基于桃源圖式理想環(huán)境下的空間營(yíng)造研究

韋紫怡（武漢傳媒學(xué)院）

我國(guó)鄉(xiāng)村景觀空間面臨著中國(guó)文化式微，“隱士桃源”作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，其發(fā)掘程度及在景觀空間中的運(yùn)用程度還有待提升，文化和現(xiàn)實(shí)空間存在著相互割裂問(wèn)題。目前，對(duì)于文化景觀的理解和應(yīng)用大都浮于表面，對(duì)于“隱士桃源”的研究?jī)H停留在古詩(shī)詞、古畫(huà)之中，“桃源”景觀的空間特征與營(yíng)造法式還沒(méi)有很好的分析和理解。

一、解讀隱士與桃源的意象

中國(guó)隱士的文化歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，隱逸文化是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成篇章，提及“隱士”，便可聯(lián)想到遠(yuǎn)離塵囂、離群索居心無(wú)旁騖，專注于學(xué)術(shù)志趣的印象。出即入仕，處即不仕，不仕被稱之為“隱逸”。隱士獨(dú)樂(lè)于山林，將內(nèi)心的憤懣情緒通過(guò)精神上的補(bǔ)給轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的和諧，呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的狀態(tài)，從尋求幽靜的棲居，上升到身心皆自由的向往。

“桃源”一詞所展現(xiàn)的是自古以來(lái)人們內(nèi)心所追崇的理想生活方式，是人之向往的一種現(xiàn)實(shí)天堂?！疤一ㄔ础币庀蟀l(fā)展經(jīng)歷了意象化的過(guò)程，經(jīng)過(guò)人們對(duì)于桃源意象的不斷演繹及傳承，也逐步演變成普通人心目當(dāng)中的美滿理想。其相關(guān)文本是以一種“理想化”的山水形象來(lái)開(kāi)展的基礎(chǔ)研究，基于眾人的集體意識(shí)，桃源意象逐步深化為一種特定的文化符號(hào)，為歷代其他各地效仿?tīng)I(yíng)造的典范，成為一種經(jīng)典的理想世界的象征和景觀意象。

二、古籍中桃源理想景觀的空間構(gòu)造提煉

隨著社會(huì)理想的進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)，人們朝著理想景觀的發(fā)展也在園林設(shè)計(jì)上逐步實(shí)現(xiàn)，詩(shī)詞字畫(huà)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展與園林史的發(fā)展相互融會(huì)貫通，從景觀的角度來(lái)探討古籍中的桃源景觀空間構(gòu)造。

“桃花源”一詞源于東晉詩(shī)人陶淵明所作《桃花源記》。該作品約作于晉永初二年（421年），描繪了一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂、自耕其食、靜謐和諧，摒棄了世俗的紛紛擾擾，盡享悠然、淳樸之美的理想世界。詩(shī)詞中形容的美景與當(dāng)時(shí)官場(chǎng)的糾紛形成了對(duì)照，用寓意現(xiàn)實(shí)來(lái)寄托對(duì)理想農(nóng)耕生活怡然狀態(tài)的憧憬。以漁人“忽逢桃花林”的巧遇仙境來(lái)到入口，“林盡水源”時(shí)發(fā)現(xiàn)了山洞，漁人雖舍船而入。“初極狹，才通人”，狹小的路徑引領(lǐng)游人進(jìn)入桃花源，映現(xiàn)了后世園林造園的特點(diǎn)曲徑通幽?！皬?fù)行數(shù)十步，豁然開(kāi)朗”通過(guò)收放的形式進(jìn)入空間，讓游人有了“收和放”的過(guò)程，欲揚(yáng)先抑，引人入勝。文中的對(duì)人文景象的敘述更是營(yíng)造了一幅田園生活圖景，在道路交通便利的村莊里，老人孩童、怡然自樂(lè)，雞犬相聞，構(gòu)成了一幅村民生活規(guī)模較為體系的理想社會(huì)畫(huà)面。詩(shī)中的自然人文景觀相結(jié)合，展現(xiàn)了人與景觀環(huán)境相互融合的理想狀態(tài)，在詩(shī)中所描繪的自然景觀和人文景象提高了人們對(duì)于園林的審美境界。

