石刻文獻之“四本論”

程章燦

“四本論”一詞出自《世說新語》?！妒勒f新語·文學(xué)》載：“鐘會撰《四本論》始畢，甚欲使嵇公一見，置懷中既定，畏其難，懷不敢出，于戶外遙擲，便回急走?！边@個故事中提到的《四本論》，指的是魏晉玄學(xué)中的一個重要話題，亦即“才性四本論”。據(jù)南朝梁劉孝標注引《魏志》：“(鐘)會論才性同異，傳于世。四本者，言才性同、才性異、才性合、才性離也。尚書傅嘏論同，中書令李豐論異，侍郎鐘會論合，屯騎校尉王廣論離。”(1)以上引文參看余嘉錫：《世說新語箋疏》，北京：中華書局，2007年，第230頁。這就是所謂“才性四本論”，簡稱“才性論”，就是討論才華和性情之間的關(guān)系。當(dāng)時的玄學(xué)家們針對這個話題，有四種不同的看法：傅嘏認為才性是相同的，李豐認為才性是不同的，鐘會認為才性是相合的，而王廣認為才性是相離的。綜合起來，有關(guān)才性關(guān)系的這四種觀點，就是魏晉時代的“四本論”。

就石刻文獻來講，一般認為存在三種版本形態(tài)，簡稱為“三本”。第一種是“石本”，也就是石刻實物本身。無論這石刻是碑刻，或是摩崖，或是墓志，或是其他的類型，也無論石刻是在其使用現(xiàn)場(可稱之為“第一現(xiàn)場”)，還是在博物館、展覽館(可稱之為“第二現(xiàn)場”)之中，(2)關(guān)于“第一現(xiàn)場”和“第二現(xiàn)場”，參看程章燦：《石刻的現(xiàn)場閱讀及其諸種樣態(tài)》，《文獻》2021年第4期。只要我們面對的是石刻實物本身，其文獻存在形態(tài)就可以稱之為“石本”。第二種是“拓本”。拓本來源于石本，是石刻實物與紙墨相互配合，經(jīng)由人工棰拓而成的一種新的版本形態(tài)。拓本是石本的衍生物，也是石本的復(fù)制與再現(xiàn)。它不僅是一種文獻形態(tài)，有時候，也是一種文物形態(tài)，具有珍貴的藝術(shù)價值和文物價值。第三種是“書本”，指的是以書本形態(tài)出現(xiàn)的石刻文獻，例如宋代洪適所編《隸釋》和《隸續(xù)》。洪適特別重視漢魏時代隸書體石刻，用隸書摹寫抄錄了許多當(dāng)時還存世的漢魏碑刻，并且刊刻成書。這是石刻文獻一種新的存在形態(tài)，它雖然不是石刻實物，也不是拓本，卻也在一定程度上保存了石刻的內(nèi)容與形式，以書本的形態(tài)促進了石刻文獻的保存與傳播?？傊?，石本、拓本和書本，可以說是石刻文獻研究最基本的三種文獻形態(tài)。(3)筆者以往講授“石刻文獻研究”課程時，也經(jīng)常這樣強調(diào)，參看程章燦：《石刻研究的基本問題》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報》2015年第7期。

