超越在場：論紀錄片“場”的深度表達

余洪源 么加利

自弗拉哈迪（Robert Joseph Flaherty）以聲像方式將愛斯基摩人的生活真實而清晰地呈現(xiàn)出來，其對真實性的推崇被后續(xù)紀錄片奉為經(jīng)典。紀錄片也成為人們關注事物、發(fā)現(xiàn)世界、表述世界的新方式。隨著拍攝工具的迭代、視聽技術的跨越式發(fā)展，紀錄片對清晰度的要求不斷攀升，鏡頭也囊括了越來越多有用的信息。有關紀錄片的研究與探索也多聚焦于影像表達、敘事方式和藝術手法等。毫無疑問，上述探討推動著紀錄片日新月異的發(fā)展，但顯而易見，這類研究范式存在著研究視角的偏頗，即只關注了紀錄片作為媒介所具有的功能和特性，忽視了其場域的重要影響。這種工具理性研究只關注了紀錄片的在場性（presence）（即真實性的傳達成效、效率），忽視了其不在場性（absence）（即隱蔽于信息后的事物完整性）。而紀錄片表達的最終目的，正是讓受眾超越自身的文化背景，從現(xiàn)象體驗到規(guī)則理解，最終獲得德性層面的改變。要把握紀錄片的深度表達，需從“心物場”理論出發(fā)，討論紀錄片場的深刻意涵，從“在場&不在場”的分野與內(nèi)在整體性討論紀錄片豐富的場效應，從對思維理性的突破闡釋跨越之道。

一、紀錄片場的概念釋義

場域是個多義性概念，物理學稱物理時空，心理學稱心理構(gòu)成，社會學稱社會網(wǎng)絡，信息學稱信息中介。雖然每個學科都賦予了場域以不同的內(nèi)涵，但是核心理念是一致的。即在特定時間和空間內(nèi)，存在著不可見但可感的力，這種力對場域內(nèi)事物均會造成影響。本文運用勒溫（Kurt Lewin）的心物場理論對紀錄片場及其對觀眾群體的心理行為影響進行觀照，認為紀錄片場包括了兩大系統(tǒng)，一為客觀存在的外界環(huán)境，這里稱為紀錄片的物理場；一為主觀認識中的現(xiàn)象，這里稱為紀錄片引起的心理場。

（一）紀錄片的物理場

從物理角度看待場的解釋可以分為狹義和廣義兩個角度。其一，狹義的物理場源自物理學的場論。英國物理學家法拉第（Michael Faraday）和麥克斯韋（James Clerk Maxwell）在電磁場理論的研究中最先提出并確立了物理場的存在。他們認為帶電或磁的物體周圍彌漫著一種電子場（一種看不見、摸不著的物質(zhì)實體）能傳遞電的相互作用。而后曾華霖認為將場僅定義為“空間仍有不足”，之后根據(jù)物理學《場論》原理澄清其定義為“空間中存在的物理作用”，強調(diào)了場的研究重點是“作用或效應”。這一視角下紀錄片的物理場是紀錄片作為視聽媒介的物理特性產(chǎn)生的，對其探討的重點應為光電效應。其二，廣義的物理場實是物理學場論在心理學、社會學、傳播學等人文社會科學中的衍生，屬于一種概念隱喻。這些學科認為事物都具備產(chǎn)生場并影響人的能力。這一視角下紀錄片的物理場是由其客觀存在本身產(chǎn)生的，是紀錄片對人的作用力。

基于以上理解，紀錄片中物理場的書寫一定離不開紀錄片的光電特性及其對人的影響。這兩點共同構(gòu)建了紀錄片物理場的空間，并形成了場效應。媒介環(huán)境學旗幟人物麥克盧漢（Marshall McLuhan）于《理解媒介》中討論電視和電影時也曾提及這種由物理場所產(chǎn)生的影響。他使用“through”（透射）來描述電視的自發(fā)光特性，認為其以觀眾為屏幕，以每秒鐘發(fā)出300萬個光點的強度轟擊著觀眾；使用“on”（照射）來描述電影的反射光特性，認為其屏蔽環(huán)境光線、營造唯一光源的播放手段，足以形成讓觀眾沉浸其中的氛圍。所以紀錄片的物理場是“以非語言的完形（gestalt）或姿態(tài)（gesture）”營造出充盈著光電流動的傳播情境，在此情境中觀眾可以獲得多層次、多感官的沉浸式體驗。

