朱英誕的韻律詩創(chuàng)作及轉(zhuǎn)向研究

鄧國飛

（華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢 430000）

1935年12月，朱英誕在《〈無題之秋〉自跋》一文中，宣告了其韻律詩創(chuàng)作的終結(jié)；1936年，朱英誕又發(fā)表《談韻律詩》一文，對韻律詩與自由詩的優(yōu)劣做了簡單的比較，言辭之中可見其對韻律詩優(yōu)點的弘揚及對靜希先生（林庚）相關(guān)詩論觀念的贊同。這種看似矛盾的言論與行徑，恰好反映出了朱英誕在詩歌觀念上的辯證思考和詩歌創(chuàng)作上的積極探索?！罢w”韻律詩的典型詩行為4行，每行1句不加標(biāo)點。典型詩行要求齊言，即行與行之間字?jǐn)?shù)相同，表現(xiàn)為類似于舊體絕句、律詩“豆腐塊”形式，因此觀感上與自由詩有明顯區(qū)別。在聲韻方面韻律詩沒有舊體詩嚴(yán)格的平仄要求，在句尾韻腳上仍依循舊體詩(a)aba式的押韻習(xí)慣。在節(jié)奏上以“五字—三字”作為主要句讀點構(gòu)成詩句節(jié)拍。概括來說，韻律詩即以“五字—三字”為節(jié)拍，偶數(shù)句尾押韻，四行詩句齊言的白話新詩。韻律詩與自由詩最根本的區(qū)別在于對新詩形式的刻意限制，不同于自由詩的自由隨意，韻律詩在詩行、字?jǐn)?shù)、聲韻、節(jié)奏等方面都做出了明確的要求。當(dāng)然，韻律詩也存在一些“變體”，表現(xiàn)為詩行從典型的4行變換為6行、8行、12行，每行句數(shù)由1句增至2句。另有4個詩行之間不再全部齊言，出現(xiàn)一到兩個詩行有個別字?jǐn)?shù)出入的情況。總體來說，韻律詩倡導(dǎo)的主要是對詩歌形式的探索，以此對“五四”以來的自由詩風(fēng)予以糾偏，這其實與新月派等人對新詩格律化的探索有著異曲同工之妙。但韻律（格律）詩作者和自由詩作者往往容易走上兩個不同的極端，不服膺于調(diào)和之態(tài)。朱英誕從自由詩轉(zhuǎn)向韻律詩，又從韻律詩回歸自由詩的創(chuàng)作歷程，顯示出了較為典型的調(diào)和之態(tài)。對于其韻律詩創(chuàng)作及轉(zhuǎn)向現(xiàn)象的研究，有助于更為理性地審視現(xiàn)代新詩發(fā)展的不同路徑。

一、朱英誕韻律詩的創(chuàng)作緣起及詩體觀念

新詩史上對于新詩格律的討論，最引人注目的莫過于20世紀(jì)20年代新月派詩人群在新詩理論與創(chuàng)作實踐上的雙向努力。由新月派同人所首倡的新詩格律化探索引起了北平新詩壇的關(guān)注與參與，如梁宗岱、朱光潛、沈從文都曾撰文支持新詩格律化實驗。新詩格律化的道路是否走得通，在自由詩和韻律詩之間應(yīng)該如何抉擇，對于這些問題的思考成為關(guān)乎新詩出路的關(guān)鍵所在。1932年朱英誕從天津來到北平，次年入北平民國學(xué)院學(xué)習(xí)，此后從未離開北平，青年朱英誕很難不受北平詩壇格律詩討論語境的影響。

