的孕育和進(jìn)一步演進(jìn)提供足夠的內(nèi)部土壤和養(yǎng)料。致使它只限于零散地流布或只在少數(shù)民間有識(shí)之士中作為茶余飯后的談資。南方諸民族《格薩爾》文本的形成更多地依托于搜集者或記錄者的書(shū)面化編輯加工。

從文本形態(tài)上講，根據(jù)筆者所收集到的有關(guān)白族、普米族、怒族和獨(dú)龍族以及納西族摩梭支系流傳的《格薩爾》文本，它們都主要表現(xiàn)為故事傳說(shuō)、民間故事或歷史神話化階段的故事形態(tài)，甚至有些學(xué)者稱之為“狹義故事”[11](P.284)，它處于史詩(shī)的萌芽階段。它們的文本敘事特質(zhì)與《貴德分章本》《下拉達(dá)克本》《吉爾吉特本》等早期文本的敘事風(fēng)格大致雷同。民間故事“絕不訴諸政治權(quán)威和法術(shù)威懾的強(qiáng)制灌輸，僅僅依賴聽(tīng)眾自身的道德自悟和倫理自覺(jué)”[11](P.284)，明顯具有民間口頭傳說(shuō)變異性、口傳性、零散性或碎片化的特點(diǎn)，而神圣敘事或藝術(shù)化的文本則傳達(dá)一種神圣或宏大的敘事主題。盡管如此，南方諸民族《格薩爾》都將藏族格薩爾史詩(shī)中關(guān)于“天界遣使-英雄下凡”“降伏妖魔-安定三界”“功德圓滿-返回天界”三個(gè)大的故事范型作為敘事框架創(chuàng)造了別開(kāi)生面的敘事傳統(tǒng)。

《夏宗格薩爾》主要流傳于云南省大理白族自治州鶴慶縣、賓川縣一帶。夏宗，藏語(yǔ)，金雞之意，轉(zhuǎn)世為格薩爾，他是降妖除魔、給人們帶來(lái)吉祥和幸福的活佛。故事講述白梵天王的寧瑪和格魯兩位王后搶奪檀香樹(shù)所開(kāi)的金花，花朵掉落下來(lái)變成金雞。金雞在天界習(xí)得一身本領(lǐng)，被白梵天王命名為格薩爾，成為了衛(wèi)藏③的國(guó)王。衛(wèi)藏地區(qū)的蜈蚣精呂崇作亂人間，格薩爾下界平亂，與呂崇斗法。呂崇不敵，于是露出蜈蚣原型變成了各路魔王，格薩爾一路追趕呂崇來(lái)到了云南大理的洱海邊，最后格薩爾和呂崇同歸于盡，格薩爾死后變成雞足山，永遠(yuǎn)將蜈蚣精壓在腳下。該文本由云南大理鶴慶縣集成辦公室的章天柱于1989年3月2日在鶴慶縣城收集記錄而來(lái)，講述人是居住在鶴慶縣的藏族老人粘堆。[12](P.35-44)這是少有的收錄在南方其他民族故事集中的由藏族演述人演述的格薩爾文本，文本將藏族和白族兩個(gè)民族連接起來(lái)，讓格薩爾成為跨地域、跨民族的英雄和神靈。