不過，如果換一個角度或者思考基點，就會有另一種不同的看法。例如，從文獻材質(zhì)構(gòu)成來看，拓本主要包括紙、墨兩端，從紙的一端來看，拓本與書本皆可以稱為紙本，與石本正相對應(yīng)。而從墨的一端來看，拓本亦可稱為“墨本”。在很多北宋文人筆下，拓本都被稱為“墨本”，如蘇頌《寄題吳興墨妙亭》：“剔去蘚文人乍識，傳來墨本字猶完?！?4)《蘇魏公文集》卷八，《景印文淵閣四庫全書》第1092冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第179頁。又如黃庭堅《書磨崖碑后》：“春風(fēng)吹船著浯溪，扶藜上讀《中興碑》。平生半世看墨本，摩挲石刻鬢如絲?！?5)《黃庭堅詩集注》卷二十，劉尚榮點校，北京：中華書局，2003年，第688-689頁。此外，如果從文獻生產(chǎn)方式的角度來觀察，對石刻文獻的版本形態(tài)也可以獲得新的認識。上述石刻文獻的“三本”，基本上側(cè)重的是石刻的刻印狀態(tài)，只不過有刻于石上、印于紙上、刻于木石之上之別而已。而當(dāng)我們從石刻文獻生產(chǎn)的全過程及其方式來看，可以說石刻文獻實際上有四種版本形態(tài)：第一種是寫本，第二種是刻本，第三種是拓本，第四種是輯本，合稱為石刻“四本”。這四種版本形態(tài)之間也存在異同或離合的關(guān)系，因此，本文借用“四本論”的字面，來概括這四種版本形態(tài)及其相互關(guān)系。以下即對這“四本”進行分析和解讀，并進而思考“四本”對于重建整個中國古典文獻學(xué)體系尤其是目錄學(xué)、版本學(xué)、校勘學(xué)的意義。

一、石刻“四本”：寫、刻、拓、輯

(一)寫本

這里的寫本指的是石刻文獻的底本。所謂底本，是指刻石之時所依據(jù)的原本，它可能寫在紙上，也可能寫在絹帛之上，還可能直接寫在山巖崖壁之上。其用以書寫的工具，多數(shù)情況下是筆，也有可能是鑿子，或者其他的工具。嚴格說來，石刻寫本處于石刻生產(chǎn)過程的最上游，從某種程度上說，它屬于石刻的前世或前身。當(dāng)一件石刻尚未鐫刻，其寫本還能夠看到，一旦刻竣，寫本往往就難得看到，仍然流傳于世的寫本稀若星鳳。

東漢的一些碑刻，包括熹平石經(jīng)，有不少是蔡邕書寫的，或者撰書皆出自蔡邕之手。當(dāng)年蔡邕所書底本——也就是寫本是什么樣子的，今天都看不到了，只有透過現(xiàn)存少量石刻和拓本，才可以想見其仿佛。在刻石之前，寫在紙上或絹帛之上的字跡，需要經(jīng)過勾勒或模勒的處理，實現(xiàn)文獻媒介的轉(zhuǎn)換。有的寫本是直接用丹漆寫在石面之上，通常稱為“書丹”，無需勾勒即可鐫刻，但經(jīng)過鐫刻之后，這些丹漆書寫的痕跡消失殆盡。某些石刻由于一些意外原因而未刻竣，從而留下某些書丹的痕跡，使后人得以窺見寫本的樣子，例如三國時代的《王基殘碑》，因未刻全即被廢入土，發(fā)掘出來時尚殘留丹漆痕跡。此碑出土于洛陽，據(jù)本籍即屬洛陽偃師的清代金石學(xué)家武億言：“碑石出土，僅刻其半。士人傳云，下截朱字隱然，惜無人辨識，付之鐫工，遽磨拭以沒，今存者凡得三百七十字，姓名俱不見。”(6)武億：《授堂金石跋》，高敏、袁祖亮校點，鄭州：中州古籍出版社，1993年，第43頁。袁維春《三國碑述》(北京：北京工藝美術(shù)出版社，1993年，第32頁)亦征引武說。此碑拓本，參看北京圖書館金石組編：《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》，鄭州：中州古籍出版社，1989年，第2冊，第18頁。比對拓本，所謂“僅刻其半”似乎言過其實，但也可能出土之后，大多數(shù)未刻朱字已被鐫工補刻，致使今見拓本上僅有行首行尾若干文字未刻。傳世北宋黃庭堅書《王長者墓志銘》雖然只是初稿，而不是嚴格的石刻底本，但在相當(dāng)大程度上仍然保留了這篇墓志的寫本形態(tài)。(7)孫寶文編著：《黃庭堅墨跡選》，上海：上海辭書出版社，2018年。倘若此方《王長者墓志銘》的石刻有朝一日出土，持與此稿本相互對勘，當(dāng)會發(fā)現(xiàn)不少文字內(nèi)容與字體風(fēng)格的出入。總之，不管從內(nèi)容還是從形式上看，寫本都是石刻的源頭。單純從文字內(nèi)容來看，見存古人文集(包括別集和總集)之中的大量碑志文(所謂“集本”)，與石本也是同源的。由此可見，“集本”實際上有“別集本”和“總集本”之分別。