隱士文化體系孔子所述的“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的文化景觀意境耐人尋味。陸游的《游山西村》、林逋的《小隱自題》中的竹、樹(shù)環(huán)繞、翁卷的《鄉(xiāng)村四月》等詩(shī)詞都是描述安逸生活的佳作。在詩(shī)句中提及的草木山石、游歷田園等景象都成為描寫(xiě)之物，詩(shī)人用文字的魅力向世人表達(dá)了一個(gè)清靜悠閑及怡然自得體驗(yàn)來(lái)營(yíng)造隱居遁世的審美意境。唐代王維所創(chuàng)作的詩(shī)歌《桃源行》，通過(guò)扁舟、夾岸桃花林、遠(yuǎn)山近水、紅樹(shù)清溪等豐富的自然景觀元素組織成一幅幅形象的畫(huà)面，在色彩的搭配呈現(xiàn)上運(yùn)用高反差色的字眼進(jìn)行對(duì)比描述，加強(qiáng)人們腦海中關(guān)于所描述景象所創(chuàng)造出的意境構(gòu)造與想象?！靶?gòu)園林寂不嘩，疏籬曲徑仿山家”出自清代納蘭性德的《于中好·小構(gòu)園林寂不嘩》，運(yùn)用園林、竹籬、小徑、下棋、竹石、種植花草、煙霞等自然景觀元素的搭配，描繪了納蘭理想中的隱逸生活環(huán)境?；?、建筑、泉石，是構(gòu)成園林的三要素，詩(shī)人用諸多景物來(lái)營(yíng)造不同的景觀意境，在色彩、聲音、自然景物、人文建筑方面，詩(shī)詞和園林在藝術(shù)構(gòu)成上是有異曲同工之妙。

以“桃花源”為題材的畫(huà)作歷代以來(lái)甚多，成為文人關(guān)于理想環(huán)境的繪畫(huà)題材之一。具有代表性的有南宋陳居中的《桃源仙居圖卷》，注重寫(xiě)實(shí)，觀察入微，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，到了明代中晚期盛行，有文徵明的《桃源別境圖》及《桃源問(wèn)津圖》、陸治的《桃花源圖》、錢轂的《桃花源圖卷》等都描繪了隱居之樂(lè)屬于文人的理想。值得一提的是，明代仇英的桃花源題材作品《桃花源圖卷》與《桃花源記》中的故事情節(jié)相似。從左往右展開(kāi)敘述依次是：初見(jiàn)洞口、桃源奇聞、暢飲閑聊、離去桃源。整個(gè)畫(huà)面意境營(yíng)造中心都是圍繞著人物的動(dòng)線展開(kāi)，自然山水和人物動(dòng)態(tài)的完美互動(dòng)結(jié)合，營(yíng)造出景致優(yōu)美、悠然自得的田園景象，引起現(xiàn)實(shí)靈境的聯(lián)想。桃花源題材的繪畫(huà)作品大致為四大視覺(jué)景觀構(gòu)成要素：山洞、人物、田池、桃林。桃源題材的畫(huà)作大多無(wú)一例外地都畫(huà)出了洞口和入洞的人或空船，“探洞”的場(chǎng)景也體現(xiàn)了人們對(duì)于探奇的喜好。大多數(shù)畫(huà)作中其人物的刻畫(huà)及構(gòu)造形態(tài)都起到動(dòng)線引領(lǐng)作用，用畫(huà)面中人物的動(dòng)態(tài)移動(dòng)作為視覺(jué)焦點(diǎn)來(lái)帶動(dòng)觀者的信息捕捉。良田美池的景象成為人文景觀的重要構(gòu)成元素，以當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者的時(shí)代背景下來(lái)看，表達(dá)了人們內(nèi)心對(duì)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)悠閑美好生活的向往。

