《五個撲水的少年》本土化改編策略分析

□ 吳銘鴿

跨文化改編電影已經(jīng)成為電影行業(yè)為了謀求自身發(fā)展所采取的一種司空見慣的制作模式。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，在全球化和電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展之下，中國電影的本土化改編更是呈現(xiàn)了一種必然趨勢，改編對象和改編類型更加多樣化，改編的國別也越來越傾向于日韓影片。《五個撲水的少年》正是改編于日本同名電影，原版是由日本導(dǎo)演矢口史靖根據(jù)真實故事改編的勵志類校園青春劇，于2001年上映，整部片子充滿了青春的氣息和輕松活潑的幽默感。國產(chǎn)版是由宋灝霖執(zhí)導(dǎo)的一部青春喜劇電影，講述的是五名男高中生陰差陽錯加入學(xué)校的男子花樣游泳隊，并最終突破自我獲得自信的故事，該片于2021年10月1日在中國大陸上映，是一部特征鮮明的青春勵志片。通過兩部片子的對比可發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)版將原版的主干內(nèi)容和勵志主題進(jìn)行了保留，并將其放在中國的語境之下進(jìn)行了本土化改編。

本土化改編成功與否的關(guān)鍵在于是否能夠讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。每一個國家的原創(chuàng)敘事文本的核心創(chuàng)意或故事精髓，都是基于本國的歷史或文化語境而創(chuàng)作出來的，如果要將客方故事移植到一個全新的主方文化環(huán)境中，必然要考慮觀眾能否基于主方語境的立場去認(rèn)同一個客方故事，以判斷其是否具備改編的可能性。也就是說，本土化改編是一種基于現(xiàn)實進(jìn)行的二次創(chuàng)作，它不僅需具有文化普適性，而且還應(yīng)與當(dāng)下的社會現(xiàn)實問題相關(guān)聯(lián)，以此來適應(yīng)本土觀眾的審美需求。因此，本文將通過視聽元素與視覺符碼的本土化轉(zhuǎn)換、人物設(shè)定與家庭元素的本土化添加、故事情節(jié)與影片主題的本土化變體這三個方面對《五個撲水的少年》進(jìn)行改編策略分析，來探討其對原版影片所進(jìn)行的本土化改編是否成功。

視聽元素與視覺符碼的本土化轉(zhuǎn)換

對影片進(jìn)行本土化改編，也就是說要將原作中存在著文化差異的部分以及無法得到本國觀眾認(rèn)同的元素進(jìn)行替換，從而達(dá)到一種故事認(rèn)同以及更深層次的文化認(rèn)同，最終能夠調(diào)動本國觀眾的審美情緒，使觀眾達(dá)到一種共情，從而滿足他們的精神需求。這最為主要的就是要求創(chuàng)作者必須立足于本國語境，從主觀語境的立場進(jìn)行改編。因此，本土化改編最為首要的就是從細(xì)節(jié)和環(huán)境入手，將敘事環(huán)境和細(xì)節(jié)中的視聽元素和視覺符碼融入本土化元素，將其進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)換。

在原版影片中，首先故事的發(fā)展場景是在一所男校里，因此影片中男校和女校的設(shè)置以及所出現(xiàn)的校服制式，十分符合日本的校園文化。其次是影片還多次在視聽元素上展現(xiàn)了日本的藝伎文化、相撲文化、泡湯文化以及日本特有的精神文化象征和地標(biāo)富士山。最后則是影片中的一些動作和行為也具有明顯的日本特色和含義。如暑假結(jié)束正式開學(xué)之后，學(xué)校的空手道、體操等社團(tuán)人員加入，當(dāng)眾人在泳池中的動作完成得十分完美的時候，金澤兩手臂舉過頭部圍成一個圈表示“O”。這個比“O”的姿勢在日本所具有的含義是十分明確的，即“O”代表正確、合格、勝利等積極的意義，與之相對的“X”則代表錯誤、不合格、輸、不行等消極的意義。因此，不論是日本的校園文化，還是藝伎文化、相撲文化、泡湯文化以及日本特有的精神文化象征和地標(biāo)富士山，甚至說影片中的一些手勢和動作行為都具有明顯的日本特色，使觀眾顯而易見地認(rèn)知到這就是一部日本影片。為了進(jìn)行合乎常理的本土化改編，這些具有明顯日本特色的視聽元素必須替換成本土特色，應(yīng)當(dāng)從細(xì)節(jié)入手打造中國化的空間和氛圍，不僅拍攝地、居住的地方、生活氛圍貼近中國現(xiàn)實環(huán)境中的氛圍，而且故事空間環(huán)境、角色生活方式、生活細(xì)節(jié)也應(yīng)當(dāng)符合中國人的生活特點。