普米族地區(qū)流傳的格薩爾文本是翻譯整理本，包括《沖格薩》《統(tǒng)格薩·甲布》《支薩·甲布》等異文?！稕_格薩》講述沖格薩以青蛙之身誕生下界為人類降妖除魔。沖格薩自幼喪父失母，由姑媽撫養(yǎng)，習(xí)得技藝后殺死獸妖布朗得報(bào)父仇。復(fù)仇和救母的過(guò)程中，迎娶了天女、龍女、地女三位妻子，地女被妖精火格格搶走，他又去報(bào)了搶妻毀家之仇。沖格薩殺死搶走母親的魔王梅拉爾其，消滅了人間的妖魔鬼怪，安葬了父母和姑姑的尸骨。這則異文的搜集整理者王震亞曾于1983年4月在寧蒗縣組織了普米族文化講習(xí)班，前來(lái)參加的普米族歌手熊農(nóng)布、曹三農(nóng)、曹乃主、熊財(cái)發(fā)、熊加沙、楊高其等都進(jìn)行了沖格薩故事演述。隨后，王震亞又對(duì)歌手熊農(nóng)布、曹三農(nóng)、曹乃主、楊高樣等進(jìn)行更加深入地專訪，補(bǔ)充了故事的情節(jié)和細(xì)節(jié)。王震亞前后記錄了約六萬(wàn)字的資料，并對(duì)其進(jìn)行了比較和取舍，最終形成了今天能夠查閱的約三萬(wàn)字符的故事文本。[13](P.34-35)可見(jiàn)《沖格薩》是明顯的口述記錄和整理的成果。在故事《支薩·甲布》中，支薩為姓氏，甲布為國(guó)王之意，支薩·甲布即支薩王。支薩·甲布的父親被妖魔殺害，母親被魔王搶走，他從小失去了親生父母，由孃孃撫養(yǎng)長(zhǎng)大。支薩·甲布除掉怪物為父親成功報(bào)仇，埋葬了父親遺骨，并在母親的指點(diǎn)下，找到魔王的命魂物，成功殺死了魔王，救回了母親?！吨_·甲布》文本的講述者和收集者都是普米族人，隨后再被翻譯整理為漢文。又一則英雄傳奇故事《統(tǒng)格薩·甲布》中，統(tǒng)格薩·甲布也就是統(tǒng)格薩王。故事講述統(tǒng)格薩·甲布年幼時(shí)父親被妖怪木拉忍青吃掉，母親被妖怪搶走，統(tǒng)格薩·甲布被阿妮姑媽撫養(yǎng)長(zhǎng)大。在父親的神馬和母親的幫助下，統(tǒng)格薩·甲布?xì)⒌袅搜?，以及母親所生的魔子，母親也因此被氣死，最后統(tǒng)格薩·甲布回到了天上。此文本的收集者為普米族民眾，但是并未給出演述人信息以及其他信息。

李源搜集的怒族《格薩爾》文本，實(shí)際是怒族、獨(dú)龍族共有的文本，因?yàn)檠菔鋈藖?lái)自怒族和獨(dú)龍族。怒族與獨(dú)龍族都生活中滇西北部，依傍怒江和高黎貢山生活，兩個(gè)民族語(yǔ)言上百分之六十相通，且兩個(gè)民族均與藏族毗鄰而居，甚至不少處于雜居狀態(tài)。搜集者將之命名為“怒族格薩爾傳奇”則不夠準(zhǔn)確，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)民間文學(xué)記錄整理工作不夠規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn)。這則故事講述了怒江沿岸一戶人家，妻子懷孕三年未生，丈夫以為妖怪作祟，于是將妻子驅(qū)逐。妻子被丈夫趕走后來(lái)到妖怪所在的巖洞中，得到了獵人相助，產(chǎn)下了一個(gè)肉包，即格薩爾。丈夫接回妻兒后，妖女多次前來(lái)騙搶格薩爾，剛出生三天的格薩爾多次躲藏，最后顯出本領(lǐng)將妖女殺死。格薩爾立志征戰(zhàn)四方、降伏妖魔、造福人類，最后在被搶的姨媽的幫助下，殺死了妖王，救出了姨媽。[14](P.57-81)

納西族摩梭支系的《格薩爾》文本屬于記憶寫(xiě)本，是李源對(duì)摩梭人《格薩爾傳奇》的長(zhǎng)篇故事概要。該轉(zhuǎn)述本的準(zhǔn)確性和完整性尚無(wú)法確認(rèn)，但是它提供了一個(gè)特殊的和獨(dú)立的《格薩爾》異文，起到了重要的資料價(jià)值。故事講述格薩爾有三位妻子，分別是仙女、龍女和農(nóng)家女。一年初春，三位妻子去溫泉洗完澡后，被妖怪?jǐn)r住去路，仙女和龍女都設(shè)法逃走了，農(nóng)家女不幸被妖怪抓去。仙女托夢(mèng)告知格薩爾農(nóng)家女被妖怪搶走，格薩爾前去救妻。格薩爾殺死妖怪以及妻子所生的魔子，妻子被氣死。農(nóng)家女被救活后又被鐵匠老妖魔抓走。格薩爾賽馬稱王，殺了企圖破壞慶祝大會(huì)的老妖婆，以及抓走農(nóng)家女的鐵匠老妖魔，救出了妻子。格薩爾的坐騎，馬的尾巴被農(nóng)家女砍掉，格薩爾一氣之下變成金雀飛到天上做了神仙。[14](P.138-149)