園林景觀之所以擁有富于詩(shī)情畫(huà)意的神韻，主要來(lái)源于詩(shī)畫(huà)的滲透、點(diǎn)綴和形容。詩(shī)詞繪畫(huà)的介入，為園林景觀美妙景致增添深邃悠遠(yuǎn)的意境起到了十分重要的作用。南宋山水畫(huà)家韓拙說(shuō)：“凡畫(huà)全景者，山重疊復(fù)壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)，或由下增疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序?！痹趫@林設(shè)計(jì)與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的空間運(yùn)用上都采用“以小見(jiàn)大”的手法，繪畫(huà)的藝術(shù)營(yíng)造和園林中的意境營(yíng)造有著相似之處，注重空間營(yíng)造的“含蓄美”，強(qiáng)調(diào)自然美、虛實(shí)結(jié)合。自陶淵明的桃源思想的出現(xiàn)，文人隱士對(duì)理想景觀仙境生活的向往，在詩(shī)詞字畫(huà)上隱士桃源意象成為創(chuàng)作中的重要題材。明代文人沈周，世代隱居吳門(mén)，居蘇州相城。沈周的畫(huà)作留有逸氣、超脫世俗的氣概，如在《溪山高逸圖》后的題跋中他講道：“翠栝丹楓村居，溪彴映帶左右，山水佳麗，人物幽邃。”畫(huà)面中樹(shù)木叢林、小橋流水、阡陌交通，文人暢享的情景描繪了作者的理想生活場(chǎng)景。

三、隱士桃源景觀空間模式特點(diǎn)

景觀是一個(gè)地理名詞，它涵蓋了山水風(fēng)景、地形地貌等物質(zhì)空間構(gòu)成了自然和人文景象?！熬啊眴l(fā)人們的視覺(jué)審美，更是要滿足“觀”的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)人對(duì)環(huán)境的主觀感受。寂靜清幽的山林和樸素清新的田園成為文人的精神家園和棲息場(chǎng)所，是他們吟詩(shī)作畫(huà)以逃避現(xiàn)實(shí)的歡樂(lè)家園。傳統(tǒng)的風(fēng)水格局對(duì)于現(xiàn)代景觀的選址是非常有參考價(jià)值的，基于理想景觀的原型，隱士桃源模式的平面布局形式主要體現(xiàn)在筑山理水的模式，讓游人處于環(huán)境中可以身臨其境體會(huì)隱居遁世的環(huán)境特點(diǎn)。

隱士桃源的空間平面布局形式總結(jié)分為以下兩種：由地理地貌組織構(gòu)成的環(huán)境式、以人文景象及田園風(fēng)光構(gòu)成的情景式。環(huán)境式的布局構(gòu)成元素主要分為三點(diǎn)：水、山、木。這三種元素衍生并相互關(guān)聯(lián)，是構(gòu)成隱士桃源景觀模式的基本原型。在隱士桃源景觀模式中水的體現(xiàn)飽含了很多元素，例如清溪、疊泉、河流、小池、清酒等等。山則是包括了石塊、山體、土壤、路徑等。木包含了樹(shù)木、綠植、花草、柳葉等。三者的相互組合，構(gòu)成景觀場(chǎng)地中的基本要素。情景式布局構(gòu)成元素主要分為人、物、情。人作為環(huán)境的主體對(duì)象，包括了體驗(yàn)場(chǎng)地的游人，構(gòu)成場(chǎng)景內(nèi)部的人物，觀者與被觀者的共存。體現(xiàn)隱士桃源的物有很多種類，借物抒情的手法烘托了一葉扁舟的孤寂感和小橋人家、雞犬狗吠、炊煙升起的田園喜樂(lè)。情在隱士桃源中體現(xiàn)的是愜意、悠閑、禪意等理想生活狀態(tài)下所擁有的情感，給人放松的感覺(jué)。

