李賀詩中轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象及其體式意義*

王佳琪

關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)韻；李賀；韻式；歌行；中唐樂府

韻律形態(tài)是詩歌體式的重要組成部分，詩人的用韻習(xí)慣往往影響著具體作品。 李賀詩歌有獨特的用韻風(fēng)格，但前人論及李賀用韻時，多集中於字法，對所用各韻間關(guān)聯(lián)及用韻與詩境關(guān)係著墨不多(1)如史淑琴《李賀詩歌用韻研究》系統(tǒng)整理李賀詩韻譜、韻讀，歸納出入韻字音表，得出“李賀詩歌用韻較寬”的結(jié)論;但全文僅就韻論韻，未聯(lián)繫詩歌內(nèi)容，也未對出現(xiàn)該現(xiàn)象的原因加以説明。另一方面，對用韻不加以文體上的區(qū)分，忽略文體功能對詩作風(fēng)格的影響，也缺乏各體間的溝通交融意識。俞靜嫻《李賀詩歌分體研究》注意分別討論各體式中的用韻，指出李賀歌行用韻奇險、樂府追求聲律自由、五古和近體時有出韻等現(xiàn)象，但文中還涉及句式、聲律、結(jié)篇手法等多種體式要素，對用韻的考察不夠細(xì)緻，結(jié)論未能深入本質(zhì);在分析各體式的用韻特徵后，也未能對其出現(xiàn)原因作進(jìn)一步闡述。。

通過量化考察，筆者發(fā)現(xiàn)李賀詩中存在大量篇中轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象。杜曉勤《漢魏六朝五言詩“篇中轉(zhuǎn)韻”現(xiàn)象之考察》對五言詩中換韻現(xiàn)象與詩意變化的關(guān)聯(lián)進(jìn)行研究，提出“韻段”的概念，認(rèn)爲(wèi)韻部的轉(zhuǎn)換與詩意的變化間存在著聯(lián)動關(guān)係(2)杜曉勤：《漢魏六朝五言詩“篇中轉(zhuǎn)韻”現(xiàn)象之考察》，《文學(xué)評論》，2017年第6期，第38頁。。錢志熙《論唐詩系統(tǒng)的體裁優(yōu)勢》則分析了唐詩出入歌詩古今的體裁優(yōu)勢(3)錢志熙：《論唐詩體裁系統(tǒng)的優(yōu)勢》，《陝西師範(fàn)大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2005年第4期，第49頁。。本文接續(xù)前人思路，分析李賀在結(jié)合用韻與詩意上的創(chuàng)新，從文體角度探討李賀詩中轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象的特徵和成因；並將其與同時期其他詩人的轉(zhuǎn)韻作品對比，認(rèn)爲(wèi)李賀能夠使用更複雜的轉(zhuǎn)韻技巧、更好地平衡入律與出律，證明了唐詩發(fā)展至中唐已具有兼採衆(zhòng)長的體裁優(yōu)勢。

在研究轉(zhuǎn)韻之前，需要從文體角度對李賀詩歌進(jìn)行分類。李賀詩的分體涉及唐詩分類標(biāo)準(zhǔn)，及體裁基礎(chǔ)上對具體作品的文本研究。在綜合相關(guān)研究情況后，可將李賀詩分爲(wèi)近體與非近體兩大類、五小類：

(一) 歌行，這些作品的句式以七言或雜言爲(wèi)主，不符合近體詩格律要求，詩題常帶有“歌”“辭”等字樣或性質(zhì)。(二) 樂府，指題在郭茂倩《樂府詩集》所載樂府古題內(nèi)的作品，不包括新題和新聲樂府。(三) 古體，是狹義的五言古體，與五言歌行的主要區(qū)別在於詩題和音樂性強弱。後者題目中多有“歌”“行”“吟”等字，且音樂性更強。(四) 近體，指嚴(yán)格遵守格律規(guī)則的五言或七言詩。(五) 齊梁調(diào)詩，指律化程度很高，但偶有聲病、不嚴(yán)格遵循格律的作品，在廣義上也屬於近體詩。

在對體裁進(jìn)行區(qū)分后，筆者分別統(tǒng)計了各體轉(zhuǎn)韻情況，歸納出較爲(wèi)精確的轉(zhuǎn)韻特點。

一

除了完全合律的近體與律化程度極高的齊梁調(diào)外，李賀現(xiàn)存的其他詩體中都有篇內(nèi)轉(zhuǎn)韻之作：五古36首，篇內(nèi)轉(zhuǎn)韻者7首，占19.4%；歌行91首，篇內(nèi)轉(zhuǎn)韻者68首，占74.7%；樂府42首，篇內(nèi)轉(zhuǎn)韻者34首，占81.0%。筆者對李賀現(xiàn)存詩作的句式、用韻、聲調(diào)作了全面的定量考察，並主要針對韻段句數(shù)、四句段韻式、韻目聲調(diào)與律化程度進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)李賀轉(zhuǎn)韻詩作具有如下五個特徵：

總體來看，轉(zhuǎn)韻在李賀詩中運用得較爲(wèi)普遍，除了明確不能換韻的近體與齊梁調(diào)詩，其他詩體中都存在轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象；尤其是歌行與樂府，絶大多數(shù)都是篇內(nèi)轉(zhuǎn)韻之作。

從韻段上看，四句一韻段較爲(wèi)普遍，也有二句轉(zhuǎn)、三句轉(zhuǎn)、六句轉(zhuǎn)等雜言轉(zhuǎn)韻，句式豐富。歌行與樂府中四句韻段占比均超過一半；古體詩中四句韻段佔比較低，一是由於樣本容量較小，二是存在大韻段中區(qū)分小意段的情況，如果將四句的倍數(shù)句段納入考察，則另有八句段1，十二句段4，二十句段1，加上後則占比60%，亦與樂府、歌行情況接近。具體情況如下表：