探究朱英誕韻律詩創(chuàng)作的原因以及后來向自由詩的轉(zhuǎn)向，林庚是不可忽視的關(guān)鍵一環(huán)，戴望舒曾針對林庚“四行詩”的影響說道：“但我們已看見一兩位小信徒了”。1934年秋季林庚在北平民國學(xué)院中文系兼課，結(jié)識了年輕的朱英誕和李白鳳。彼時林庚開始了對新詩形式的探索，在新詩創(chuàng)作方面由“自由詩”轉(zhuǎn)向“四行詩”。新詩領(lǐng)域嘗試不久的朱英誕受到林庚的影響，也開始追隨林庚實踐其關(guān)于新詩格律的主張。朱英誕早期韻律詩觀念與林庚多有相通之處。例如，對于走上新詩格律實驗道路的必要性這一問題，林庚與朱英誕都認(rèn)為新詩格律化是新詩發(fā)展的正確方向，以往的失敗只是具體方法有誤或是個人能力的問題。林庚這樣批評新月派的格律實踐：“則以前追求新詩形式的失敗……并不是韻律的沒有價值，而是追求者錯了。”韻律的價值是無須質(zhì)疑的，朱英誕直到1965年還在申明：“但我不以為因此可以證明林先生或我任何一面是受了時代錯誤的支配?！痹偃鐚τ陧嵚稍姷淖畛趵斫?，林庚認(rèn)為詩人走上韻律道路的原因：“熟則成自然，而大家都走一條路則自然愈走愈熟，愈熟便反而愈不覺得了”朱英誕分析自己的韻律詩時也有類似的表述：“而后一首是整齊的，且有韻的幫助，因此使人似乎容易接受了。”

1936年朱英誕發(fā)表《談韻律詩》，可以看作他這一時期對于韻律詩思考的集中表現(xiàn)。首先朱英誕使用女子裸體與穿衣之美不同的形象化比喻解釋“為什么寫詩似乎非要‘形式’不可”文壇對于追求新詩形式的呼聲，是因為作者和讀者對以胡適“作詩如說話”和郭沫若“絕端的自由”為代表的自由詩產(chǎn)生了審美疲勞，“自由詩寫熟了，韻律詩便會降臨”，而不是自此厭惡拋棄自由詩，反倒自由詩在對比之中成了評判審美的基準(zhǔn)之一。在對于“形式”的態(tài)度上，朱英誕認(rèn)為：“本不在形式之‘自由’‘不自由’，惟‘自由詩’之于今日，乃能找出可以與以前不同的詩情?！睂τ谥煊⒄Q來說，作新詩最重要的是寫出現(xiàn)代人的情感，表達有異于古人的詩情。詩人集中精力表達詩思是第一位的，至于使用自由體還是韻律體則看哪種形式更有利于表現(xiàn)這首詩的情感。朱英誕談及自由詩改寫成韻律詩后的感受：“親切一些……實是形式的合適而已?！表嵚稍娦问秸R，聲韻協(xié)調(diào)，更容易被讀者接受。

朱英誕不在自由體與韻律體之間作非此即彼的選擇，并不以個別詩作的成功與否判別新詩格律化的是否可能。他曾指出林庚的“四行詩”盡管自己念不順適，“而‘四行詩’的好處卻并不因此失去”，在他看來自由詩好像唐人“古風(fēng)詩”，接近“近體詩”的韻律詩是有可能作為成熟狀態(tài)出現(xiàn)的，唐人發(fā)展出成熟的近體詩之后并沒有拋棄古體詩，當(dāng)下的自由體與韻律體也是可以共生的，朱英誕對格律的態(tài)度較為寬容通達。甚至到1937年5月，彼時朱英誕已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)向自由詩而不再追隨林庚實踐“四行詩”時，他還在文章中宣稱：“說一句很腐的話，我自己寫詩是‘格主律’的，但是這一點權(quán)利我可以不有了。”朱英誕深知主張格律在主流詩壇被看作是陳舊過時的言論，但他還是堅定地支持新詩格律實驗。盡管他自己放棄韻律詩的寫作，卻并不否認(rèn)新詩格律化道路實踐成功的可能性。