（二）紀錄片所引起的心理場

紀錄片的心理場其實是由紀錄片的物理場所引起的觀眾的心理場。勒溫繼承了考夫卡（Kurt Koffka）對“心物場”的心理學解釋并將其明確為“任何一種行為，都產(chǎn)生于各種相互依存事實的整體，以及這些相互依存的事實具有一種動力場的特征”。他提出公式來揭示人的心理或行為取決于當時的環(huán)境和自我的相互作用。每個（自我）都將客觀外在的（環(huán)境）解釋為不同的，又反作用于導致其變?yōu)椋罱K得到完全不同的。借用傅統(tǒng)先先生在譯著《格式心理學原理》序言中的有趣案例來解釋尤為貼切：“標識語‘行路人等不得在此小便’我們可以作為‘行路人，等不得，在此小便’也可作為‘行路人等，不得在此小便’”。此等客觀環(huán)境可能導致三種心理結(jié)果：一為忽略，個體自身狀態(tài)（不想小便）與環(huán)境沒有交集；二為由于個體自身狀態(tài)導致對標識語進行上述第一種解讀；三為個體進行第二種解讀。而造成不同解讀的能量來源正是心理場。

紀錄片物理場不斷改變著客觀情境，導致觀眾的心理空間不斷產(chǎn)生和釋放著緊力（tension），力的緊與放的變化為觀眾的心理活動和行為提供動力和能量，催生其心理改變和行為表現(xiàn)。但是紀錄片心物二場之間是如何相互影響的，紀錄片“場”對于紀錄片的深度表達又具備怎樣的意義，我們還需借用“在場與不在場”的哲學思考來界定。

二、在場意義下的紀錄片：召喚真實

“在場（presence）和不在場（absence）”是西方形而上學體現(xiàn)存在論基本意義的一對概念。薩特提及“不能把存在定義為在場，因為不在場也解釋存在，因為不在那里依然是存在”，即在場與不在場是存在的顯態(tài)與隱態(tài)。

紀錄片因“記錄真實”而被命名，《北方的納努克》（）甚至成為了照亮影視人類學前期發(fā)展道路的明燈。紀錄片的在場意味著可見的存在，是當下的、真實的，分為物理在場和內(nèi)容在場。紀錄片的物理在場是客觀外在的、可知可感的，是其作為視聽媒介被眾人所熟知的形態(tài)，是與其他媒介諸如書籍、錄音等相區(qū)別的特征。紀錄片的內(nèi)容在場意味著紀錄片表達各要素直接的、當下的展示，其主線必須遵循人類理性邏輯。比如飲食類紀錄片必須循著食材采集——炊具準備——烹制加工——品嘗這一邏輯進行拍攝，且必須兼顧到食材挑選、調(diào)料搭配等各個細節(jié)。如果邏輯與細節(jié)喪失，其真實性也就降低了。紀錄片的在場構(gòu)建起穩(wěn)固的客觀外在，召喚觀眾的心理場產(chǎn)生同調(diào)的在場感。這種在場感不僅是傳播學意義上由感官或交互所產(chǎn)生的“臨場感”，也包括具有哲學意蘊的認識論層面的、知性的、通過紀錄片內(nèi)容獲取的信息。紀錄片在此時的角色與教學場中的教師類似，具有權威性和引導性，其傳播內(nèi)容能被觀眾較好的接受和認同。

如果紀錄片只強調(diào)在場、過于追求細節(jié)，必會給觀眾感官帶來更大的負擔，在不經(jīng)意間提升觀看壓力。為避免這種情況愈演愈烈，有必要放下在場，探求紀錄片不在場的意涵與作用。