黃庭堅《王長者墓志銘》稿本

漢碑、唐代碑志以及其他石刻上，往往可見整齊的界格。這些界格大多出自刻工之手，可以說是刻工留下的寫本痕跡。這個細節(jié)提示我們，石刻寫本中書手身份的多樣性和復(fù)雜性。書手既可能是滿腹經(jīng)綸的石刻文字的撰寫者，也可能是在書寫方面訓(xùn)練有素的專業(yè)書寫者，還可能是對文字結(jié)構(gòu)了解不多的刻工。他們的身份和文化素養(yǎng)，會影響石刻文獻的最終呈現(xiàn)效果。如果將寫本形態(tài)的石刻文獻稱為石刻的前世，將刻本和拓本形態(tài)的石刻文獻稱為石刻的今生，那么，輯本形態(tài)的石刻文獻就是石刻的再生或復(fù)活。因此，石刻“四本”之間的關(guān)系，可以理解為一種類似生命體的關(guān)系，這種關(guān)系很好地展示了石刻文獻的成長過程，展現(xiàn)了石刻文獻的生產(chǎn)力和生命力。

石刻寫本的寫手有不同的背景，其書寫情況也多種多樣。同樣一塊碑石，可以寫刻不同的碑文；同樣一篇文稿，可以采取不同的書寫形式，從而產(chǎn)生不同的寫本。以《唐三藏圣教序》為例。根據(jù)趙明誠《金石錄》著錄，他所收藏的《唐三藏圣教序碑》共有五種，其作者有太宗、高宗之不同，其書體則有褚遂良正書、王行滿正書和懷仁集王羲之行書之不同：

第六百十八：《唐三藏圣教序》，太宗撰，褚遂良正書，永徽四年十月，在京兆府慈恩塔中。

第六百十九：《唐述三藏圣教序記》，高宗撰，褚遂良正書，永徽四年十二月。

第六百三十一：《唐三藏圣教序并記》，太宗、高宗撰，王行滿正書，顯慶二年十二月。

第六百五十一：《唐三藏圣教序并記》，太宗、高宗撰，禇遂良正書，龍朔三年六月，同州重立。

第六百九十八：《唐三藏圣教序并述圣記》，太宗、高宗撰，沙門懷仁集王書，咸亨三年十二月。(8)以上五本著錄，參看金文明：《金石錄校證》卷四，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第57、58、59、63頁。針對第六百十九號拓本，金文明有校證(第71頁)云：“太宗高宗撰，呂本無‘太宗’二字?！?/p>