弗里指出，對(duì)某一作品的兩種、三種或更多的演出版本加以比較，體會(huì)它們之間的共同之處與差異，弄明白從一個(gè)本子到另一個(gè)本子的變動(dòng)中哪些內(nèi)容相對(duì)來(lái)說(shuō)是固定的，從而了解該作品是如何以多種表現(xiàn)形式才得以多元地存在下來(lái)的，是如何作為一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程而不是作為一個(gè)產(chǎn)品存在下來(lái)的。在每一場(chǎng)單獨(dú)的卻又是互相關(guān)聯(lián)的演出中，口頭傳說(shuō)永遠(yuǎn)不同而又永遠(yuǎn)是同一個(gè)傳說(shuō)。[15](P.38)從以上幾種文本可以發(fā)現(xiàn)，在不同的《格薩爾》異文中，故事基本情節(jié)大致相似，也就是其核心主題是固定的，已形成了模式，具有了高度程式化的特征。同時(shí)，《格薩爾》演述人應(yīng)對(duì)不同的文化語(yǔ)境也必須適時(shí)調(diào)整，才能使其得以在地化地接受、扎根、發(fā)展。于是，演述人也會(huì)把新內(nèi)容引入既有的《格薩爾》敘事框架中。在口頭傳說(shuō)中，一個(gè)神話被重復(fù)多少次，就會(huì)有多少次細(xì)微變異。重復(fù)的次數(shù)無(wú)限，變異的數(shù)量也無(wú)限。[16]劉魁立在談到民間文學(xué)事象的變異性和穩(wěn)定性時(shí)也指出，流傳、借鑒、因襲得來(lái)的作品，落入新的民族、新的地域、新的社會(huì)環(huán)境、新的文化環(huán)境，自然要相應(yīng)地變異。在這種情況下，異文在很大程度上是適應(yīng)過(guò)程的產(chǎn)物。社會(huì)歷史、生活、文化環(huán)境的變化，也在一定程度上影響著作品的面貌。由于各種功能的改變，作品也會(huì)相應(yīng)地調(diào)整和適當(dāng)?shù)刈晕铱镎Ｑ菔鋈说膫€(gè)人創(chuàng)造的展示，也會(huì)在一定程度上給作品帶來(lái)某些新的印記。[17](P.97)多民族共享的《格薩爾》實(shí)際上是藏族與生活在青藏高原、蒙古高原、帕米爾高原、云貴高原上的多個(gè)相鄰民族的文化彼此影響、相互交融的產(chǎn)物，既體現(xiàn)出《格薩爾》在多民族中的雷同性、重復(fù)性和不斷再現(xiàn)性，也表現(xiàn)出了《格薩爾》的變異性和自我適應(yīng)性。這些民族與藏族在歷史上和地理空間上長(zhǎng)期保持族群互動(dòng)，在語(yǔ)言、宗教信仰、文化心理上較為相近，都促進(jìn)了《格薩爾》在多民族中的傳承、發(fā)展和傳播?？傊?，與藏族格薩爾史詩(shī)文本相比，南方諸民族的格薩爾文本在語(yǔ)言敘事的表層結(jié)構(gòu)和故事范型沒(méi)有發(fā)生大的變化，但在不同民族、不同文化語(yǔ)境下，其故事文本的語(yǔ)義層發(fā)生了相應(yīng)的地方性變異。另外，南方諸民族的格薩爾由于尚停留在民間故事或民間“狹義故事”狀態(tài)，其敘事僅表現(xiàn)為“隱喻性故事”，尚未形成象征化的宏大敘事。