三、不在場意義下的紀錄片：藝術表達

不在場是指“存在的缺失狀態(tài)，即在空間上的隱蔽，時間上的非現(xiàn)在時刻（在過去或未來）”，是存在論硬幣的另一面。紀錄片的不在場也分為物理不在場和內(nèi)容不在場。紀錄片的物理不在場源自視聽媒介的時空斷續(xù)性，如平面對空間的遮蔽，視頻幀在時間線上的缺失。紀錄片的內(nèi)容不在場即為運用鏡頭語言所創(chuàng)造的時空上的空缺，意同繪畫的“留白”。創(chuàng)作者將題材進行藝術加工，造成時空上的省略，促發(fā)觀眾用完整的生活經(jīng)驗進行自主補充，將其改造為自我期許的事物完形。紀錄片的物理和內(nèi)容不在場使觀眾在觀看過程中形成了“心理場的非平衡狀態(tài)”，觀眾心理場產(chǎn)生緊力使其自主填補了紀錄片的時空不連續(xù)、內(nèi)容不完整，并通過延續(xù)情感的方式釋放緊力，達到心理場新的平衡。

用國畫“寫意”的意境來闡釋這種心理場的動態(tài)效果再合適不過。相傳宋徽宗為挑選畫師曾出題“深山藏古寺”：既要讓人明白畫中有寺，又必須藏而不顯。畫師一般采用半露半掩的手法在密林深處、山腰畫出寺廟的一角或殘垣斷壁，唯有“老僧林間舀水”的畫獲得肯定。用心理場來揭示的話，前面看似委婉實則直白的畫毫無變化可言，無法激起心理場的動力，而老僧舀水不見寺的畫面讓觀眾的心理場為“尋找寺廟”這一目的產(chǎn)生緊力，并在獲得“有僧就有寺”的結(jié)果后釋放緊力，一緊一釋之間形成動力，留下意蘊。這種筆、意俱佳的境界不僅看重畫面的留白，更看重值得反復咀嚼的回味。這不僅是國畫境界的追求，也是不在場所表達的意義。

同樣，紀錄片作為藝術表達形式較之國畫更甚的是，它在時間和空間的表現(xiàn)上都能留下想象余地。紀錄片通過事物表面力透紙背般發(fā)出的超越主題內(nèi)容的情感呼號，讓它具備強烈的感染力、震撼力，引起觀眾的移情和共鳴。這些痛苦的、快樂的情感讓紀錄片所表現(xiàn)的內(nèi)在意涵，猶如繞梁之音縈繞不去。比如《最后的棒棒》用自述式的畫外音配合樸實的鏡頭語言描述了老黃、老杭、大石、老甘幾位平均年齡60歲的重慶“山城棒棒軍”的日常生活，沒有高清畫面和飽和色彩，也沒有煽情語句和后期修飾，“卻迸發(fā)出攝人心魄的強大力量，如同一個問號無數(shù)次叩問著關于‘活著’與‘幸?！亩x”，讓觀眾 發(fā)出“真實自有萬鈞之力”的感慨。

從上述看出，紀錄片的不在場追尋的是藝術表達。其實諸多紀錄片在拍攝期間都或多或少地摻雜了導演的個人意圖，學界也明確了紀錄片的真實性不同于客觀意義上的現(xiàn)實，而是一種以美學風格和審美為出發(fā)點，對真實事物做創(chuàng)意的處理后的結(jié)果。早在1979年出版的《電影術語匯編》中也曾提及“紀錄片首先是在藝術領域和虛構(gòu)的故事片相對應的，他們都是藝術但又有不同（一個是真實的紀錄，一個是虛構(gòu)的）”。可見，紀錄片的在場和不在場是共在的兩面，在場召喚真實，不在場追尋藝術。但是由于不在場內(nèi)容無法將意圖直接展示于人前，往往被創(chuàng)作者忽視或放棄。當創(chuàng)作者堆砌在場的當下表達，不在場的藝術表達空間愈被壓縮，遮蔽便產(chǎn)生了。當這種遮蔽趨于極致，表達最終變?yōu)榱似戒佒睌?，觀眾的心理空間的平衡無法被打破，緊力無法產(chǎn)生，紀錄片場和場效亦被瓦解，紀錄片便淪為了在場的附庸。要從根本上擺脫危機，就必須突破在場，達成超越。