詩體四句韻段數(shù)總韻段數(shù)四句韻段占總韻段比古體92536%歌行13422958.5%樂府6110458.7%

從韻式上看，四句韻段的韻式主要有句句韻的AAAA式、隔句韻的OAOA式、一段內(nèi)首句入韻、隔句押韻的AAOA式三類。(4)爲(wèi)方便記韻，本文將入韻句記爲(wèi)A，不入韻的句子記爲(wèi)O。各體對韻式的選擇不一，古體詩全用隔句韻，歌行多首句入韻、隔句押韻，樂府則首句不入韻的隔句韻最多，首句入韻者次之;而句句韻在三體中均不多見。另外，兩句連押轉(zhuǎn)韻與隔句韻共用的形式也很常見。具體情況如下表：

詩體AAAA式韻段數(shù)AAAA式韻段占四句韻段比OAOA式韻段數(shù)OAOA式韻段占四句韻段比AAOA式韻段數(shù)AAOA式韻段占四句韻段比古體008100%00歌行2014.9%2417.9%8563.4%樂府1219.7%2744.3%2337.7%

就押韻韻目的聲調(diào)來看，李賀五古、歌行與樂府用韻寬泛，仄聲韻佔比高;轉(zhuǎn)韻時靈活多樣，通篇平韻或仄韻、篇內(nèi)上去入三聲轉(zhuǎn)換、平仄交替轉(zhuǎn)換者皆有之;尤其刻意追求四聲韻律律動軌跡，呈現(xiàn)規(guī)律性轉(zhuǎn)換。經(jīng)統(tǒng)計，李賀非近體詩中，平聲韻共押178次，占比47%;上聲韻70次，占比18.5%;去聲韻36次，占比9.5%;入聲韻95次，占比25.1%。使用仄聲韻比例占到一半以上，遠(yuǎn)高於初唐至中唐其他主要詩人。轉(zhuǎn)韻時李賀有意使四聲規(guī)律變化：平仄交替如《艾如張》《宮娃歌》均爲(wèi)平仄平仄;通篇平韻如《河南府試十二月樂詞·六月》第一段文魂同用，第二段灰咍同用;上去入三聲轉(zhuǎn)韻如《賈公閭貴婿曲》去上入、《春坊正字劍子歌》上去入;兩聲調(diào)重複迭變?nèi)纭顿F主徵行樂》入平入平、《安樂宮》上去上;四聲韻俱全如《嘲少年》平上去入平入、《河南府試十二月樂詞·九月》上入去平;頂真變化如《染絲上春機》上平入上、《拂舞歌辭》平仄仄上平……這些精巧的規(guī)律性轉(zhuǎn)韻也是李賀的創(chuàng)作特色(5)見俞靜嫻：《李賀詩歌分體研究》，浙江大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。作者統(tǒng)計了初唐四傑、王維、李白、杜甫、張籍、韓愈、白居易、元稹、李賀12位詩人的非近體詩用韻聲調(diào)比例，李賀仄聲韻佔比最多;張籍排名第二，仄聲韻僅佔44%，最少的四傑僅20.5%。。

最後就韻律關(guān)係而言，通過統(tǒng)計各體中律句佔比，發(fā)現(xiàn)李賀詩中近體的非律化傾向與非近體的入律傾向都很明顯，這指向各體間的張力與平衡，本質(zhì)上是唐詩系統(tǒng)體裁優(yōu)勢的體現(xiàn)。

二

李賀詩中轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象爲(wèi)何如此普遍？這在主觀上與詩人自覺運用聲律，力求事、境、情、聲的和諧統(tǒng)一相關(guān)。出現(xiàn)轉(zhuǎn)韻往往是由於詩歌具有多層次性，韻律作爲(wèi)人爲(wèi)調(diào)和的藝術(shù)手段，事件的複雜、場景的變化、描摹的角度、情感的衝突都可以通過換韻進(jìn)行區(qū)分，因此韻段往往也是意段。韻隨事轉(zhuǎn)，從漢代五言詩就已産生；但李賀的詩內(nèi)往往不具有強烈敘事性，難以像漢代長篇敘事詩那樣依靠事件推進(jìn)自然地分出段落，只能在主觀上用韻式作爲(wèi)謀篇布局手段，這也體現(xiàn)出詩歌聲律藝術(shù)的發(fā)展。李賀韻與詩的配合大體有如下幾種方式：

第一，韻隨事轉(zhuǎn)，即在全詩中分出內(nèi)容與文意有一定差別的段落，同一意段同韻，使韻段與意段統(tǒng)一。

具體而言，首先對材料精心剪裁，使之呈現(xiàn)出遞進(jìn)的邏輯結(jié)構(gòu)：

採玉採玉須水碧，琢作步搖徒好色。老夫饑寒龍爲(wèi)愁，藍(lán)溪水氣無清白。(入聲陌職通押)夜雨岡頭食蓁子，杜鵑口血老夫淚。藍(lán)溪之水厭生人，身死千年恨溪水。(上聲止韻、去聲至韻、上聲旨韻通押)斜山柏風(fēng)雨如嘯，泉腳掛繩青裊裊。村寒白屋念嬌嬰，古臺石磴懸腸草。(去聲嘯韻、上聲筱韻、上聲皓韻通押)(《老夫採玉歌》)(6)(唐)李賀著，吳企明箋注：《李長吉歌詩編年箋注》，北京：中華書局，2012年，第386頁。

羲和騁六轡，晝夕不曾閑。彈烏崦嵫竹，抶馬蟠桃鞭。蓐收既斷翠柳，青帝又造紅蘭。堯舜至今萬萬歲，數(shù)子將爲(wèi)傾蓋間。青錢白璧買無端，丈夫快意方爲(wèi)歡。臛蠵臑熊何足云？會須鍾飲北海，箕踞南山。(平聲寒桓刪仙四韻同用)歌淫淫，管愔愔，橫波好送雕題金。人生得意且如此，何用強知元化心？(平聲侵韻獨用)相勸酒，終無輟。伏願陛下鴻名終不歇，子孫綿如石上葛。(入聲曷薛兩韻同用)來長安，車駢駢。中有梁冀舊宅，石崇故園。(平聲元仙兩韻同用)(《相勸酒》)(7)《李長吉歌詩編年箋注》，第301頁。