二、朱英誕韻律詩的藝術(shù)特色與形式束縛

朱英誕的韻律詩主要收錄在詩集《長夏小品》（1935）、《春草與羌笛》（1935）《春草集》（乙編）（1934—1936）中。這些詩作在形式、修辭上都體現(xiàn)出了靈活通變的藝術(shù)追求，但對其詩情詩意的表達存在著一定的束縛。

（一）朱英誕韻律詩的形式特色——不拘正體、靈活變通

林庚最早的“五字—三字”實驗以五字和三字作為一行詩句句讀劃分的基本單位，同時根據(jù)句意的不同劃分點可以靈活變動。朱英誕《窗》：“小小的窗外/含情在/清瀅的眼前//平平的露臺/那窗上/紅色的屋檐//淡淡的青天/在遠(yuǎn)方/鑲成了一角//點點的合抱/每一個/窗間的圖案?！陛^為嚴(yán)格地按照林庚“五字—三字”實驗而組織節(jié)奏，全詩4行4句，每行13字，節(jié)奏可劃分為5/3/5。在用韻上與林庚“至于葉韻則與四行一仍舊貫，用aaba式”的主張相匹配。朱英誕韻律詩除嚴(yán)格按照林庚在《關(guān)于四行詩》中所提出的“五字—三字”作為每句句讀劃分的位置外，在節(jié)奏上六字、五字、四字、三字都可以作為一拍。

對朱英誕來說形式是為表達詩情服務(wù)的，嚴(yán)格的形式本身并不是詩歌的意義。以朱英誕《亂世》一詩為例：“紅熟的柿子/好像燈籠//誰又唱起小曲/哭長城//亂世里花鳥/多事點綴//邊風(fēng)里馬兒/再無歸情。”此詩共4行4句，每句9字。第1、3、4句節(jié)奏相同，為5/4。第2句節(jié)奏變動為6/3這樣讀來較為曲折拗口的形式，正是暗合了哭聲的哀怨凄婉?！罢l又唱起了小曲”讓人想起連綿不絕的戲腔、蜿蜒曲折的長城，除了為已逝的丈夫哭到聲咽淚絕，亂世里的普通女子已無其他出路。節(jié)奏形式與詩情做到了完美地配合，形式最大程度服務(wù)于內(nèi)容。事實上，林庚在新中國成立后繼續(xù)進行的新詩建行研究中提出了“節(jié)奏音組”理論，明確九言詩的“五四體”是新詩建行的最優(yōu)形式。盡管1934—1935年朱英誕并沒有新詩建行的理論自覺，但他創(chuàng)作出了符合后來“五四體”的較為成熟的新詩，一方面可以證明林庚理論的合理可行性：“九言詩的‘五四體’最接近于民族傳統(tǒng)，也最合適于口語的發(fā)展”，另一方面表明朱英誕的韻律詩具有相當(dāng)程度的典范性。

《春草與羌笛》《春草集》（乙編）中的韻律詩在形式上相較于林庚“四行詩”有了更多的變動。詩歌的行數(shù)和每行字?jǐn)?shù)不再完全一致，造成錯落有致的美感。如《無題》：“人各有他自己的夢啊//白日空空的閑靜的家//為什么秋深在月明的時候//明月下沒有花再沒有回答?！敝煊⒄Q的韻律詩創(chuàng)作節(jié)奏、聲韻、內(nèi)容的完美協(xié)調(diào)，真正實現(xiàn)了林庚所說的：“一個形式要整齊，因為只有如此才能產(chǎn)生一種Repetition的作用而造成韻律；但同時一個形式又要在整齊中有變化，然后整齊才能不太單調(diào)不太呆板。”