在國產(chǎn)版影片中，改編者將故事的發(fā)生場景進(jìn)行了空間轉(zhuǎn)換，使影片具有明顯的本土化景觀特征。首先，在校園場景中，在影片開頭張偉的自述中，加入游泳社最初的目的是為了逃避自習(xí)，一句逃避自習(xí)迅速將觀眾拉回到了學(xué)生時代；當(dāng)王子在擦玻璃時看見游泳隊堵住高飛，誤以為要打架，喊上另外四人去停車場找高飛，體現(xiàn)了學(xué)校生活中的兄弟情義；班主任在晚自習(xí)期間，突然來到教室關(guān)燈查學(xué)生是否帶手機；影片中出現(xiàn)多次的學(xué)校餐廳等。這些鏡頭中的校園場景，正是本國觀眾正在經(jīng)歷或曾經(jīng)經(jīng)歷的校園生活，具有濃厚的現(xiàn)實感。其次，在社會場景中，五人在尋找教練的過程中，中國大媽們的水中廣場舞具有濃厚的中國特色；五人在訓(xùn)練結(jié)束后的路邊燒烤攤一起吐槽教練，以及張偉和高飛談心時所選擇的路邊燒烤攤，正是中國人的深夜食堂；張偉在王子受傷后自責(zé)哭泣隊伍解散的視頻在網(wǎng)上火爆，正是由于有人用手機錄制短視頻發(fā)布到網(wǎng)上。在原版影片中，五人因為被游客以為溺水從而登上電視，但是原版距今上映已經(jīng)二十年，因此必須滿足時代性的要求。而在當(dāng)今中國社會的本土語境中，手機短視頻的火爆正適應(yīng)了現(xiàn)代觀眾的審美趣味，因而此處改編合情合理。最后，在表演場景中，眾人的男子花樣游泳表演所突出的陽剛之氣頗有一種軍體拳的氣勢。由此可見，本土化改編后的《五個撲水的少年》在故事情境中融入了本土化的視覺聽覺符號，打造出了一個本土化的社會生活環(huán)境，從而給觀眾一個切入現(xiàn)實的路徑。

此外，還需要注意到的是，影片中由于王子頭部受傷，四人陪他一起剃頭的場景，頗似電影《少年的你》中的場景，只不過在該影片中所表達(dá)的是一種兄弟情義。原版中也有佐藤剃頭，不過佐藤是因為在收音機播放音樂時發(fā)生故障從而導(dǎo)致自己的頭發(fā)被燒毀，所展現(xiàn)的更多的是一種幽默搞笑。另外，張偉窗臺上所放置的小擺件也不容忽視。在張偉受到自己母親的打壓喪失信心時，此時哪吒的擺件正是影片《哪吒之魔童降世》的視覺符碼，具有濃烈的象征意味。哪吒是中國傳統(tǒng)文化中的一個神話母題和象征符號，影片運用哪吒這一形象來增強主角的自信心和勇氣，以此來完成電影創(chuàng)作的本土化重構(gòu)，這正是“神話母題（原型）被翻譯成現(xiàn)代語言重新顯現(xiàn)的過程”。

因此，中國版的《五個撲水的少年》中對場景細(xì)節(jié)的本土化改編，完全立足于本國歷史文化與社會現(xiàn)實，因而能夠引發(fā)觀眾的心靈共鳴。本土化改編后的故事發(fā)生地點、人物生活環(huán)境、生活方式、生活細(xì)節(jié)等視聽元素和視覺符碼符合中國人的生活特點，使得觀眾達(dá)到一種外在顯性層面的認(rèn)同感。

人物設(shè)定與家庭元素的本土化添加

電影是民族精神與社會現(xiàn)實的一面鏡子，不同歷史文化社會背景下成長起來的人具有不同的行為規(guī)范與道德標(biāo)準(zhǔn)，并且這種差別具有一定區(qū)隔性，即需要有一定的價值行為、邏輯見地與思考才能理解電影中部分角色的行為與選擇。因此，不論是人物的姓名、外在形象，還是人物的思維方式、行為模式，出于對不同文化環(huán)境的考慮，同一人物在原版與本土化改編之后的版本中應(yīng)有不同的處理方式，從而使得人物的設(shè)定符合中國社會現(xiàn)實。