三、宏大敘事主題的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)與地方性變異

“主題或典型場(chǎng)景”是洛德在《故事的歌手》中提出的重要概念，是口頭程式理論，尤其是宏大性口頭史詩(shī)中的三個(gè)結(jié)構(gòu)性單元之一。帕里將“經(jīng)常使用的意義群”定義為詩(shī)的“主題”，“主題是用詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)的，但是，它并非一套固定的詞，而是一組意義?！盵18](P.96-97)弗里按照洛德的理解，將主題闡釋為“觀念的組群，在傳統(tǒng)的歌中常常被用于以程式的風(fēng)格講述故事?！盵8](P.99)尹虎彬概括了主題的三個(gè)特征：主題是一組意義，而非一組詞；主題的結(jié)構(gòu)允許變化，濃縮或豐富；主題同時(shí)具有個(gè)人的和文化的兩種定位。[19](P.147)作為介于“程式”與“故事范型”之間的敘事單元，口頭演述人必須根據(jù)一定的傳統(tǒng)框架來(lái)構(gòu)筑詩(shī)行。主題可以被拆分、壓縮或者填充、擴(kuò)展，小的主題隸屬于大的主題?？陬^傳統(tǒng)的主題是用詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)的，不存在用同樣的詞語(yǔ)來(lái)重復(fù)同樣主題的口頭演述。史詩(shī)演述人可以根據(jù)演述語(yǔ)境對(duì)這些主題或典型場(chǎng)景進(jìn)行靈活機(jī)動(dòng)地征調(diào)、增減，有時(shí)把一個(gè)主題或典型場(chǎng)景濃縮成幾個(gè)片語(yǔ)，有時(shí)又予以大規(guī)模擴(kuò)充，甚至把一個(gè)主題或典型場(chǎng)景擴(kuò)充成為一篇獨(dú)立的敘事文本。[20](P.166)同主題的諸多版本之間允許在限度之內(nèi)的變化。為了展示自己的才能，達(dá)到既定的目的，一個(gè)歌手自己可以主動(dòng)掌握某一主題演唱時(shí)間的長(zhǎng)短或出現(xiàn)的位置；同時(shí)，它又受傳統(tǒng)的影響，傳統(tǒng)的力量使歌手不能輕易地破壞主題群，從而保證了史詩(shī)傳統(tǒng)的相對(duì)穩(wěn)定性。[21]南方諸民族的格薩爾史詩(shī)文本也是如此。這也是《格薩爾》敘事文本中大量出現(xiàn)“大同小異”“小同大異”的原因所在。

整個(gè)格薩爾史詩(shī)的宏大敘事體系是由英雄下凡、降伏妖魔、安定三界三個(gè)大的故事范型組成，這在不同族群的格薩爾中都基本上是一致的。正是通過(guò)這種一致性，我們方可發(fā)現(xiàn)在南方諸民族中所構(gòu)擬的格薩爾故事與藏族格薩爾具有大致相同的類型化結(jié)構(gòu)，也就是南方諸民族的《格薩爾》文本在大體上表現(xiàn)為三個(gè)與之對(duì)應(yīng)的主題，即英雄誕生、降妖除魔、返回天界。其中，核心敘事都是由格薩爾在人間降妖除怪的英雄事跡構(gòu)成。無(wú)論是在口頭還是書(shū)面流傳的格薩爾敘事傳統(tǒng)都具有主題的程式化特征。格薩爾的流布范圍廣闊，與相關(guān)族群敘事的文化傳統(tǒng)相融合，衍生出各具民族風(fēng)格和地域色彩的口頭演述及文本。結(jié)合南方諸民族《格薩爾》的文本形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)格薩爾流傳演進(jìn)發(fā)展過(guò)程中主題的保存、增加、儉省的規(guī)律。

(一)主人公角色構(gòu)成特征

我們可以結(jié)合主人公的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和行動(dòng)圈來(lái)分析主人公格薩爾的角色特征。