《老夫採玉歌》由總到分，愈寫愈細(xì)：前四句陌職通押，總寫採玉老者的辛勤勞作與製成首飾後增添貴婦人美色的徒然，對比強烈。五至八句旨止至通押，進(jìn)一步寫老者採玉時的饑寒與環(huán)境的險惡。末四句筱皓嘯通押，從第二段的工作描寫中截取了一個具體場景，驚心動魄時又聯(lián)想到兒女溫情，更悲戚動人?！断鄤窬啤穭t層層推進(jìn)，前十三句寒桓山仙同用，營造瑰麗的神仙世界；又轉(zhuǎn)押侵韻，承接上文失意，自我勸慰；第三韻段則曷薛同用，是自勸後的祝酒辭，正相説人生行樂；最後一段元仙同用，權(quán)貴豪富皆荒草，反相説行樂，四段依次遞進(jìn)。總之詩人不再用情節(jié)推動詩歌分段，而是以邏輯結(jié)構(gòu)代替平鋪直敘，這一過程中韻腳的轉(zhuǎn)變使分段更清晰，卻不割裂各段間聯(lián)繫，自然天成。

其次，各意段邏輯平行時，則盡量用韻段區(qū)分出順序、視點、畫面等層次：

送客飲別酒，千觴無赭顔。何物最傷心，馬首鳴金環(huán)。野色浩無主，秋明空曠間。坐來壯膽破，斷目不能看。(平韻寒刪山三韻同用)行槐引西道，青梢長攢攢。韋郎好兄弟，疊玉生文翰。(上聲緩韻、去聲翰韻通押)我在山上舍，一畝蒿磽田。夜雨叫租吏，春聲暗交關(guān)。誰解念勞勞，蒼突唯南山(平聲刪先仙三韻同用)。(《送韋仁實兄弟入關(guān)》)(8)《李長吉歌詩編年箋注》，第71頁。

全詩隔句入韻，前八句寒刪山同用，渲染送客環(huán)境，表現(xiàn)詩人不舍;中四句緩翰通押，客出場，身姿瀟灑，迅急明朗，韻腳也由平到仄;末六句刪先仙同用，別后獨剩詩人受催收之苦，韻也轉(zhuǎn)回平聲。兩次換韻區(qū)分出了事件始末(別前—別時—別後)、視點變化(詩人—客—詩人)、情感起伏(悲哀—祝?！?，可見詩人有意使韻段與事段相協(xié)。再如《河南府試十二月樂詞·正月》，同樣是兩次換韻，先以新春宮周環(huán)境起興，轉(zhuǎn)而寫宮女寂寞，末兩句又寫回宮柳纏綿，也是韻隨事轉(zhuǎn)。

韻隨事轉(zhuǎn)，意段間往往有明顯關(guān)聯(lián)；而李賀詩中還有篇內(nèi)各意段間聯(lián)繫不緊密的情況，畫面內(nèi)容的轉(zhuǎn)換毫無徵兆，換韻也突如其來。尤其在人神鬼三界、想象與現(xiàn)實間穿梭時，轉(zhuǎn)韻常伴隨著詩境變化，即“韻隨境轉(zhuǎn)”。

首先，換韻能夠加大不同空間的割裂感：

裁生羅，伐湘竹，帔拂疏霜簟秋玉。(入聲屋燭兩韻同用)炎炎紅鏡東方開，暈如車輪上徘徊，啾啾赤帝騎龍來。(平聲灰咍兩韻同用)(《河南府試十二月樂詞·六月》)(9)《李長吉歌詩編年箋注》，第30頁。

桐風(fēng)驚心壯士苦，衰燈絡(luò)緯啼寒素。誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。(上聲姥韻、去聲暮韻通押)思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂弔書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。(入聲陌職兩韻通押)(《秋來》)(10)《李長吉歌詩編年箋注》，第688頁。

前者從人境到仙境，首三句仍寫人間景物；尾三句陡然跳躍至神話天宮，韻腳也迅速變化。後者從人境到鬼境，首四句寫人間，姥暮通押；尾四句鬼境則陌職通押，陰森可怖。再如《沙路曲》兩次換韻，詩境上從人間躍至仙境又返回人間……總之，李賀的主觀情思在想象與現(xiàn)實間信筆而游，換韻放大了這種跳躍支離的結(jié)構(gòu)，將全詩割裂爲(wèi)多重畫面，雖易使詩歌流於晦澀，卻更留給主體精神一片縱橫馳騁的天地。

其次，換韻對割裂感的放大效果不局限在空間變化中，甚至不必與意段完全統(tǒng)一：

大人乞馬癯乃寒，宗人貸宅荒厥垣。橫庭鼠徑空土澀，出籬大棗垂珠殘。(平聲元寒兩韻同用)安定美人截黃綬，脫落纓裾暝朝酒。還家白筆未上頭，使我清聲落人後。(上聲有厚兩韻同用)枉辱稱知犯君眼，排引纔陞強絙斷。洛風(fēng)送馬入長關(guān)，闔扇未開逢猰犬。(上聲緩産銑三韻同用)那知堅都相草草，客枕幽單看春老。歸來骨薄面無膏，疫氣沖頭鬢莖少。(上聲小皓兩韻同用)欲雕小説干天官，宗孫不調(diào)爲(wèi)誰憐？明朝下元復(fù)西道，崆峒敘別長如天。(平聲桓先兩韻同用)(《仁和里雜敘皇甫湜》)(11)《李長吉歌詩編年箋注》，第91頁。

李賀在詩中對調(diào)任之際的友人表示感謝，也怨嘆自己遭小人暗算、枉辱恩情，幽憤難平。題爲(wèi)“雜敘”，詩人向友人傾訴抱怨，這種情緒宣泄本就缺乏邏輯。在用韻上，全詩五次換韻，平仄交替，韻段間語義沒有明顯關(guān)聯(lián)，與詩人興之所至、大吐牢騷時的缺乏邏輯相切，巧妙傳達(dá)了憤懣無奈之情。