在古典園林造景中用空間對(duì)比的營(yíng)造方式運(yùn)用很多，例如將大小懸殊的兩個(gè)空間相連接，當(dāng)由小空間進(jìn)入大空間時(shí)，由于小空間的對(duì)比、襯托，將會(huì)使大空間給人更大的幻覺(jué)。在隱士桃源模式中，“狹口”一詞意為景觀場(chǎng)地的入口，源于《桃花源記》中的“初極狹，才通人”，是兩個(gè)空間強(qiáng)烈對(duì)比的形式下產(chǎn)生的，通過(guò)一個(gè)狹小的入口進(jìn)入空間中會(huì)給人視野上的收束，處于其內(nèi)的人，視野會(huì)被極度壓縮，行走于兩側(cè)封閉的山洞中，甚至給人壓抑，沉悶的感覺(jué)，走到盡頭離開(kāi)洞口，一番新的景象引入眼底，從相對(duì)封閉的空間來(lái)到視野開(kāi)闊的空間會(huì)頓時(shí)有種豁然開(kāi)朗的感覺(jué)。

桃花源中的空間是大自然逐漸形成的人們所想象空間?！耙孕∫?jiàn)大”是園林意境營(yíng)造中常見(jiàn)的運(yùn)用手法，蘇州留園在空間的營(yíng)造對(duì)比上采用的手法給后人同樣留下了很深的印象，在客觀效果上來(lái)看與桃花源記中描寫(xiě)的“狹口”確實(shí)很像，在入口部分的空間其組合曲折、狹窄、封閉，走出盡頭來(lái)到主園區(qū)，園林美景展現(xiàn)眼前?；砣婚_(kāi)朗一詞則是“狹口”相對(duì)的視覺(jué)效應(yīng)，不同形狀的空間會(huì)產(chǎn)生不同的比對(duì)作用。營(yíng)造“狹口”的意境感，這需要借助空間的組織與導(dǎo)向性，從而可以起引導(dǎo)與暗示作用。游人順著道路及環(huán)境的延伸方向，心懷期待地探索，巧妙地運(yùn)用這種情緒，借用引導(dǎo)性的空間把人不知不覺(jué)地引導(dǎo)至某個(gè)確定的目標(biāo)所在地。

空間序列的連貫性不僅僅需要之間聯(lián)系緊密，同時(shí)還需要道路的引導(dǎo)加以貫穿，讓空間序列保持良好的連貫性。在《桃花源記》中，“阡陌交通”形容了田間小路交錯(cuò)縱橫，四通八達(dá)，通過(guò)對(duì)詩(shī)詞字畫(huà)的了解分析，可以看出，道路的引導(dǎo)在作品中顯然是重要的，路線也是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜多樣化的。

環(huán)繞的道路在平面布局中道路的形式是呈點(diǎn)狀分布在主要節(jié)點(diǎn)，重要的場(chǎng)景中，環(huán)繞型的道路可以多角度起到觀景作用。沿著山體環(huán)繞以跨越垂直空間，滿足人們?nèi)粘Ｋ璧墓δ芟拢诓煌慕嵌葧r(shí)可以感受不同的美景。沿著建筑的邊緣有著環(huán)繞的道路，方便人們?nèi)粘Ｉ畹氖褂茫鸬脚c自然空間的劃分作用。田間的道路也呈現(xiàn)環(huán)繞型，界定地塊的使用范圍。貫穿型道路常呈串聯(lián)的形式，具有一條比較明確的主要軸線，隱士桃源模式下，運(yùn)用最多的既是通過(guò)橋梁的搭建，來(lái)連接兩個(gè)空間使其串聯(lián)。建立兩個(gè)區(qū)域的聯(lián)系，方便行人通過(guò)，引導(dǎo)行人繼續(xù)游玩。在不可采用橋梁搭建的情況下，會(huì)選擇船只的形式替代徒步的游覽路線。中心輻射型道路是以一個(gè)特定空間為中心點(diǎn)，向四周擴(kuò)散出其他空間相繼環(huán)繞在前后左右分布。中心向周圍散發(fā)式的，多條道路可達(dá)中心點(diǎn)。以島上的建筑為中心點(diǎn)，向周圍擴(kuò)散出小道通往不同的方向，像是景觀中的涼亭觀景處的設(shè)定位置，是多個(gè)方向匯集的中心點(diǎn)，在整個(gè)景區(qū)當(dāng)中占有特殊地位，起到起承轉(zhuǎn)合的作用。