（二）朱英誕韻律詩的修辭特色——融古化歐、不落窠臼

朱英誕韻律詩詩藝的突出特點表現(xiàn)在修辭手法上，朱英誕有意識地將蒙太奇等現(xiàn)代派詩歌技法與傳統(tǒng)詩歌意象疊加的修辭手法相結(jié)合，并將之放置在詩行均齊、韻律和諧的接近于傳統(tǒng)舊詩的形式中。由熟悉的形式感和語匯而營造出熟稔的氛圍，使得讀者更容易理解、接受詩歌所要表達的現(xiàn)代與古典互涉的情思。朱英誕曾道：“《春草與羌笛》是微與《長夏小品》不同的嘗試，即試把每一句Compose的構(gòu)造法變?yōu)镸ontage。這在節(jié)拍上，不但可以免去點Time nuisance，而且似更適于Repetition 作用的?！比纭侗逼角楦琛穼懮钤诒逼降闹煊⒄Q想象從未造訪的夢中江南：“每一家/院落的/煙水好風(fēng)景//又一次/江南人/訊問好秋晨//清秋的/白太陽/曬著白衣裳//已記下/天一方/洵美的情分。”本詩4行4句節(jié)奏一致，都可以劃分為3/3/5的節(jié)拍。詩人使用傳統(tǒng)詩詞與日常生活常見的意象，想象著江南的院落、煙水、秋晨、秋陽、白衣，一句一景，步換景移，短短3個詩行，江南的風(fēng)物與人情便盡收眼底了。尾句由景及情，化用“洵美且異”和“望美人兮天一方”的成句，詩人在北平唱起對江南的情歌，已而沉醉在自己構(gòu)筑的詩意江南的世界中了。詩人深諳傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的密碼，他將蒙太奇的現(xiàn)代技法應(yīng)用在具有古典氣息的內(nèi)容寫作上，蒙太奇的手法發(fā)揮出調(diào)節(jié)詩歌節(jié)奏的功效。蒙太奇不僅提高敘事效率，增加情節(jié)濃度，白話作為詩歌語言在詩歌節(jié)奏方面產(chǎn)生的尷尬也在朱英誕筆下也被巧妙地化解了。每個詩行都是一幀獨立的畫面，因詩行之間使用類似舊詩中對仗或?qū)ε嫉氖址ǎ谝曈X和聽覺上詩行的節(jié)奏感大大加強，熟悉的形式使得重復(fù)和記誦成為自然而然的事了，便達成了作者所說的免去Time nuisance，適宜Repetition的效果。

（三）朱英誕韻律詩的形式束縛

嚴(yán)格的形式要求對詩人來說畢竟是一種束縛，朱英誕曾將韻律詩由長句改寫成短句，在改寫過程中朱英誕再次意識到形式對詩情揮灑的制約。以改寫前后的《破曉》為例。改寫前：“破曉時/我醒來想著夢/仍枕著/枕上的溫淚痕//無力的傷心里/又睡去/在一個/素艷的清晨//飛來的群鴉之朝氣中/招來了/似生命的原始//那赤日/如一團的嚴(yán)峻/呈現(xiàn)了/人間的色與聲?！备膶懞螅骸捌茣詴r/我醒來/想著夢//無力的傷心里/又睡了//寒鴉飛鳴的/朝氣綿綿//一團嚴(yán)峻的紅日/初生?！北驹姼膶懬吧习攵蚊鑼懼饕楣?jié)與意象：夢醒、傷心、群鴉、朝陽，后半段補充狀態(tài)、時間、結(jié)果。一行詩句達18字，一口氣甚至不能讀完，部分字句的使用也有遷就形式生搬硬套的嫌疑。比如，“枕著”“枕上”用字重復(fù)，這在舊體詩里面亦是大忌。再如，“飛來的群鴉之朝氣中”“那赤日如一團的嚴(yán)峻”等句中助詞“的”“之”連續(xù)使用且并無必要，亦是為了迎合詩行字?jǐn)?shù)要求的刻意之舉。平心而論，此詩詩藝確屬下乘，詩句冗長、用語凝滯、情思爛俗。改寫后，詩歌基本刪去了每行的后半段，保留前半部分。詩句長度縮短，內(nèi)容也得到了精簡，為配合形式而使用口語和助詞的現(xiàn)象也減少了，保留下來的部分加之讀者情思的延展足以構(gòu)成完整的詩篇。相較于18字版本，改寫后的詩歌用語凝練、表意清晰，但終究不能達到讓人滿意的程度。無論是詩人起初的空虛愁苦還是看到旭日東升后重新燃起的朝氣，詩情好似被框住在格子一樣整齊的詩句中了。正是在詩歌的改動過程中，朱英誕發(fā)現(xiàn)他追隨林庚的“四行詩”實踐寫下18字一行的韻律詩，確實是失敗了，即便刪改后的“四行詩”也如傷了元氣的病人，不復(fù)自由詩自然天成的精神氣質(zhì)。自此，朱英誕決心少寫甚至不寫此類作品，但他沒有否定新詩形式實驗的必要性，他強調(diào)：“失敗卻并不就是錯誤……不是這種詩根本不能成立”。