總之，韻隨境轉(zhuǎn)，本質(zhì)上是由於李賀的創(chuàng)作帶有強烈個人性，強調(diào)主體精神的自由馳騁；也有中晚唐文人有意求奇、關(guān)注幾句內(nèi)的精雕細(xì)琢，難免忽略畫面間連綴的時風(fēng)影響。前人已注意到李賀詩作“隨所得句，比次成章，妍蚩雜陳，斑斕滿目”(12)語出吳正子注《昌谷詩》，見《李長吉歌詩編年箋注》，第476頁。的寫作特色，而轉(zhuǎn)韻能夠自然分出層次、凸顯斷裂、使詩境奇峭，成爲(wèi)運用聲律以強化表達(dá)效果的方式之一。

第三，韻隨情轉(zhuǎn)，情與韻協(xié)。李賀的換韻常伴隨著情感轉(zhuǎn)折：

秋風(fēng)吹地百草乾，華容碧影生晚寒。我當(dāng)二十不得意，一心愁謝如枯蘭。(平聲寒韻獨用)衣如飛鶉馬如狗，臨歧擊劍生銅吼。旗亭下馬解秋衣，請貰宜陽一壺酒。(上聲有厚兩韻同用)壺中喚天雲(yún)不開，白晝?nèi)f里閑凄迷。主人勸我養(yǎng)心骨，莫受俗物相填豗。(平聲齊灰兩韻同用)(《開愁歌》)(13)《李長吉歌詩編年箋注》，第105頁。

前四句寫秋景肅殺，失意愁苦，押平聲寒韻，有低回之哀；中四句突而解衣貰酒，困頓激憤，上聲有厚同用，猛烈似“擊劍怒吼”；末四句醉後消沉，主人勸慰，押回平聲齊灰同用。一首詩中萬般複雜情緒，藉由轉(zhuǎn)韻劃出層次，加大張力，豐富詩情。

最後，李賀詩中轉(zhuǎn)韻不僅伴隨著詩歌內(nèi)容的變化，更能結(jié)合所押韻部的聲律特徵，使韻律與詩歌內(nèi)容、形式與情感協(xié)調(diào)，獲得更強藝術(shù)效果——這也是他刻意追求四聲韻律律動多樣化的原因之一。古人已意識到四聲韻部表現(xiàn)功能的區(qū)別，並作了概括描述：

平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促。〔(唐)陽寧公、釋處忠《元和韻譜》〕(14)(梁)顧野王：《大廣益會玉篇》，北京：中華書局，2019年，第1024頁。

平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！?明)釋真空《貫珠集·訝四聲》〕(15)任中敏編著：《新曲苑》，南京：鳳凰出版社，2014年，第316頁。

大體來説，平聲平緩，上聲猛烈，去聲哀遠(yuǎn)，入聲急促。李賀在選擇韻腳字時，常結(jié)合韻律特徵配合詩意。如《黃家洞》前四句寫黃家洞軍作戰(zhàn)，用入聲韻，開頭就能傳遞出軍情險急；隨著輕取敵方、“閑驅(qū)竹馬緩歸家”，后六句改用平聲麻韻，與詩意的平緩相切。再如《金銅仙人辭漢歌》，全詩三韻段十二句，前四句入聲陌昔通押，凄惻短促的聲調(diào)展現(xiàn)了漢宮秋夜蕭索、行路急切；後兩段轉(zhuǎn)押上聲韻，表達(dá)銅人留戀漢宮的去國之悲。

聲調(diào)還常與節(jié)奏聯(lián)繫，李賀轉(zhuǎn)韻時通過句句韻、隔句韻等韻式控制詩歌節(jié)奏，影響表達(dá)效果。如《貴主征行樂》譏諷公主率兵出行、飲宴、醉宿，雖假意以六朝宮體華美香艷的詞采敷衍，但全詩句句入韻、二句一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)韻的快節(jié)奏使其不再一任風(fēng)流，而是與軍旅暗合，緊迫形式與荒唐內(nèi)容的矛盾更突出，諷刺意味也更強烈了。再如《神弦曲》：

全詩分爲(wèi)兩韻段，前四句寫人間祭祀場景，真文魂平聲三韻同用;首句入韻，隔句押韻，是典型的樂府詩節(jié)。後六句寫鬼魅之境，陰森詭譎，韻律上轉(zhuǎn)爲(wèi)旨止尾至上聲四韻通押，並改爲(wèi)句句用韻，儼然一場節(jié)奏加快、鼓點密集猛烈的狂歡。轉(zhuǎn)韻前後詩境由人到鬼，入韻方式由隔句韻加快到句句韻，情感由平易至猛烈，更有奇險之效。結(jié)合四聲特徵、轉(zhuǎn)韻配合詩境起伏，也體現(xiàn)音韻學(xué)的發(fā)展：韻目不僅是格律上的規(guī)定，也有了不同的情感特徵。

三

篇中轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象，不僅出於主觀上區(qū)分詩歌內(nèi)容層次、寫作的自我內(nèi)向性與強烈抒情的需要，客觀上還受到詩歌體式的影響，下文擬從該角度探討李賀詩轉(zhuǎn)韻特徵之成因。

第一個特徵是韻段上多四句一轉(zhuǎn)韻。這首先受到了中古七言體式的影響。葛曉音指出，六朝時“首句入韻、隔句押韻、四句或六句一轉(zhuǎn)韻的連綴結(jié)構(gòu)逐漸定型，成爲(wèi)歌行體的標(biāo)準(zhǔn)體式”(16)葛曉音：《中古七言體式的轉(zhuǎn)型——兼論“雜古”歸入“七古”類的原因》，《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2008年第2期，第75頁。。這種韻式在短篇中可以區(qū)分層次，在長篇中可以通過換韻無限地連接多個四句段，便於鋪陳敘事，也避免音樂上單調(diào)生膩。因此，自AAOA韻式定型後，四句一韻更加常見。其次，四句一換韻也是唐代樂府的主要體式。朱剛《樂府詩換韻與樂曲的關(guān)係》談到，漢魏六朝樂府詩多以四句爲(wèi)一解，與一支樂曲相配。唐代部分沿用舊題的樂府詩篇幅加長，難以與原樂曲相配，於是反覆演奏一支樂曲以唱完全篇。此時四句一換韻，是重新演奏一遍曲子的標(biāo)志，從文本上看四句也自然成爲(wèi)一詩節(jié)。此外，初盛唐絶句的發(fā)展也強化了中唐長篇中四句一韻段的意識。中唐詩人在寫作長篇時，常以絶句爲(wèi)結(jié)構(gòu)單位，然後將用韻不同的若干個絶句集合起來組成全詩。在這種寫作方式下，中唐非近體詩中四句一韻段的情況就更多了。