這里最值得重視的是第六百九十八號。懷仁是長安弘福寺沙門，他從當(dāng)時所見王羲之行書作品中集字，排纂編列，刻成碑文，創(chuàng)造了“晉人書唐碑”這樣特殊的石刻寫本狀態(tài)。通過書體、字形的選擇與排布，他不僅參與了書寫的過程，而且在很大程度上決定了寫本的書法樣貌。從這個角度來看，懷仁就是這個唐碑的書寫者之一。懷仁之所以選擇集王羲之書，是因為唐太宗對王羲之書法情有獨鐘，以至親自操筆，為《晉書·王羲之傳》作贊，并對王書給予極高的評價。(9)永瑢等：《四庫全書總目》卷四五《晉書》提要(北京：中華書局，1965年，第405頁)云：“書中惟陸機、王羲之兩傳，其論皆稱‘制曰’，蓋出于太宗之御撰?！薄稌x書》卷八十《王羲之傳》(北京：中華書局，1974年，第2108頁)卷末史論稱“制曰”，其文有云：“所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端，心慕手追，此人而已。其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉！”因此，懷仁的集字之舉，不僅使書圣王羲之變身為唐太宗的寫手，而且迎合了唐玄宗的審美趣味，煞費苦心，(10)啟功：《論書絕句》第四十二首(北京：三聯(lián)書店，1990年，第86頁)云：“集書辛苦倍書丹，內(nèi)學(xué)何如外學(xué)寬。多智懷仁尋護法，半求王字半求官。”這不僅是藝術(shù)史的創(chuàng)舉，也是政治史的別出心裁。從文獻生產(chǎn)方式的角度來說，懷仁此舉還開創(chuàng)了古圣今賢穿越時空進行書寫合作的文化傳統(tǒng)。

(二)刻本

與寫本形成鮮明對照的是，刻本形態(tài)的石刻隨處可見。這里所謂“刻本”，與書籍史或者古文獻學(xué)史上通常所講的“刻本”不太一樣，這個“刻本”不是版刻，而是石刻，是刻在石頭上的，兩種媒介材質(zhì)明顯不同。石刻根據(jù)其形制與功能的不同，又細分出碑刻、墓志、題名、石經(jīng)、摩崖等不同名目，雖然各家分合標準各異，所定名目不同，(11)今人楊殿珣大分為七種，參看楊殿珣編：《石刻題跋索引》之“目錄”及 “凡例”，北京：商務(wù)印書館，1990年；而清人葉昌熾則細分至42種之多，參看葉氏所撰《語石》卷三至卷五，葉昌熾撰、柯昌泗評：《語石 語石異同評》，北京：中華書局，1994年，第182-380頁。但皆屬于傳統(tǒng)所謂“石本”。不管哪一種石刻，就其生產(chǎn)狀態(tài)而言，都是工匠們用刀鑿在石頭上鑿刻出來的，皆可稱為“刻本”。石刻刻本與版刻刻本雖然材質(zhì)不同，技術(shù)上卻有相通之處，所以，有些能工巧匠就兼擅版刻和石刻。例如南宋刻工王詩安就是二藝兼工，既刻有《薛叔似墓志》，又刻有薛師石《瓜廬詩》。(12)參看曾毅公輯：《石刻考工錄》，北京：書目文獻出版社，1987年，第74頁；程章燦：《石刻刻工研究》，上海：上海古籍出版社，2008年，第59-61頁。這里之所以不稱之為“石本”，而稱之為“刻本”，是為了突出“刻”這個動作。這也是“四本”命名的一個原則，其首字皆為動詞(寫、刻、拓、輯)，為的是突出這四種版本形態(tài)各自的生產(chǎn)制作特點。

張遷碑(局部)

刻本是工匠用刀寫出來的，以刀代筆，盡可能逼真地再現(xiàn)寫本的面貌，但仍然或多或少地帶上工匠個人的書寫習(xí)慣。從這個角度說，刻本甚至可以稱為刻工的寫本。當(dāng)然，刻工的書寫(鐫刻)并不是完全自由的，一方面受到工具(刻刀)的限制，另一方面受到材質(zhì)(寫本是在紙上，刻本則是在石上)的限制，總是不能恣意發(fā)揮。(13)關(guān)于石刻材質(zhì)對刻工的影響，參看彭礪志：《好太王碑書體平議——兼論石材質(zhì)地對古代碑刻書體的影響》，叢文俊、劉成主編：《好太王碑暨十六國北朝刻石書法研究》，長春：吉林文史出版社，2006年，第114-138頁。這個過程類似于今天的臨帖，再精確的臨帖，也不免有細微的走樣，甚者摻入臨帖者的個人發(fā)揮。刻工由于一時疏忽，或者由于文化水準不夠高，還難免產(chǎn)生訛脫衍倒，有可能把字畫刻錯，甚至把一個字刻成兩個字。