意即意象，屬于主觀范疇；境即景物，屬于客觀范疇。“境非獨(dú)景也，喜怒哀樂(lè)亦人心中之一境界，故能寫(xiě)真景物、真感情者、謂之有境界，否則謂之無(wú)境界”。用有無(wú)境界的深邃程度來(lái)論藝術(shù)的格調(diào)高低不失為一種好的評(píng)判方法。從視角方向分析意境的層次遞進(jìn)可分為：視線收縮到逐漸開(kāi)闊，一收一放形成強(qiáng)烈對(duì)比；再到建筑物以及山體的遮擋分隔空間的視線遮蔽，到湖面及山頂?shù)囊暰€開(kāi)闊，也同樣是視線的對(duì)比。

在《桃花源記》中，以游人的心理角度來(lái)發(fā)掘意境的層次遞進(jìn)，游人先是出于好奇所產(chǎn)生期待的情感，踏入桃花源中；穿出洞口后，豁然開(kāi)朗的使游人驚喜的情緒上漲；劃過(guò)獨(dú)木舟，見(jiàn)到桃源中的田園生活景象，游人心中期待與景象融為一體，得到了滿足感及欣喜感；過(guò)了數(shù)日，體會(huì)了安逸的生活狀態(tài)；離開(kāi)以及隨后再次尋找都體現(xiàn)了游人的意猶未盡情感。從情感的波動(dòng)線可以看出，在游人的游玩狀態(tài)中有著豐富的情緒變化，從平緩—漸入—上揚(yáng)—高漲—平緩—回味，跌宕起伏的情感變化在景觀游覽路線的規(guī)劃中具有很大的參考性。

四、“隱士桃源”景觀模式的模塊化組合應(yīng)用

營(yíng)造意境并不單純依賴景觀事物本身，而是需要事物之外的種種要素來(lái)表達(dá)。人置身于景觀場(chǎng)景內(nèi)，通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等多方面的感官進(jìn)行整合式的感知體驗(yàn)，從而引發(fā)情感和思維活動(dòng)。用不同景觀要素組織形式的排列來(lái)喚起人們對(duì)于桃源意象的理解和想象，以空間的感知來(lái)解讀文化的內(nèi)涵、心理感受，汲取價(jià)值取向等信息，引發(fā)人們內(nèi)心中的對(duì)桃源向往的共鳴。通過(guò)對(duì)詩(shī)詞字畫(huà)的景觀提煉及景色的概括，結(jié)合桃源畫(huà)的敘事結(jié)構(gòu)描繪以及在詩(shī)詞中對(duì)理想景觀的自然人文景象描寫(xiě)，將其總結(jié)為狹口、阡陌、洞居、若谷、瀲波、凌躍的隱士桃源營(yíng)造六景?！蔼M口”作為景觀序列的開(kāi)端呈現(xiàn)出入境式的設(shè)計(jì)，要在空間的營(yíng)造上，更大可能性地將空間設(shè)計(jì)為以小見(jiàn)大式的布局，利用空間視覺(jué)上的壓縮感及縱深感營(yíng)造“初極狹，才通人”的神秘感?！摆淠啊痹谠?shī)文中是指交錯(cuò)相通的路網(wǎng)，體現(xiàn)景觀平面空間豐富的布局形態(tài)，在道路上采用不同用性質(zhì)的遮擋物營(yíng)造場(chǎng)景中的曲折變化，通過(guò)營(yíng)造出的意境層層遞進(jìn)，使得游人在其中有豐富的觀景情感變化。園路設(shè)計(jì)景觀序列模式概括為：起始景觀、漸入景觀、高潮景觀、延展景觀、回味景觀?！岸淳印币浴岸础钡目臻g展現(xiàn)形式，用其包裹感增強(qiáng)人在心理上安全感和私密感，用下沉式及嵌入式的設(shè)計(jì)讓空間更有隱逸感?！叭艄取笔侵钢参锏纳L(zhǎng)的方向指向中部，圍合成一個(gè)“氣”的空間也就是“谷”，把握景觀的節(jié)奏，用植物來(lái)構(gòu)筑景色?！盀嚥ā笔侵冈陔[士桃源意象當(dāng)中沒(méi)有玉花飛濺的瀑布，也沒(méi)有滔滔不絕的江水，更多的是涓涓細(xì)流的溪泉“瀲”和“波”都是指被吹起的水面波紋，“有山皆是園，無(wú)水不成景”水系的設(shè)計(jì)布置對(duì)于整體景觀來(lái)說(shuō)非常重要的造景要素。在景觀創(chuàng)意設(shè)計(jì)中，提取水波紋的形態(tài)，用元素抽象化的手法應(yīng)用在裝置上，雖無(wú)水但是一種水的意向給予人的視覺(jué)反饋。“凌躍”一詞在桃源畫(huà)作當(dāng)中，廊橋作為繪畫(huà)元素來(lái)連接畫(huà)面的完整度，引導(dǎo)觀者進(jìn)入畫(huà)面的下一篇章或者另一個(gè)境界，畫(huà)中折橋，連通著理想世界。作為動(dòng)態(tài)景觀，可與自然景觀之間相互融合，增加畫(huà)面的生命力，通過(guò)景物的引導(dǎo)作用，獨(dú)立分割的片段被串聯(lián)起來(lái)，使人們獲得完整的畫(huà)面及想象空間的體驗(yàn)。