綜上所述，四句一韻段本就是唐人非近體詩中的普遍模式，李賀作品中多四句轉(zhuǎn)韻也不足爲(wèi)奇了。但值得注意的是，他的詩作中韻段內(nèi)句數(shù)並不固定，四句一轉(zhuǎn)以外，二句一轉(zhuǎn)、三句一轉(zhuǎn)、六句一轉(zhuǎn)等形式也佔比很高，遠(yuǎn)超前人。

究其原因，從時代創(chuàng)作觀念上看，早期文人多認(rèn)可轉(zhuǎn)韻這種手法：“昔魏武論賦，嫌於積韻，而善於資代，陸雲(yún)亦稱四言轉(zhuǎn)句，以四句爲(wèi)佳。”(17)(梁)劉勰撰：《文心雕龍·章句第三十四》，第437頁。雖不特指詩體，但也可見對換韻的贊同。但隨著格律詩興起，要求篇內(nèi)不換韻，這種觀念也影響到了非近體詩，部分唐人反對轉(zhuǎn)韻：

詩不得一向把。須縱橫而作；不得轉(zhuǎn)韻，轉(zhuǎn)韻即無力。(18)[日]遍照金剛撰：《文鏡秘府論·南卷·論文意》，北京：中華書局，2006年，第1373頁。

韻之字類，事甚區(qū)分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節(jié)矣。故作者先在定聲，務(wù)諧於律，文之病類，庶可免矣。(19)[日]遍照金剛撰：《文鏡秘府論·西卷·論病》，第1253頁。此處“文”指有韻者。

王昌齡作爲(wèi)盛唐人崇尚風(fēng)骨勁健之美，認(rèn)爲(wèi)換韻有傷風(fēng)力，這與時代的審美風(fēng)尚相關(guān)。大曆、元和後尚奇炫才，苦吟深細(xì)，不求昂揚之風(fēng)，精巧安排韻律以出奇炫技，從觀念上重新肯定了轉(zhuǎn)韻之法。

個人創(chuàng)作觀念上，李賀的創(chuàng)作也有鮮明的復(fù)古傾向。表現(xiàn)在徒詩中，這一方面促使他接受古人轉(zhuǎn)韻觀念，一方面在創(chuàng)作實踐上追摹古體，也包括對早期詩歌韻段的模仿。從早期《詩經(jīng)》疊章?lián)Q韻到秦漢歌曲謡諺，四句結(jié)段固然常見，但二句、三句、六句等結(jié)段都不罕見。魏晉文人並無明確的“四句一段”意識，這是因爲(wèi)在文人詩的形成階段，韻段的長短是隨意按照詩人實際的表達(dá)需要決定的，二句急轉(zhuǎn)、三句、六句、八句換韻者皆不一而足。即使是連押轉(zhuǎn)韻出現(xiàn)後，一首詩內(nèi)被人爲(wèi)地用韻劃出層次，一開始韻段的句數(shù)也並不固定。如傅玄《擬四愁詩》四首，每首都是首五句連押一韻，轉(zhuǎn)韻後四句連押，再轉(zhuǎn)韻後三句連押；《隴上爲(wèi)陳安歌》共有三韻段，句數(shù)分別爲(wèi)七句、三句、二句。李賀少作律體，跨過格律産生之時直追魏晉，自覺學(xué)習(xí)魏晉及以前詩歌體式，吸收了換韻的無規(guī)律特徵。

李賀樂府詩也有鮮明的復(fù)古與求新意識，促使韻段句數(shù)多變。漢鼓吹曲調(diào)的體式發(fā)展到唐代，和古辭體式已失去關(guān)聯(lián)，李賀在作同題時有些不繼承慣用的五古，而是採用雜言，實現(xiàn)對古辭體式的回歸；有些則繼承原有主題，卻在體式上刻意爲(wèi)新。前者如《上之回》恢復(fù)三言爲(wèi)主的古體，韻段也變爲(wèi)四四二；後者如《夜坐吟》，鮑照始創(chuàng)爲(wèi)雜言，李詩則爲(wèi)九句七言，自然分成四五兩韻段。

在討論復(fù)古對李賀詩中韻段句數(shù)的影響時，筆者想格外關(guān)注兩點：鮑照和騷體。鮑照當(dāng)是李賀平生最喜愛和熟悉的詩人，也是其作品中唯一正面提及的作家，二人相同的人生境遇和身居“詩運轉(zhuǎn)機”的相似時代節(jié)點，使李賀有意借鑒鮑照創(chuàng)作，化用詩句，兼采體式。在七古固定出AAOA韻式的過程中，鮑照的重要作用已爲(wèi)前人所述。但鮑照作爲(wèi)較早的實踐者，四句韻段比例並不比後人多。其作品中還有部分句句韻的單數(shù)句詩篇，探索了多種分出詩節(jié)的方法，也保留了二句、六句一韻等韻式，如《代白紳舞歌辭·其二》七言七句，前六句分寫屋內(nèi)陳設(shè)，修辭也相同，構(gòu)成排偶，第七句總束全篇，形成“六/一”兩節(jié)，帶有有意探索的性質(zhì)。相比被前人廣泛學(xué)習(xí)的四句一韻，李賀很可能爲(wèi)求獨特，更關(guān)注尚不固定的部分：鮑照作品中四句一韻的比例相對後人不高，原本是鮑照處於探索過程初期的體現(xiàn)，現(xiàn)在卻被作爲(wèi)風(fēng)格有意模仿了。