四、紀錄片的超越之道

超越在場就是超越思維的、抽象的，就是超越對真實的刻板認知，達成對有限意義的突破；就是超越理性對知性的固守，達成思維的跳躍；就是超越工具理性，達成對功利性表達的消解。超越讓人取得與萬物共在的聯(lián)系，達成人對自己的無限認識，不再把自己禁錮于對象性認知中。超越在場的紀錄片不再以效率論成敗，而是以詩性的表達，讓傳播變?yōu)樾畔⒑颓楦邢嘟豢椀摹案腥尽?，通過激發(fā)心理場讓觀眾獲得不同的知性和德性，通過有限的知性通達無限的德性，最終讓觀眾在不同的自我經(jīng)歷的基礎上與傳播主旨共在。

（一）以多樣超越真實同一性

現(xiàn)實生活中，真實性意味著客觀存在的不可否定，是客觀存在不以個體意志為轉(zhuǎn)移的表現(xiàn)；在傳播中，同一性意味著知性信息的準確性和抽象性，是在理性層面被約定好的規(guī)則，有助于知性信息的理解。但是在心理場中，每個人的“真實”都是通過自己與環(huán)境相互作用而生成的，處于同一客觀環(huán)境下的兩人，通過不同的感知、忽視和想象形成了不同的“心中的真實世界”。故真實的同一性只存在于知性信息內(nèi)，不存在于心理場內(nèi)。所以只重視各種在場，單從認識論層面追求知性信息的真實同一性遠不能解釋個體理解真實的多樣性。要解釋這種多樣性，必須首先承認心理場在客觀存在基礎上建立的“真實”的相異性，然后從知性層面討論同一性，再超越同一達到相通。就紀錄片的傳播而言，其在場的真實性可以讓不同觀眾對同一對象形成知性層面的同一，其不在場的藝術性會激發(fā)觀眾的心理場形成不同的“真實”，同與不同的“真實”既表達了對自然的敬畏又認可了人的無限可能，是謂超越。

（二）以無限超越真實有限性

自人類首次意識到“我”的存在，即刻通過自知意識到“非我”的存在，并逐漸以對象化思維面對自己以外的事物。哲學認識論的“主客二分”觀點擴大了這種主客間的差異，“在主客體分立甚至對立中思考人和世界的關系，強調(diào)天人相分，個體獨立于整體”。這一觀點讓主客關系變?yōu)楠M義的二元論，以理性分析方式將知性從整體感知中抽離，將人的認識局限于事物的形態(tài)、結(jié)構(gòu)，將世界限制于個體的認識能力之內(nèi)，自此人所知的真實成為有限的真實。但人是自然的造物，“我”與“非我”原本應是一個緊密相關的整體，“我”應以知性德性一統(tǒng)的完形來獲知整體的無限，而不是以人類理性畫地為牢。在紀錄片的傳播中，在場的知性構(gòu)建于人類理性之上，其背后隱蔽著無法用外部語言表達的真實和聯(lián)系。但是其不在場為觀眾心理場帶來的緊力，其藝術表達帶來的無限遐想和情感共鳴，讓“我”暫時拋卻對“非我”的在意并融入傳播情境，用開放的感知與想象突破對在場的固守，獲得與知性相連的無限德性，是謂超越。

（三）以想象超越理性的固守

認識論是一種影響至深的哲學觀點，人們在不經(jīng)意間都在踐行著這種理性思維。比如生活中最常用的博弈論、統(tǒng)籌學，讓大家習慣于在行事前做好分析并形成方案。這些理性思考毫無疑問推動著人類社會滾滾向前且勢不可擋，甚至可以說居功至偉。但是可以用理性這臺巨擘回答諸多規(guī)律性問題，卻無法用它來應對意想不到的情境。如果用“知性之圓”來比喻個體的已知，理性就是在圓內(nèi)反復橫跳的兔子，它的能力極限是從圓的一個極點跳到另一個極點，卻無法企及圓外的世界。但是變化始終是宇宙不變的主題，偶然間圓里出現(xiàn)了一個洞，于是兔子通過洞第一次到了圓外。這個洞讓兔子忙得不可開交，它慢慢把洞變成了四通八達的隧道最終越過了原本的圓。這個洞就是想象：想象建立于知性卻超越了知性的桎梏，讓人與無限共在發(fā)生了聯(lián)系，是人類自有限通達無限的途徑；它回應了人類對于未來和未知的期許，激勵著人類思維的跳躍發(fā)展。