三、朱英誕韻律詩創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向及意義

朱英誕對符合自身創(chuàng)作風(fēng)格詩體的慎重思考與廢名“新詩應(yīng)該是自由詩”的觀念，都對朱英誕創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了較大的影響。朱英誕雖然受到林庚的影響開始了韻律詩的創(chuàng)作嘗試，但他從未將其當(dāng)作完美的定式，而是一直在實踐中探索詩歌形式發(fā)展的理想路徑。朱英誕曾將韻律詩改為自由詩，在這一過程中朱英誕逐漸意識到自由詩更有利于表現(xiàn)詩情詩意，也更符合自己的詩歌創(chuàng)作追求。朱英誕曾將韻律詩《過廢名宅不遇》改寫為同題自由詩，在詩作改動過程中朱英誕對自身詩風(fēng)進行了思考和確認(rèn)。修改前：“1乃隨便地過著/藍(lán)天里牌樓下的過客//2路旁的水果香/送遠(yuǎn)了鬧市中的行色//老河不見流水/在一個靜靜冬的去日//4橋與古樹道上走回來/覺出一點寂寞。”修改后：“1隨意走過了/那長長的藍(lán)天如小河/大街上的過客//2水果的香味伴送著/鬧市中的匆匆行色//3你的門前的小河呢/流水不見了/唯有枯樹淡如老人/一個靜靜的冬天的送別里//4仿佛古道無人行/走回來 乃與寂寞結(jié)伴。”

《過廢名宅不遇》寫朱英誕經(jīng)林庚介紹第一次拜訪隱士廢名的雅趣與枉顧不值的寂寞之感。兩詩改寫前后在具體表達上有明顯區(qū)別。修改前韻律體4個詩行，每行15字。韻律詩要求詩人在一行15字內(nèi)把一段較為獨立的意義表達出來，導(dǎo)致4個詩行之間很難保證均衡用力，有的詩行意象繁多，有的詩行意義密度較小，從而造成了詩歌形式語與內(nèi)容一定程度上的不對等。修改后，朱英誕將詩歌內(nèi)容拆解到11個詩行之中，原先4個詩行在自由體詩中所占的比重不同。自由詩由于不受詩體形式固定的嚴(yán)格限制，可以從容自如地分配每個詩行的內(nèi)容及在整首詩中的比重。修改前第3行“老河不見流水在一個靜靜冬的去日”在自由體詩中被拓展為4個詩行，分量超過全詩11個詩行的三分之一。由4個詩行組成的意群“你的門前的小河呢/流水不見了/唯有枯樹淡如老人/一個靜靜的冬天的送別里”所描寫的景物和表達出的情緒是韻律詩句“老河不見流水在一個靜靜冬的去日”15個字的內(nèi)容涵蓋不了的。另外，自由詩由于詩體自由靈活，詩人不再需要面對硬造詞句的尷尬局面，“一個靜靜的冬天的送別里”在表達上比“在一個靜靜冬的去日”要自然從容得多?！哆^廢名宅不遇》從韻律詩改為自由詩后，避免了句式冗長、詩味寡淡的毛病，整首詩在觀感上更有詩的韻味。