李賀作品中二句一轉(zhuǎn)韻的數(shù)量也較多，應(yīng)當(dāng)受到了騷體影響。他對騷體的認(rèn)同和模仿爲(wèi)學(xué)界公認(rèn)，詩中亦直言自己“咽咽學(xué)楚吟”(《傷心行》)。《楚辭》和漢代騷體詩多二句連韻，二句一換，起伏變化大，適應(yīng)騷體激越的情感抒發(fā)。無論是出於對騷體的認(rèn)同和有意模仿，還是抒發(fā)詩中強烈情感起伏的需要，都使李賀運用二句一轉(zhuǎn)韻的手法，佔比僅次於四句一轉(zhuǎn)。

此外，參差的雜言句式也打破了規(guī)整的四句一轉(zhuǎn)韻。每句字?jǐn)?shù)相同，便於規(guī)則換韻；但李賀歌行、樂府好用雜言，難以形成規(guī)律的韻段。陳僅《竹林答問》：“雜言句法伸縮，其換韻自有禦風(fēng)出虛之妙。”也指出雜言的變幻莫測。李賀詩如《苦晝短》兩次轉(zhuǎn)韻，三韻段各有十句、十句、四句，句式從三字句到七字句，且?guī)缀趺烤溟g字?jǐn)?shù)都有變化，迴旋跌宕，文意和音樂上也不必四句一轉(zhuǎn)。也有爲(wèi)保持一韻段內(nèi)詩句字?jǐn)?shù)相同而在段前轉(zhuǎn)韻者，如《大堤曲》由第四句七言變爲(wèi)第五句三言時，所押韻目也隨之變化，第二韻段則有六句。爲(wèi)求音樂之美，一段內(nèi)各句字?jǐn)?shù)相宜爲(wèi)佳，句間字?jǐn)?shù)變化使用韻也隨之變化。

以上從時代觀念、各體復(fù)古傾向、雜言句式等方面回答了李賀詩中四句一轉(zhuǎn)以外，其他形式也很多樣的原因；但韻段句數(shù)的豐富性，根本上是由於李賀詩歌強烈的主觀抒情性。抒情作爲(wèi)一種生命活動形式，本質(zhì)上就是瞬發(fā)的、多變的，沒有規(guī)律可言。李賀作品中有強烈主體性與抒情特徵，這一點已有很多研究；他的寫作靈感是“騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊，遇所得，書投囊中”(20)(宋)歐陽修等撰：《新唐書》卷二三《列傳第一百二十八·文藝下》，北京：中華書局，1975年，第5789頁。，是偶然誘發(fā)的心靈活動。此外，他的作品較少承擔(dān)言志、政教、諷勸的功能，思維的飄忽不定得到了最大程度的發(fā)揮。最早的歌謡並不限定結(jié)句數(shù)，全出天然，而李賀寫作時候隨時聯(lián)想到新事物，就自然是新層次、新韻律，甚至像是回歸早期歌謡自然地抒情了。

接下來探討李賀轉(zhuǎn)韻詩韻式特徵，主要探討各體中不同韻式佔比不同的原因，及韻目聲調(diào)的規(guī)律變化的作用。

前文提到，葛曉音已對中古七言歌行首句入韻、隔句押韻、四句一轉(zhuǎn)韻的連綴結(jié)構(gòu)之定型作出深入分析，這一結(jié)構(gòu)也成爲(wèi)唐代歌行的標(biāo)準(zhǔn)體式，因此李賀歌行中AAOA式占比63.4%，與當(dāng)時歌行體的發(fā)展相符。

樂府詩中隔句押韻、首句不入韻的韻段占比最多，首句入韻者亦有之，這是中唐以前樂府體與五古、歌行二體相互影響的表現(xiàn)。一方面，唐代標(biāo)準(zhǔn)的古體詩必須隔句用韻，李賀古體詩作也無一例外。中唐以前古體與樂府關(guān)係密切，魏晉五言四句如左延年《從軍行》、曹操《苦熱行》均爲(wèi)樂府題，南北朝樂府民歌更爲(wèi)文人詩開新風(fēng)，二體的交融屢見不鮮。首句入韻更多是對歌行的要求，而樂府處在與古體、歌行二體的相互影響中，首句入韻者的占比自然下降。另一方面，即使是在歌行內(nèi)，五七言雜言體也往往在七言部分轉(zhuǎn)韻時首句入韻，五言轉(zhuǎn)韻首句卻極少入韻。李賀樂府詩多五言、雜言，也提高了一段內(nèi)首句不入韻的比例。

此外，李賀歌行與樂府有部分句句入韻的四句韻段，雖占比不高，但已超出同時詩人。

這首先是由於李賀作品常有跳躍感，前文主要集中討論過空間的割裂，實際上詩中內(nèi)容、情感也常有跳躍。而句句韻使各句間缺乏韻的紐帶，可以加大句間斷裂，意義也不必緊密相承。如《河南府試十二月樂詞·九月》七言八句，兩句一轉(zhuǎn)韻，但各句表現(xiàn)的畫面相對完整獨立，由景至人的轉(zhuǎn)折也略顯突兀。錢鍾書評李賀詩“舉凡謀篇命意，均落第二義”(21)錢鍾書：《談藝録》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第138頁。，篇章整體感的缺乏也與多用句句韻有關(guān)。

其次李賀爲(wèi)求古意，有意保留早期歌行單句成行、句句韻的特徵。他首先模仿柏梁體創(chuàng)作：柏梁體常見於漢魏，句句押平韻、一韻到底，晉宋後少有作者；但李賀卻有《屏風(fēng)曲》《高軒過》《堂堂》等符合柏梁體要求的詩作，還有《野歌》這樣全詩八句，除第七句外皆押東韻的“變體”之作。這與他有意復(fù)古又求變的傾向有關(guān)，也有了將柏梁體句句入韻的寫作方法運用到其他詩體中的動機。南朝七古雖不再一韻到底，但仍多句句韻；初唐後歌行隔句韻常調(diào)形成，句句韻更少見了。但李賀不拘於時，越過初盛唐向南北朝樂府歌行甚至漢魏古體汲取養(yǎng)分，用改造后的句句韻體形成歌行節(jié)奏。