在紀錄片中，將文化或生活作為一種對象性的知性來把握顯然是不夠的。因為每個人的知性之圓都浸泡在其中，這些圓就像水池的漣漪一般發(fā)生著碰撞，每個圓隨時都在坍塌或重建，每次坍塌與重建都意味著一次思想的跳躍。所以文化與生活情景所召喚的其實是想象。紀錄片的不在場響應了這種召喚，以心理場多感官共振的豐富層次對接著文化情境中知性水塘的復雜性，為觀眾打造了沉浸于其中的完整體驗，催生了想象，迸發(fā)了融通，是謂超越。

（四）以主體性超越媒介工具性

認識論層面將媒介用作主體與客體交互的橋梁，創(chuàng)作主體使用媒介來表達自己的意圖，并經(jīng)由媒介將意圖傳達給客體。在這個過程中媒介具有工具性質(zhì)，必須是準確的、規(guī)范的，就像是裝水的碗，水被裝進去和拿出來時必須無限接近。主客體只在意碗是否漏水或吸水，并不關注碗的形狀與顏色。但是麥克盧漢以“媒介即訊息”意指媒介不僅作為信息的載體發(fā)揮作用，其存在本身也傳達著自己的意蘊。比如書籍將信息凝固于創(chuàng)作者的時空，其存在形式也要求讀者必須以與之契合的外部語言解鎖內(nèi)容。麥氏理論賦予了媒介生命力，以主體視角關照其不斷進化演變的過程。媒介召喚著人們的理解，需要被人們不斷解讀賦予新的含義。對媒介的兩種理解表明了其兩種表達特性：工具性要求的精確表達和演變性呈現(xiàn)的詩性表達。有的媒介二者皆可，如語言或文字可以表達理性推導也可以呈現(xiàn)韻律或筆畫優(yōu)美；有的媒介更偏向其中一邊，如圖片與繪畫容易讓人產(chǎn)生審美意趣。紀錄片正是用這種詩性的表達形成具象可感和想象空間，產(chǎn)生霧里看花“是花非花”的朦朧，使附屬在表達中的意義發(fā)揮整體性作用。據(jù)此，觀眾用自己的方式解答著紀錄片所帶來的整體意義，構(gòu)建起自己的理解和精神世界。此過程依靠于媒介又凌駕于媒介存在本身，是謂超越。

（五）以自我表達超越功利傳播

現(xiàn)代人類社會構(gòu)筑于理性之上，我們竭盡全力地推動著科技、社會的發(fā)展。我們用割裂又高效的方式教育下一代，急不可耐地擴張著知性之圓，期望自己知道得更多，掌握得更多，這些形形色色的內(nèi)在目的和外在形態(tài)都是功利的。功利毫無疑問具有強大的動力，但是沒有邊界的功利就好似沒有休息站和終點的馬拉松，從目的明確的起步到被迫你追我趕，這時心中涌起的不再是澎湃的豪情而是迷茫孤獨。因為生而為人追尋的不僅是得到，還有放下。紀錄片用“他者”視野，不直接與觀眾對話，以自述的方式在觀眾想象中建立起的一個可供觀察的“他”。“觀眾以旁觀者的身份考量‘他’與‘我’的不同，卻構(gòu)成了‘我’的先在經(jīng)驗，形塑了作為此在的‘我’”。在這個過程中，紀錄片好似舞臺上自顧表演的演員，只專注于自己的表達，慢慢將真實與藝術娓娓展現(xiàn)。它是功利的，又不是功利的，它期冀著觀眾的觀察，卻不強制觀眾接納，不限制觀眾的思考。觀眾可以獲得也可以放下，是謂超越。

結(jié)語