1937年后詩人在自由體詩的基礎(chǔ)上再一次進行修改，更題為《訪廢名不遇》。二度修改后的自由詩更呈現(xiàn)出成熟的面貌，語言表達更加細(xì)膩，情緒層次更加豐富。在不斷修改的過程中，詩人逐漸發(fā)現(xiàn)自己更擅長寫自由詩，在長短交錯的句式中表達曲折幽微的情緒。朱英誕的韻律詩雖亦有佳作，但相較于自由詩的灑脫自然、不受拘束，韻律詩的創(chuàng)作總是先驗地要處理變換的詩情與固定的形式之間的關(guān)系，“則終不免露出一點使人疲倦的感覺?！倍煊⒄Q想要集中精力書寫詩情，最終選擇了自己更擅長的自由詩作為今后新詩道路的唯一詩體。除此內(nèi)因，外因的推動作用也不可忽視。

1935年12月左右朱英誕經(jīng)林庚介紹認(rèn)識了北大的廢名，廢名為朱英誕啟發(fā)了下一步的詩學(xué)之路。在廢名的“新詩應(yīng)該是自由詩”等觀念的影響下，朱英誕的審美趣味很自然地發(fā)生轉(zhuǎn)變，逐漸完成了他新詩觀念的重塑與定型。剛剛在新詩形式實驗中受挫的朱英誕接觸到了廢名“新詩文字應(yīng)該是散文的”“新詩應(yīng)該是自由詩”這類觀點，廢名將新詩寫作新的道路展示在朱英誕面前，并且出現(xiàn)的時機如此適當(dāng)，恰如瞌睡了正好遇到了枕頭。自此，朱英誕“試做”新詩的時代結(jié)束了，朱英誕開始了理論自洽與創(chuàng)作自覺的新詩道路。朱英誕繼承了廢名的新詩觀念，曾多次在詩論中否認(rèn)“自由詩”是“懶詩”的觀點，指出自由詩不計較于平仄聲韻，是想把更多的精力放在詩歌內(nèi)容和藝術(shù)的追尋上，自由詩的實質(zhì)是：“內(nèi)容是‘真詩’，形式是散文的?！迸u新月派和其他格律試驗也成為朱英誕的核心觀點，他說：“詩的無形式正是其形式，自由中乃有嚴(yán)正的自然法則”。在創(chuàng)作上朱英誕用白話自由地寫作新詩，此后其漫長的新詩之路再未見韻律詩的痕跡。

盡管二人的新詩觀念頗為相似，但具體到看待韻律詩的態(tài)度上，朱英誕和廢名還是略有差異。在廢名看來朱英誕的韻律詩還是靠意境取勝，整齊的形式只是起到了錦上添花的附加效果而已，“是作者幫助方塊，并不是方塊幫助作者?！敝煊⒄Q則認(rèn)為新詩形式與意境二者并不是非此即彼的關(guān)系，而是在合適的條件下可以共同實現(xiàn)。只是新詩的發(fā)展還沒有達到可以同時追求韻律與“真詩”的水平。目前新詩還停留在詩情和語言文字的突破階段，“須待到得心應(yīng)手時，再進一步講求韻律，乃至真詩”。與廢名對于新詩舊詩在形式上較為決絕對立的觀點相比，朱英誕更為通達辯證，或許這與他在自由詩與韻律詩之間親身下筆實驗的經(jīng)歷有關(guān)。