通過原版和國產(chǎn)版對比可發(fā)現(xiàn)，原版表現(xiàn)的是群像式主角，強調(diào)的是獨立個體，在影片結(jié)尾鈴木帶領(lǐng)眾人完成了一個圓滿的花樣游泳表演并勇敢示愛；佐藤戰(zhàn)勝了自己的半途而廢和懶惰；太田肌肉更加結(jié)實；金澤學(xué)會了游泳；早乙讓佐藤知道了他的心意，并在表演時熱情擁抱了佐藤。在國產(chǎn)版影片中，由張偉自述進(jìn)行展開，主要強調(diào)的是少年群體的凝聚力。此外，在最終表演階段，原版中加入了各個社團(tuán)的特色，如空手道、體操、撐桿跳等。在國產(chǎn)版影片中，更多的是在強調(diào)整體的陽剛和力量感。從成長在集體利益為先的社會背景之下的中國觀眾的觀影需求來看，這種磨難與成功、規(guī)則與個人、“大我”與“小我”的糾葛關(guān)系也成為電影中國化改編不可忽視的要點。

不可忽視的是，相比原版國產(chǎn)改編版本中出現(xiàn)了大量的主角與原生家庭之間的鏡頭，這展現(xiàn)的正是一種中國青少年與家長緊密的共生關(guān)系。在國產(chǎn)版中，張偉的父母一共出現(xiàn)了五次，第一次是在家里的飯桌上，張偉向父母告知自己參加了學(xué)校的男子花樣游泳隊，父母因怕耽誤學(xué)習(xí)而反對讓張偉退出；第二次是張偉母親詢問張偉花樣游泳隊是否退出并打擊張偉；第三次是由于袁教練是花樣游泳隊管伙食、搞后勤的身份被揭穿，張偉回家時父母坐在門口等他；第四次是張偉父母回家看到桌子上的兩張花樣游泳比賽門票；第五次是張偉父母觀看兒子花樣游泳表演，母親感動哭泣，父親為兒子吶喊助威。國產(chǎn)版影片中還加入了曲小東母親這一角色，從而使得兩位主角既保留了原作中人物的基本形象，又使得影片更加符合中國的家庭倫理觀念，體現(xiàn)父母對孩子學(xué)習(xí)和高考的重視。此外，我們也應(yīng)當(dāng)注意到國產(chǎn)版中對校園愛情戲的合理改編，兩者對比可發(fā)現(xiàn)原版更直接一些，而國產(chǎn)版則稍顯含蓄。

總而言之，這些人物設(shè)定與家庭元素的本土化添加正是基于本土化改編所要求的背景轉(zhuǎn)換和文化轉(zhuǎn)換。只有如此才能對應(yīng)中國的本土文化，符合中國文化和社會現(xiàn)實的語境，增強影片故事的真實感，符合國內(nèi)觀眾的觀影習(xí)慣，從而實現(xiàn)真正意義上的本土化。

故事情節(jié)與影片主題的本土化變體

本土化改編必不可少的是對原作的故事情節(jié)進(jìn)行取舍，特別是對于一些具有強烈的戲劇沖突和促進(jìn)故事發(fā)展的關(guān)鍵情節(jié)，必須剔除不適用于本國文化語境中的元素，從而達(dá)到影片整體上的和諧統(tǒng)一，才不至于影響主題的表達(dá)。

為了表現(xiàn)五人完成花樣游泳演出的不易，兩版影片在情節(jié)架構(gòu)上都設(shè)置了各種各樣的困難和矛盾。原版影片中按照時間順序有外部矛盾美女老師懷孕、籃球社的輕視；內(nèi)部矛盾是五人由于在杉田老師面前表演失敗互相指責(zé)；此外，外部矛盾還有開學(xué)之后在貼校慶海報時發(fā)現(xiàn)和櫻木女校是同一天表演以及在表演的前一天晚上由于學(xué)生玩煙火引起火災(zāi)，消防員為了滅火抽掉泳池中的水。因此，原版經(jīng)歷了外—內(nèi)—外的矛盾過程。國產(chǎn)版影片中按照事件發(fā)展順序，有外部矛盾奎老師從裁判椅上摔下受傷、游泳隊搶占泳池、張偉母親反對張偉加入花游隊；內(nèi)部矛盾張偉后翻不成情緒奔潰；外部矛盾袁教練身份被揭穿、學(xué)校主任宣布解散花游隊；內(nèi)部矛盾由于袁教練身份問題五人吵架，曲小東和高飛打架導(dǎo)致王子頭部被砸傷；外部矛盾表演當(dāng)天由于主辦方壓縮時間，男子花樣游泳的表演項目被取消。由此可見，中國版是外—內(nèi)—外—內(nèi)—外這樣的一個內(nèi)外矛盾循環(huán)出現(xiàn)的過程。相比兩版可知，國產(chǎn)版的故事情節(jié)給五人的男子花樣游泳表演加入了更多的困難和障礙，其本質(zhì)上也是由于兩者雖然都是青春勵志類影片，但依然有微小的差別。原版的最終目的是鈴木所說的“我們要盡興而歸”，而國產(chǎn)版的則是張偉突破自己、獲得自信。