五、結(jié)論

當(dāng)景觀空間的營(yíng)造從物體層面上升到精神層面，景觀的空間感也就呈現(xiàn)逐漸消融狀態(tài)，消融在體驗(yàn)者的記憶與想象中。在空間營(yíng)造的意境當(dāng)中，觀者可以通過(guò)景觀空間來(lái)感受古今，在文化審美上，實(shí)現(xiàn)對(duì)隱士桃源般的生活追求。隱士和桃源作為一種文化藝術(shù)符號(hào)而存在與人們心中，這種符號(hào)所傳達(dá)的是人們精神上對(duì)住所的滿足，去品味自然淳樸的美好生活。歷代文人志士書(shū)寫(xiě)的和諧美好理想生活與現(xiàn)如今人們對(duì)于環(huán)境的審美需求是相同的，隱士桃源意象所表達(dá)的自由生活和理想境界成為人們追求自然的精神寄托。后人在進(jìn)行設(shè)計(jì)活動(dòng)時(shí)，借助理想景觀的原型隱士桃花源意象，去考究其文化內(nèi)涵，加以對(duì)比映射的基礎(chǔ)上尊重歷史人文活動(dòng)，提煉其文化景觀要素并重新組合，注重空間營(yíng)造上的體驗(yàn)感知，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)，讓文化景觀進(jìn)一步在設(shè)計(jì)中充分體現(xiàn)。桃花源是文人墨客富于意境的空間想象，鄉(xiāng)土中國(guó)是經(jīng)過(guò)時(shí)空的洗禮而迸發(fā)生命力的實(shí)踐產(chǎn)物，對(duì)鄉(xiāng)村的美好憧憬使得桃花源成為村莊更迭始終的精神追求。桃源圖式的理想環(huán)境，在空間意境營(yíng)造、氛圍、動(dòng)靜虛實(shí)的對(duì)比下，展現(xiàn)了古人對(duì)理想鄉(xiāng)野生活的空間體驗(yàn)。隨著“美麗鄉(xiāng)村” “綠水青山”等理念的萌發(fā)，人們更傾向于回歸田園、向往鄉(xiāng)野生活。鄉(xiāng)村振興及改造更新，應(yīng)原真性發(fā)掘切入，充分利用鄉(xiāng)村現(xiàn)有的特有資源，立足鄉(xiāng)村的獨(dú)特環(huán)境和發(fā)展需求。從建設(shè)不一樣的特色環(huán)境體驗(yàn)出發(fā)，保留每一村的“桃源”特性，從“趣味”點(diǎn)的發(fā)掘使得不同要素通過(guò)同參與者對(duì)話進(jìn)行互動(dòng)，多層次地感悟自身與環(huán)境，最終使其獲得愉悅的心理感受，加深空間體驗(yàn)記憶。