新詩創(chuàng)作上從自由詩轉(zhuǎn)向韻律詩，又從韻律詩回歸自由詩的嘗試，讓朱英誕弄清了自己所擅長的詩風(fēng)和新詩道路，明確了其未來新詩寫作的努力方向。韻律詩創(chuàng)作經(jīng)歷從反面成為塑造朱英誕后來新詩觀念和新詩風(fēng)格的基石，是朱英誕新詩生命中的關(guān)鍵一步。當(dāng)朱英誕再次鼓起勇氣創(chuàng)作自由體新詩，他徹底拋下了從事新詩創(chuàng)作以來的所有顧慮，摘掉了自己戴上的鐐銬，完成了自我否定之否定。他對自己的詩風(fēng)開始有了明確的認(rèn)識，他厭煩于在詩情噴涌之時還要斤斤計較于形式整齊，他對4行以及每行都18個字的填字游戲感到無聊。朱英誕決心不再需要背負(fù)傳統(tǒng)的重壓蹣跚前行，不再需要用形式的熟悉感討好讀者：“我不能叫人只接受形式而不接受詩”。至此，朱英誕新的詩歌觀念建立起來，他既可以大膽地用自由的形式書寫現(xiàn)代人的情思，又能有選擇地將舊詩傳統(tǒng)與之融合。于是他寫下了第二本詩集《小園集》，留下了諸如《西沽早晨》《散文詩》《十六夜》等詩情動人的自由詩篇。無論是嘗試韻律詩創(chuàng)作還是回歸自由詩創(chuàng)作，年輕的朱英誕其實都是在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。只不過韻律實驗是挑戰(zhàn)新文化運動以來的自由體新詩主流傳統(tǒng)，回歸自由詩則是挑戰(zhàn)頑固的舊文學(xué)傳統(tǒng)。不論結(jié)果如何，青年朱英誕抵抗人間瑣屑的勇氣讓人為之動容。

①戴望舒.《談林庚的詩見和“四行詩”》.新詩,1936年第2期.

②林庚.《詩的韻律》.文飯小品,1935年第3期.

③朱英誕.《跋》,選自《朱英誕集 第1卷 現(xiàn)代詩卷 1》,長江文藝出版社,2018年版,第204頁.

④林庚.《詩的韻律》.文飯小品,1935年第3期.

⑤⑥⑦⑧⑨.朱英誕.《談韻律詩》.星火(上海),1936年第2卷第4期.

⑩朱英誕.詩與欣賞及其他.星火(上海),1935年第2卷第3期.

(11)朱英誕.《捉空》.新詩,1937年第2卷第2期.

(12)朱英誕.《窗》,選自《朱英誕集》(第1卷)，長江文藝出版社年版,第51頁.本文所選朱英誕詩歌皆錄自王澤龍主編的《朱英誕集》,不再另行標(biāo)注.

(13)林庚.《關(guān)于四行詩》.文學(xué)時代,1935年第1卷第5期.

(14)林庚.《九言詩的“五四體”》.光明日報,1950年7月12日.

(15)林庚.《關(guān)于四行詩》.文學(xué)時代,1935年第1卷第5期.

(16)朱英誕.《<無題之秋>自跋》.選自《朱英誕集》(第8卷).長江文藝出版社,2018年版,第7頁.

(17)朱英誕.《跋》,選自《朱英誕集》(第1卷),長江文藝出版社,2018年版,第204頁.

(18)朱英誕.《談韻律詩》.星火(上海),1936年第2卷第4期.

(19)朱英誕.《附記》,選自《朱英誕集》(第8卷),長江文藝出版社,2018年版,第232頁.

(20)朱英誕.《十三 <新月>(三)》,選自《朱英誕集》(第10卷),長江文藝出版社,2018年版,第160頁.

(21)廢名.《林庚同朱英誕的新詩》,選自《談新詩》,商務(wù)印書館,2018年版,第235頁.

(22)朱英誕.《<慰思集>序》,選自《朱英誕集》(第8卷),長江文藝出版社,2018年版,第213頁.

(23)朱英誕.《什么是詩》,選自《朱英誕集》(第8卷),長江文藝出版社,2018版,第166頁.