表2 主人公的角色構(gòu)成特征

從表2中可以看出，格薩爾無(wú)疑是這些文本的主人公，他的角色特征是高度程式化的。首先，他的角色名稱沒(méi)有太大變化，分別叫作“格薩爾”“沖格薩”“支薩·甲布”“統(tǒng)格薩·甲布”，其中除了普米族的文本外，都是叫“格薩爾”。其次，他的坐騎始終是具有助手功能的神馬，普米族的三則文本中，駿馬名稱“達(dá)君里”“打宗里”“駟里”極有可能是出自不同翻譯者之手的音譯區(qū)別。格薩爾使用的武器也主要是弓箭，而且除了《夏宗格薩爾》外，格薩爾均生活在云南的大山中，是本土化的當(dāng)?shù)孛褡逍』铩！吨_·甲布》序歌部分直陳“支薩·甲布是普米的兒子，支薩·甲布是普米的英雄”[22](P.623)?！督y(tǒng)格薩·甲布》講述格薩爾葬父、葬母的方式影響了普米族的葬俗，“普米人死了實(shí)行火化，就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始的，也就是從這個(gè)時(shí)候起，普米人數(shù)輩分時(shí)就沒(méi)有婦女的份了”[23](P.83)。怒族《格薩爾傳奇》中描述了格薩爾生活的怒江兩岸的地域環(huán)境。納西族摩梭支系《格薩爾傳奇》直言“故事的主人摩梭語(yǔ)叫格薩爾”[14](P.138)，這些文本都表明了格薩爾已經(jīng)融入了當(dāng)?shù)孛褡宓臄⑹略捳Z(yǔ)中。就格薩爾的父母來(lái)看，普米族的三則文本中，格薩爾的父親斗妖魔而亡，是部落的英雄，是勇敢反抗惡勢(shì)力的先驅(qū)，格薩爾的母親是勤勞善良的本民族女性，他們具有類型化、臉譜化特征。普米族的《格薩爾》文本中，格薩爾自小是孤兒，父母處于缺席狀態(tài)，由孃孃、姑媽一類女性角色撫養(yǎng)長(zhǎng)大。父母角色在初始情景中的缺失，構(gòu)成了格薩爾降妖除魔的一大動(dòng)因。在普米族《沖格薩》和納西族摩梭支系的《格薩爾傳奇》中，格薩爾的三位妻子都分別是仙女、龍女、當(dāng)?shù)胤查g女子，體現(xiàn)了民間文學(xué)的敘事傳統(tǒng)和先民樸素美好的愿望。南方《格薩爾》文本中被妖魔搶去的女性，主要為格薩爾的人間妻子、母親、姨媽一類女性角色，體現(xiàn)出女性在原始社會(huì)和父系氏族中的弱勢(shì)地位。

(二)角色構(gòu)成

南方諸民族《格薩爾》文本的主題離不開(kāi)故事角色。南方諸民族《格薩爾》文本多以散文為主，韻文較少，可以借用普羅普故事形態(tài)學(xué)中的角色分類理論，能夠更加清楚地理清這些《格薩爾》文本中的角色分布，并比較出角色組成的異同。

表3 南方諸民族《格薩爾》文本角色組成④

從表3中，我們可以歸納出南方諸民族《格薩爾》文本角色組成的特點(diǎn)：

1.故事最少包含四種角色，普遍沒(méi)有假主角的出現(xiàn)。主角、反角、助手是會(huì)固定出現(xiàn)的故事角色，且具有類型化特征。主角都是格薩爾，或名沖格薩、支薩·甲布、統(tǒng)格薩·甲布這類本土化的變異名稱。反角都是各類妖魔，這些妖魔以男性妖魔為主，同時(shí)也包含女妖。男性妖魔都是力量強(qiáng)大的惡勢(shì)力，殘害人間，也是殺害父輩和搶走女性的兇手，需要主人公格薩爾才能收服。助手角色的組成包括了被妖魔搶走的女性、仙妻、神化動(dòng)物、神靈化身的老人或獵人，他們具有超凡的力量或者先入為主的條件，對(duì)主角進(jìn)行無(wú)條件的幫助。