閭伯昇暨妻元仲英墓志

總之，石刻的刻本可以理解為刻工的寫本，這可以從兩個方面舉證。一方面，同一石刻底本，刻工不同，風(fēng)格面貌也明顯不同，猶如淳化閣帖的不同刻本。比如東魏的《閭伯昇暨妻元仲英墓志》，前后是由兩個刻工來完成的。如果把拓片放大來看，兩個刻工所刻的刀鋒精粗、筆畫粗細，是可以看出區(qū)別的。(18)《閭伯昇暨妻元仲英墓志》，趙萬里：《漢魏南北朝墓志集釋》卷十一，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第115頁下，圖版591(葉390上)。又如“魏墓志中的侯剛、常季繁二志，聚優(yōu)劣兩刻手，展示在一方石版上，便是很好的例子。這兩方墓志，所書寫的文字，均出于名家之手，但占全石四分之一的左上角一部分，和其余四分之三部分，字跡的優(yōu)劣，實有天壤之別。但這并不是兩個人書丹，而是更換了刻工”。(19)曾毅公輯：《石刻考工錄》，“自序”，第2頁。又如，北魏崔宣默、崔宣靖兩方墓志，志文的書寫者為同一人，而在石刻上呈現(xiàn)出的字跡風(fēng)格差異卻很明顯，這也是因為刻工的水平和書寫習(xí)慣有所不同。(20)叢文?。骸侗蔽捍扌?、崔宣靖墓志考》，《中國書法》2001年第11期。同樣一方墓志由兩個刻工鐫刻，正如兩人抄寫一篇文章，彼此的字跡自然會有差別。因此，一件石刻，從媒介材質(zhì)上來說可以稱為“石本”，從制作方式的角度來說可以稱為“刻本”，從刻工的角度來看則可以稱為刻工的寫本。

在流傳過程中，石刻還會出現(xiàn)翻刻與重刻的問題。翻刻有不同的目的，有的是為了推廣與傳播，如淳化閣帖一翻再翻，產(chǎn)生了多種版本；有的則是為了懷古與紀念，以重現(xiàn)被毀損的前代石刻。如果這些石刻有拓本留傳，后人便可以據(jù)之翻刻；如果沒有拓本留傳，那就只能重刻。南京棲霞寺寺門之前，原來立有由南朝江總撰文、韋霈書寫的六朝名碑《攝山棲霞寺碑》，其撰書皆出自名家之手，影響甚大，故唐人苗發(fā)《送司空曙之蘇州》詩云：“若到棲霞寺，應(yīng)看江總碑?！?21)《全唐詩》卷二百九十五，上海：上海古籍出版社縮印揚州書局本，1986年，第742頁?？上г谔莆渥跁?841—846)年間的那場滅佛運動中，此碑被毀，(22)此碑簡稱《江總碑》，其部分殘片今藏朝天宮南京市博物館及棲霞寺內(nèi)。北宋康定元年(1040)寺僧重刻此碑，至太平天國之亂，宋碑又被毀，2013年棲霞寺再次重刻此碑。(23)參看呂佐兵主編：《圣碑：南京棲霞山明征君碑瞻禮》，北京：中國文史出版社，2015年，第212-220頁。從南朝、北宋到當(dāng)代，同樣一篇碑文在不同的時代、由不同的刻工刻了三遍，形成了三種不同刻本，也就是三種不同的刻工寫本。這里使用“刻本”而不是“石本”的概念，也是為了更好地區(qū)分石刻流傳過程中由翻刻與重刻等造成的不同刻本的版本問題。