最後，李賀常有兩句連押轉(zhuǎn)韻與隔句韻共用的韻式，如《牡丹種曲》韻式爲(wèi)“AAOA/AAOA/AA/AA”，《呂將軍歌》爲(wèi)“AAOA/AA/AA/AA/AA/AAOA/AAOA”。這種形式多見於南朝七言樂府歌行，在節(jié)奏上既柔脆宛轉(zhuǎn)，又避免單調(diào)，與規(guī)律舒緩的隔句韻和“掩抑低徊”(22)語出陳祚明《采菽堂古詩選》：“蓋句句用韻者，其情掩抑低徊，中腸摧切，故不及爲(wèi)激昂奔放之調(diào)，即篇中所謂‘短歌微吟不能長’也。”見《采菽堂古詩選》卷六，上海：上海古籍出版社，2008年，第157頁。的句句韻相比，跌宕生新。

前文已論及李賀有意結(jié)合四聲特徵，追求律動多樣化，使韻律適應(yīng)詩境起伏需要。李賀詩中韻目的錯落變化並非出於隨意，而是精心布局。用韻工整多樣，正是他的特色。大體而言，唐以前歌行轉(zhuǎn)韻只局限在平韻內(nèi)部，到初唐才出現(xiàn)平仄互換；格律詩倒是強調(diào)在一韻中求得平仄相異，如沈約談及平仄調(diào)配時説：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則後須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！?23)(梁)沈約撰：《宋書》卷六七，北京：中華書局，1974年，第1779頁?？梢酝茢?，李賀平仄韻交替互換的作品是承自初盛唐歌行，也説明古、近二體的相互影響。

前人常謂初盛唐七言歌行常鋪寫過甚而意境不足，李賀通過韻律變化一定程度上克服了這一弊病。如《天上謡》開頭兩句寫人間所見天河，中間八句具體描述天庭的景象，展示了四位仙人的活動場面，末兩句筆鋒一轉(zhuǎn)又回到人間，令塵世巨大變化與仙界永恒形成對比。中間段原本極易流爲(wèi)對神仙宮闕的鋪排描寫，李賀卻通過換韻形成不同層次，使四個畫面相對獨立；末句轉(zhuǎn)回人間時，韻調(diào)再次由平聲到上聲，凸顯滄海桑田的悲哀無奈，全詩通過換韻形成完整結(jié)構(gòu)，也營造出新奇瑰麗的幻境與世事輾轉(zhuǎn)的意境。

但李賀詩中的用韻變化已經(jīng)不是簡單的平仄交替，而是平上去入四聲之間兼顧節(jié)奏性、音樂性、藝術(shù)性和表達(dá)效果的精心安排。平仄只能體現(xiàn)聲韻的起伏，難以準(zhǔn)確傳達(dá)韻律與情感的結(jié)合，而李賀詩有很強音樂性和情感內(nèi)藴，也因此常被劃入“歌詩”。如《河南府試十二月樂詞·九月》直名爲(wèi)“樂詞”，押了上去入平四聲韻部。四聲的規(guī)律輪換，能夠豐富曲調(diào)、調(diào)控節(jié)奏，令作品更易傳唱，甚至有了入樂的可能。因此，李賀不僅能出入於古、近二體，亦能徘徊於歌詩之間。

四

對比李賀詩中換韻與中唐其他詩人，可以發(fā)現(xiàn)此時詩人在非近體詩中也多用轉(zhuǎn)韻，並有簡單的規(guī)律性變化；但論及轉(zhuǎn)韻形式的多樣化，則獨長吉一家。

中唐詩人在唐詩的發(fā)展與繁榮後，對其藝術(shù)特徵和形式技巧已有普遍體認(rèn)。具體至轉(zhuǎn)韻問題，許多詩作都能令韻隨詩意發(fā)展而變化，也能再使變化呈現(xiàn)出某種聲韻規(guī)律。最簡單的是交叉用韻，白居易就常用此形式：

食桃種其核，一年核生芽(麻)。二年長枝葉，三年桃有花(麻)。憶昨五六歲，灼灼盛芬華(麻)。迨茲八九載，有減而無加(麻)。去春已稀少，今春漸無多(歌)。明年後年後，芳意當(dāng)如何(歌)？命酒樹下飲，停杯拾餘葩(麻)。因桃忽自感，悲吒成狂歌(歌)。(白居易《種桃歌》)(24)(唐)白居易撰，謝思煒校注：《白居易詩集校注》，北京：中華書局，2006年，第2344頁。

前四聯(lián)押麻韻，描寫桃樹生長經(jīng)過；五六聯(lián)轉(zhuǎn)爲(wèi)歌韻，寫芳華不再；又轉(zhuǎn)回麻韻，寫對酒惜花；末又轉(zhuǎn)回歌韻，由物及己。全詩不僅在內(nèi)容上韻與事協(xié)，在用韻上反覆穿梭於歌麻二韻，交替變化，增強了音樂性與層次感。白居易好用此種交替用韻的方式，《蝦蟆》《對酒示行桶》等篇皆如是。中唐詩人常用轉(zhuǎn)韻，並已能使轉(zhuǎn)韻呈現(xiàn)出一定規(guī)律；但這種規(guī)律多是兩韻目間簡單重複，真正大量結(jié)合四聲特徵，運用平仄交替、平上去入俱全、頂真變化等複雜的轉(zhuǎn)韻規(guī)律者並不多，幾乎只有李賀一人。

錢志熙指出：“唐詩體裁系統(tǒng)中的兩大矛盾，即古體與今體(即唐人近體)的矛盾、詩與音樂的矛盾?！?25)錢志熙：《論唐詩體裁系統(tǒng)的優(yōu)勢》，《陝西師範(fàn)大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2005年第4期，第49頁。這兩大矛盾間的張力又形成了唐詩體裁系統(tǒng)的獨特優(yōu)勢，推動了唐詩繁榮。將李賀詩中轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象與中唐及此前詩人的轉(zhuǎn)韻之作對比，可以看出：詩人們普遍認(rèn)識到了古、近二體的張力，但李賀對二者平衡的把握，最能説明唐詩發(fā)展至中唐已具有的體裁優(yōu)越性。