2.同一角色在不同的行動(dòng)場(chǎng)中扮演不同的角色，不同出場(chǎng)人物也會(huì)充當(dāng)同一角色。例如，阿媽瑪努爭(zhēng)都馬(《沖格薩》)、母親娜姆(《支薩·甲布》)、母親日則篤瑪(《統(tǒng)格薩·甲布》)、姨媽(怒族《格薩爾傳奇》)作為“被搶”女性，既是被尋求者，同時(shí)也充當(dāng)了格薩爾的助手；獨(dú)眼鐵匠(《沖格薩》)和怪物特龍(《統(tǒng)格薩·甲布》)既是一個(gè)反角的形象，同時(shí)是贈(zèng)送主人公格薩爾寶物的捐助者?！稕_格薩》中的眾妖魔——獸妖布朗、妖精火格格、獨(dú)眼鐵匠、魔王梅拉爾其以及格薩爾的凡妻散日比拉姆都充當(dāng)了反角，神馬達(dá)君里、格薩爾的一個(gè)妻子天女益希比拉姆、阿媽瑪努爭(zhēng)都馬、依希丁巴神、馬蜂等動(dòng)物都充當(dāng)了助手的角色，阿媽瑪努爭(zhēng)都馬、凡妻散日比拉姆充當(dāng)了被尋求者的角色?！吨_·甲布》中魔王、怪物等扮演了反角，山中的老人和母親娜姆充當(dāng)了助手。《統(tǒng)格薩·甲布》中妖怪木拉忍青、怪物特龍都扮演了施加惡行、與主人公戰(zhàn)斗的反角。怒族和獨(dú)龍族的《格薩爾傳奇》中女妖、妖怪、妖王都是反角，獵人和姨媽都是主人公格薩爾的助手。這些反角對(duì)人間和格薩爾施加惡行，與主人公戰(zhàn)斗，構(gòu)成追捕功能。

3.除了主角、反角、助手外，在這些文本中其他組成角色的形象同樣具有穩(wěn)定性。被尋求者都是與主角有著親密關(guān)系的女性，她們是格薩爾的母親、凡間妻子、姨媽一類弱勢(shì)女性。差遣者都是憐憫人間的天神，或在初始情景或借格薩爾之口披露事件的緣起，于是格薩爾被賦予了拯救天下蒼生于水火的英雄使命。捐助者都是反角妖魔的下屬或子女，一般充當(dāng)妖魔的管家、鐵匠一類職能，其在格薩爾降妖除魔、復(fù)仇救難的道路上無(wú)意間充當(dāng)了提供克敵寶物的功能，是懷有敵意的贈(zèng)與者，這也反襯出格薩爾的聰明才智。

這些故事角色及其行動(dòng)圈為建構(gòu)故事的主題提供了重要的支撐，直接影響著主題的穩(wěn)定性。南方諸民族《格薩爾》角色的類型化在很大程度上也決定了故事的敘事形態(tài)。這些文本的主角名稱為格薩爾或其音譯變形稱謂，反角為妖魔或格薩爾親信的背叛，被尋找者為與格薩爾相關(guān)的女性人物，差遣者為神靈，這些規(guī)律注定了故事主題的變異只會(huì)在一定的限度內(nèi)。

(三)南方諸民族《格薩爾》文本的重要主題集合

洛德在《故事的歌手》中并未對(duì)主題給出劃分的標(biāo)準(zhǔn)，乃至各個(gè)主題的命名依據(jù)，但是明確指出主題是可以拆分的。在洛德看來(lái)，主題有大有小，主題是靈活的、動(dòng)態(tài)的、流變的，它能在不同的時(shí)間或空間被重復(fù)或復(fù)制，甚至進(jìn)行新的排列組合。主題在這部作品中可能是“最小單位”，而在另一部作品中則可以繼續(xù)切分，在主題內(nèi)部情況是很復(fù)雜的。作為口頭敘事的建構(gòu)材料，主題可大可小，一個(gè)大的主題可拆分為若干小主題，一個(gè)主題牽動(dòng)另一個(gè)主題，組成了一首意蘊(yùn)十分深厚的歌。[24]

結(jié)合南方諸民族《格薩爾》的文本內(nèi)容，筆者試圖總結(jié)這些《格薩爾》文本包含的主題集合：

1.人間苦難：天地初開(kāi)，人間混沌，人、鬼、神生活在一起，妖魔作亂，人間有難，天神憐憫眾生，派遣格薩爾下界拯救蒼生。

2.英雄誕生：神奇出生，父母缺席，自小學(xué)藝，本領(lǐng)高強(qiáng)，得知身世，接受使命。

3.報(bào)父仇：準(zhǔn)備武器和神馬，出發(fā)尋找妖魔，殺死妖魔，父仇得報(bào)，葬父。

4.娶妻：缺乏妻子，計(jì)謀娶妻，妖魔搶妻，前去救妻。

5.救母或救妻：出發(fā)尋找妖魔，通過(guò)偽裝和謊言取得妖魔下屬信任，尋得寶物或獲取信息。母子(或夫妻)得以相認(rèn)，在母親(或妻子)的指點(diǎn)下殺死妖魔的命魂物和妖魔。歸途中撒謊折返，殺死魔子，謊言被拆穿，母親(或妻子)死去，葬母或葬妻。