(三)拓本

石刻的第三種版本形態(tài)是拓本。如果把刻本理解為刻工的寫本，那么拓本也可以理解為拓工的寫本。不同的刻工，對于原來的寫本和書寫的字跡會有不同的處理。有的刻工比較忠實于原稿，有的刻工則會出現(xiàn)較大的走樣。拓工也是如此。同樣一件石刻，不同的拓本有不同的呈現(xiàn)效果。這跟拓工的技術(shù)及其水平有很大的關(guān)系，也跟制作拓本所用的紙墨材料及周遭氣候環(huán)境有一定關(guān)系。簡而言之，拓本是對刻本的復(fù)制或還原，還原度的高低與拓本制作的主客觀條件息息相關(guān)。

從鑿刻到拓墨，由石而紙，拓本不僅代表了一種新的石刻文獻再生技術(shù)與保存媒介，也代表了一種新的石刻閱讀與傳播形式。它打破了時空的限制，提供了更方便、更多元的閱讀與欣賞石刻的方式，也極大地滿足了人們對于古物手跡的迷戀心理。比起翻刻來說，拓印省時省力，可以大量復(fù)制再現(xiàn)石刻字跡，使古代石刻化身千百，廣為流傳。拓本不僅可以復(fù)制石刻的文字內(nèi)容，還能復(fù)制石刻的圖像書法字跡，全形拓甚至可以復(fù)制石刻的形制。面對拓本，可以閱讀古人的文字，可以觀摹古人的書法，可以欣賞古物的形貌，跨越時空，遙接古昔。這種體驗非常難得，也非常容易。如果只是對石刻文本感興趣，不用千里訪碑，不必置身石刻現(xiàn)場，只要一紙拓本，就可以滿足閱讀需求。這種閱讀不受時間和地點的限制，只要有拓本，隨時隨地皆可以閱讀。從復(fù)制的角度來說，拓本可以看作是寫本的影子或化身。印章刻竣，鈐印于紙上，留下印跡，有人稱此為“印蛻”。準此思路，拓本亦可稱為“石刻之蛻”，石刻如蟬，拓本如蛻。

拓本是拓工的寫本。不同的拓工對同一個石刻使用不同的紙墨材料與工具手段，采取不同的拓印方式，獲得不同的拓本。拓本的不同，既體現(xiàn)于紙墨上，也表現(xiàn)在拓印風(fēng)格上。有的拓工使用烏金拓法，用濃重的黑墨拓印，黑底白字，黑白對照強烈，字劃可以看得很清楚。有的拓工使用朱拓法，使用紅色的朱砂來拓印，紅底白字，別具一格。有的拓工使用蟬翼拓，拓印時用力較輕，墨色較淺，適宜椎拓精美的小楷與紋理細致的圖畫或器物。此外還有蠟拓、摩崖拓、套拓等諸種拓法。(24)參看李一、齊開義：《拓片拓本制作技法》第二章“拓片的種類與拓印方法”，北京：北京工藝美術(shù)出版社，1995年，第15-24頁。椎拓之時氣候的陰晴冷熱，拓工用紙的生熟厚薄，用墨的干濕濃淡，椎拓工具的精粗，都有可能影響拓本的效果與風(fēng)格，但上述諸因素皆屬于客觀條件，其重要性不及人的主觀因素。不同的拓工有不同的風(fēng)格，從這個角度來說，石刻拓本即是拓工特殊形式的書寫的成果。在拓本的制作生產(chǎn)乃至流傳過程中，拓工是個非常值得重視的重要因素。