主題也就是影片的立意，不僅是一部電影的核心，而且也是判定一部影片是否具有藝術(shù)價值和時代價值的重要標(biāo)準(zhǔn)。對主體內(nèi)涵的改編大多分為三類:其一是盡可能保留原著特征，只對一些人物、情節(jié)進(jìn)行本土化的二次編撰。其二是在保證原著主題內(nèi)涵不變的前提下，對事件和人物等內(nèi)容進(jìn)行大幅度本土適應(yīng)性調(diào)整。其三是進(jìn)行整體上的調(diào)整，包括調(diào)整主題內(nèi)涵、敘事節(jié)奏以及人物形象設(shè)定等。由此可知，國產(chǎn)版《五個撲水的少年》應(yīng)當(dāng)屬于第二類改編，原版的內(nèi)涵主題基本不變，依然是青春勵志類主題。但筆者在將兩部影片進(jìn)行詳細(xì)分析解讀與比較時，依然發(fā)現(xiàn)了兩者的細(xì)微差異。正如前文所述，原版是群像式主角，五人最終都完成了自己最初加入社團(tuán)的目標(biāo)。但在國產(chǎn)版本中，影片開頭是以張偉的自述開端“是紹海三中四個張偉中的一個，也是最普通的一個”；接著由于張偉母親反對其加入花游隊時說“好像從來沒有人覺得我是可以的，從老師到同學(xué)，還有我媽”；之后張偉在自己后翻始終失敗時說“我確實挺差勁的，從小到大都沒贏過……我想贏一次”；后來在學(xué)校宣布解散花游隊以及王子受傷時說“作為隊長，我讓這個隊伍潰不成軍”；最后在影片結(jié)尾說“我叫張偉，是全國四十九萬七千三百六十二個張偉中的一個，是你們中的一個，我們只被自己定義”。從這些自述話語中可以看出張偉從認(rèn)命平庸到建立信心、努力拼搏的心路歷程，最終突破自我并獲得了自信，影片的主題正是通過張偉自身的轉(zhuǎn)變得以彰顯。所有的情節(jié)都是為主題服務(wù)的，而這也是國產(chǎn)版本中五人遇到更多障礙和矛盾的原因所在。相比于國產(chǎn)版更多的奮斗和勵志成分，原版則更歡樂許多，更多的是在表達(dá)青春與快樂。綜上所述，兩版雖都是青春勵志的主題，但原版更加青春歡樂，國產(chǎn)版更加奮斗拼搏。

結(jié)語

在電影制作和生產(chǎn)領(lǐng)域，同樣的故事主題、結(jié)構(gòu)方式、敘事流程可以在各種文化當(dāng)中進(jìn)行復(fù)制，原創(chuàng)性已經(jīng)不再是電影創(chuàng)作和電影消費中的首要條件，并且經(jīng)歷過市場的現(xiàn)實性考驗與審核后的電影情節(jié)，在觀眾的審美把握、觀念影響、情感呼應(yīng)上具有更高的成功可能性?？偟膩碚f，通過上述對國產(chǎn)版《五個撲水的少年》的改編策略分析可知，國產(chǎn)版中的視聽元素與視覺符碼的本土化轉(zhuǎn)換、人物設(shè)定與家庭元素的本土化添加、故事情節(jié)與影片主題的本土化變體這三個方面正是改編者對原版所進(jìn)行的本土化建構(gòu)性重寫，目的是使其成為植根于中國語境中的故事。因此，《五個撲水的少年》可謂是誠意十足的本土化改編，其改編策略也值得其他影視改編作品借鑒。

①孫建業(yè).中國跨文化改編電影的歷史發(fā)展、創(chuàng)作現(xiàn)狀及本土化思考[J].藝術(shù)評論,2019,(06):151-163.

②胡蘇曉.集體無意識——原型——神話母題——容格的分析心理學(xué)與神話原型批評 [J].文學(xué)評論,1989,(01):133-140.

③④⑥田秀平,倪志剛.《“大”人物》對原作的本土化改編[J].電影文學(xué),2019,(21):114-116.

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