6.返回：返回故土或返回天界。

以上便是南方諸民族《格薩爾》文本的核心主題和附屬主題。通過(guò)將這些文本的重要主題和《貴德分章本》《下拉達(dá)克本》等較早時(shí)期的格薩爾文本進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)格薩爾在南方本土化發(fā)展的故事圈層，以及格薩爾史詩(shī)演進(jìn)過(guò)程中的故事穩(wěn)定性和地方適應(yīng)性。

通過(guò)對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)南方諸民族特有的故事主題有：獵人相助、妖怪搶子、智騙妖怪殺女、葬父、葬母、三口氣等。

多民族共享的故事主題包括：復(fù)仇、動(dòng)物報(bào)恩(包括天鵝處女型故事)、青蛙娶妻(青蛙娶妻—青蛙三次出戰(zhàn)—發(fā)現(xiàn)蛙皮—燒毀蛙皮—現(xiàn)出真身)、獲取寶物、母子相認(rèn)或夫妻相認(rèn)、戰(zhàn)斗等。

來(lái)源于藏族《格薩爾》的主題包括：人間有難，天界遣使降生、母親被逐、神奇出生、娶妻、降妖除魔、救妻或救母、賽馬稱王、命魂物、殺魔子、回歸天界等。

這些主題還可以繼續(xù)拆分為更小的主題，形成多層級(jí)的主題序列和集合，這些主題是傳統(tǒng)的，都是經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)歲月的積淀。來(lái)源于藏族《格薩爾》的主題出現(xiàn)得越頻繁，《格薩爾》的文本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容就越穩(wěn)定，共有主題序列就會(huì)更豐富。當(dāng)然，隨著主題的壓縮和更新，這個(gè)民族的文本保留了這個(gè)主題，而另一些民族的文本中沒(méi)有這個(gè)主題的情況也比比皆是。

核心主題和附屬主題的位置和容量不是絕對(duì)的。在不同民族的《格薩爾》演述文本中，藏族《格薩爾》文本中的附屬主題也會(huì)表達(dá)核心意義。洛德稱之為“潛隱的‘力量’或‘張力’”，這種潛隱的力量起源于傳統(tǒng)的深處，通過(guò)傳統(tǒng)的過(guò)程去運(yùn)作。[37]正是這種強(qiáng)大的力量和張力，讓多民族《格薩爾》主題的建構(gòu)材料兼顧了作為“源頭”的故事范型，又構(gòu)筑了新的主題序列。南方諸民族《格薩爾》文本在主題的結(jié)構(gòu)安排上體現(xiàn)出交叉、復(fù)合、重組等現(xiàn)象?！稕_格薩》“神奇誕生”主題與青蛙王子型故事相結(jié)合，怒族、獨(dú)龍族的《格薩爾傳奇》融入了狼外婆型故事，《沖格薩》和納西族摩梭支系的《格薩爾傳奇》中都融入了天鵝處女型故事、龍女故事，納西族摩梭支系的《格薩爾傳奇》還加入了死而復(fù)生主題。普米族《沖格薩》的文本演述中將格薩爾娶妻的情節(jié)安排在格薩爾出發(fā)尋找殺父妖魔的途中，與“報(bào)父仇”的主題交叉組合。這些文本故事的發(fā)展基本按照事件發(fā)展的時(shí)間順序進(jìn)行演述，也有倒敘的手法。比如怒族和獨(dú)龍族的《格薩爾傳奇》中格薩爾是在殺掉女妖之后方才自白身世，“我是天神派下來(lái)的，專門(mén)除害滅妖，我的任務(wù)就是除掉世上一切妖魔鬼怪，我今天算是第一次建功立業(yè)。”[14](P.70)而并非與白族《夏宗格薩爾》甚至藏族格薩爾史詩(shī)《誕生篇》一樣在初始情景率先說(shuō)明。演述人是在更加廣闊的意義上看待文本的建構(gòu)的，“歌手在腦海里必須確定一支歌的基本的主題群，以及這些主題出現(xiàn)的順序”。[18](P.137)需要說(shuō)明的是，限于篇幅，在此僅選取部分南方民族流傳的《格薩爾》作為文本案例，但是南方流傳《格薩爾》的民族遠(yuǎn)不止這幾個(gè)，在傈僳、門(mén)巴、珞巴等民族中也有流傳，由于與上述民族的情況大同小異，在此不再贅述。