是否用格律是古、近體的最大區(qū)別之一，俞靜嫻《李賀詩歌分體研究》對李賀各體的入律程度進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)律句在歌行中占比43.5%，在樂府中占比46.7%，在五古中占比46.2%，均相差不大。(26)數(shù)據(jù)見俞靜嫻：《李賀詩歌分體研究》。李賀歌行在出律入律之間，既不像初唐時受律體限制，也不像中唐韓愈等人深爲(wèi)近體焦慮而強烈反律化，能夠兼收古、近二體的優(yōu)勢。初盛唐歌行律化程度已很高，如四傑除楊炯外歌行律句比爲(wèi)64%，且上下句相對、兩聯(lián)間相粘也很常見。李賀歌行律句占比較初盛唐下降，也常不考慮粘對，如《金銅仙人辭漢歌》：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小?！蹦┒浣誀?wèi)律句但不對，兩聯(lián)間也不相粘。盛中唐之際，元白一派將歌行與格律結(jié)合，形成介於二者之間的排律；韓孟一派則排斥格律，尊崇古風(fēng)，如韓愈歌行律句比僅有20%，嚴(yán)格區(qū)分各體的杜甫歌行律句比也只有21%。相比之下，李賀歌行的律化程度更高，這也是他對二體兼能夠收並蓄的表現(xiàn)。樂府詩同樣不刻意避免用律句，各篇入律差距也較大，如《摩多樓子》十二句中九句合律，《緑水詞》等則全篇中只有一律句。

五古中律句占比與歌行、樂府相差不多，可能是由於李賀非近體詩中七言成就高於五言，樂府成就高於古詩;他將自己擅長的歌行與樂府作法融入五古，也證明三者在體裁上的相互包容。

李賀對古、近體的溝通，不僅表現(xiàn)爲(wèi)非近體的律化中，還表現(xiàn)爲(wèi)近體的非律化。

他的絶句同樣在律與非律之間。據(jù)統(tǒng)計，李賀五絶中標(biāo)準(zhǔn)律絶僅占58.6%，七絶中僅占65%，還有大量的古絶與齊梁調(diào)。但律與非律並非界限分明，一方面，即使是完全律化的作品如《馬詩二十三首·其四》仍多用散句，有古體質(zhì)樸天真的格調(diào)。另一方面，李賀的非律絶句在聲律上並未出律太遠(yuǎn)，如《馬詩二十三首·其一》僅“無人織錦韂，誰爲(wèi)鑄金鞭”(平平仄仄仄，平仄仄平平)一聯(lián)的出句犯三仄尾，但對句第三字用同爲(wèi)入聲的“鑄”回應(yīng)“織”，形成回環(huán)復(fù)沓的音律節(jié)奏，消弭了三仄尾帶來的不協(xié)調(diào)感。這種以水枯病救三仄尾的情況在李賀絶句中很常見，體現(xiàn)出他在自由的聲律規(guī)範(fàn)下仍考慮了組詩的風(fēng)格與體式一致，不致出律太遠(yuǎn)。

其次，李賀以歌行法寫作七絶，同樣降低了七絶的非律化程度，體現(xiàn)唐詩系統(tǒng)中各體的融通。如《南園十三首·其五》不用對句，豪氣萬丈，完全可歸入歌行;即使是用對句的部分，如《南園十三首·其十一》“自履藤鞋收石蜜，手牽苔絮長蒓花”，也只用流水對，在文意上保持了直泄之勢。李賀以歌行法改變七絶和諧對稱的音律結(jié)構(gòu)和柔美的格調(diào)，方世舉評價“亦復(fù)挺拔……學(xué)杜實發(fā)，卻用風(fēng)標(biāo)”，雖是言詩歌的手法風(fēng)格，卻也體現(xiàn)在形制特點上。

他的作品中還有部分介於古體與律體間的五言齊梁調(diào)，它們律化程度很高，只是偶有折腰等聲?。伙L(fēng)格上也似齊梁體綺媚艷麗，可被歸入廣義的近體中。因此，可以説李賀在近體詩聲律上也有強烈的自由化傾向，促使他自覺吸收歌行、齊梁調(diào)等相近詩體的寫法，在相對寬鬆的格律規(guī)則中追求更多變的聲律形式，在律與非律間形成獨特風(fēng)格。

實際上，詩體的劃分多滯後於創(chuàng)作，各種詩體在逐漸形成字?jǐn)?shù)、句數(shù)、篇制、聲律等體式規(guī)範(fàn)時，也有了題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上的特色。面對較難劃分文體歸屬的詩，我們可以判斷它所具有的各種文體特性的強弱；但從創(chuàng)作者的角度看，他們是否有後人閲讀時強烈的分體意識尚不可知。松浦友久指出：“詩歌創(chuàng)作主要不是以普遍的概念而是個別的感覺爲(wèi)源泉的?！?27)[日]松浦友久：《中國詩歌原理》，瀋陽：遼寧教育出版社，1990年，第289頁。因此從詩歌的本來面目看，對其強作概念上的劃分本就很無力。李賀使用獨特的轉(zhuǎn)韻技巧，相比其他詩人，既不避古體入律也不避近體出律，體現(xiàn)出對詩歌體裁對立統(tǒng)一的美學(xué)價值之認(rèn)可。

一言以蔽之，李賀的換韻在主觀上出於文章內(nèi)容分層與高度抒情的需要，客觀上唐詩體裁系統(tǒng)的優(yōu)越也爲(wèi)他詩體的交融與創(chuàng)新提供背景。他個人對聲律的獨特感知，又使其能比同時期詩人駕馭更爲(wèi)複雜的轉(zhuǎn)韻技巧、更好地出入古、近二體。李賀詩中換韻的諸種特徵，是其個人的天才創(chuàng)製，也是唐詩系統(tǒng)體裁優(yōu)勢的注腳。