南方諸民族保留了格薩爾史詩(shī)的核心主題，具有史詩(shī)的氣質(zhì)，但是篇幅、容量、題材的重大性、思想的崇高性和普適性方面尚沒(méi)有達(dá)到史詩(shī)的要求，呈現(xiàn)出史詩(shī)的萌芽狀態(tài)。由于演進(jìn)脈絡(luò)和發(fā)展階段的差異，南方諸民族《格薩爾》發(fā)現(xiàn)故事主題的重心呈現(xiàn)出向“報(bào)父仇”“救母或救妻”主題偏移的特點(diǎn)。不同于藏族、蒙古族、土族格薩爾史詩(shī)眾多的登場(chǎng)人物和宏大的敘述場(chǎng)面，南方諸民族《格薩爾》中的登場(chǎng)人物相對(duì)較少，敘事情節(jié)較為儉省，成為一個(gè)為父報(bào)仇和救妻救母救百姓的“復(fù)仇+救世+降魔”的故事。最終格薩爾成功實(shí)現(xiàn)了“復(fù)仇+救世+降魔”，但是普遍不是大團(tuán)圓的結(jié)局，母親氣死，妻子離散，格薩爾回到天界。初始情景中的缺乏狀態(tài)并未得到改變，未得到的補(bǔ)償依然未得到，都有一定遺憾，并未完成敘事的圓融和宏大敘事的建構(gòu)。

四、結(jié)語(yǔ)

格薩爾史詩(shī)在后來(lái)的幾個(gè)世紀(jì)里，無(wú)論其篇幅如何增長(zhǎng)、情節(jié)怎樣變異、敘事手法如何翻新，都始終以“天界遣使—英雄下凡”“降伏妖魔—安定三界”“功德圓滿—返回天界”所組成的故事范型和主題集合作為固定的敘事框架。南方諸民族中一個(gè)個(gè)看似獨(dú)立的《格薩爾》文本也無(wú)法與其他文本割裂開(kāi)，尤其是與藏族格薩爾史詩(shī)的內(nèi)在互涉關(guān)系。它們是互文的，具有著源與流的關(guān)系，同時(shí)也具有地方敘事特色。這些文本的變異來(lái)自于故事內(nèi)在的張力，而文本中穩(wěn)定的力量來(lái)自于史詩(shī)傳統(tǒng)保留的一些核心主題和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這也將南方諸民族《格薩爾》文本的變異局限在一定的限度內(nèi)。

多民族的《格薩爾》是藏族格薩爾史詩(shī)在流布過(guò)程中的創(chuàng)編，是史詩(shī)歌手高度依賴傳統(tǒng)的表述方式和詩(shī)學(xué)原則，又在一定的自由限度中進(jìn)行的有意識(shí)地創(chuàng)造。在文化的交流和時(shí)間的作用下《格薩爾》逐漸被當(dāng)?shù)亟邮埽⑶乙呀?jīng)實(shí)現(xiàn)了融入地域文化特色的再創(chuàng)造。南方諸民族《格薩爾》主題的變與不變之間，還熔鑄了南方少數(shù)民族呼喚英雄、崇拜英雄、尋找英雄、塑造英雄的文化情結(jié)，是南北諸多民族文化傳播和文化交融互鑒的結(jié)果，同時(shí)也彰顯了其中所蘊(yùn)含的中華民族共同體意識(shí)的核心理念和精神旨?xì)w。

注釋：

①“仲”(sgrung)，意為民間故事、傳說(shuō)、諺語(yǔ)等。

②這一時(shí)期的文本以記錄手段論有記憶寫(xiě)本、口述記錄本、錄音謄寫(xiě)本，以學(xué)術(shù)參與論有翻譯本、科學(xué)資料本、整理本等。

③衛(wèi)藏，這里是西藏的代稱。

④表中“?”表示某角色同時(shí)擔(dān)任的角色。