與石刻實物相比，拓本的最大優(yōu)勢是柔軟輕便，便于閱讀，便于攜帶，也便于跨地流通。今天使用照相機，也可以把石刻拍下來，尤其是針對荒郊野外沾滿塵灰的碑刻，或者遠在懸崖峭壁之上的摩崖，照相機的鏡頭可以推拉縮放，具有一定的優(yōu)勢，還可以減少人的攀爬之苦。用相機拍攝石刻照片，也是一種復(fù)制方式，數(shù)碼相機所拍攝的石刻照片，閱讀與使用之時可以聚焦、放大，其清晰度有時不遜拓本，電子本傳遞則更為方便。但是，總體來說，拓本尤其是高手精心拓印的拓本，其原文呈現(xiàn)之精確度以及雙色對比之清晰度，仍有照片所不可比擬的優(yōu)勢。舊的拓本經(jīng)過現(xiàn)代數(shù)字化技術(shù)處理，也可以聚焦放大，而具有數(shù)碼相片的優(yōu)勢。因此，從便攜實用的角度來看，拓本可以說就是前電子時代的PDF版本。正是由于看到了拓本的這些優(yōu)勢，很多傳統(tǒng)金石學(xué)家才將拓本置于金石學(xué)的核心，例如繆荃孫就認為，“金石以拓本為主”。(25)繆荃孫：《江蘇金石記》卷前“例言”，張廷銀、朱玉麒主編：《繆荃孫全集·金石》，南京：鳳凰出版社，2014年，第2冊，第2頁。

(四)輯本

第四種形態(tài)是輯本。這里之所以不用“書本”這一名稱，是要突出“輯”這一行為動作，強調(diào)這種石刻文獻的形態(tài)是輯錄編撰而成的；不用“印本”這一名稱，是因為拓本中已包含“拓印”的動作，避免重疊交叉。石刻輯本主要有如下三種類型：

第一種是將石刻拓本影印匯編成冊。與書籍相比，石刻拓本一般尺寸較大，何況每種石刻拓本尺寸不同，參差不齊，要編輯成冊，就需要縮印成大致相同或相近的尺寸。例如，《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》匯集了國家圖書館所藏歷代石刻拓本一萬多種，這些拓本就是縮印之后，按年代先后編排，裝訂成十六開本的101冊(末一冊為索引)。嚴格來說，這套書只能算是圖片輯集，而非拓本匯集，因為其圖片尺寸與原拓本已經(jīng)顯然不同。這種輯本中的拓本盡管縮小了尺寸，但仍然保持原本的字體及行款格式，放大來看，其效果略同于拓本。直至今天，縮印匯編仍是石刻拓本整理的主要方式，此類書籍的數(shù)量也與日俱增。

第二種則是石刻文獻內(nèi)容的匯編，即將石刻或拓本上的文字內(nèi)容抄錄下來，按一定主題或原則編輯，然后撰錄成書，例如宋代洪適所編《隸釋》《隸續(xù)》，清代王昶編撰的《金石萃編》，以及今人趙超編撰的《漢魏晉南北朝墓志匯編》等，或斷代，或通代，或?qū)］嬏伢w字體石刻，都有特定的邏輯原則。此類輯本所關(guān)注的重點大多不在于石刻上的字形或行款格式，而在于作為文獻的石刻文本，亦即其文字內(nèi)容。上舉諸書中，《隸釋》《隸續(xù)》二書稍微有些例外，因為其關(guān)注點為漢代隸書諸刻，不單純關(guān)注其文字內(nèi)容，也關(guān)注其字體形式。需要指出的是，此類石刻典籍輯本的數(shù)量相當(dāng)之多，但這類書籍在釋讀、抄錄、雕刻、排印的過程也會滋生錯誤，閱讀與引用之時需要留神。

第三種是服務(wù)于書法練習(xí)與欣賞目的的碑帖，這類書籍大多數(shù)是近代以來編輯出版的。為了習(xí)書臨帖之時便于攤放在書桌上進行對照、揣摩、體會，此類輯本的開本不宜太大，因此需將拓本剪裱重排，裝訂成冊，字跡縮放至適當(dāng)尺寸，甚至只取拓本中字跡清楚、結(jié)體優(yōu)美的文字，而不強求文本的完整。嚴格來說，此類字帖是不能與同名拓本等量齊觀的。一方面，它往往經(jīng)過縮放，改變了原刻的大小，原碑字跡大小往往無由得窺。另一方面，此類碑帖輯本經(jīng)過剪裁、重裝，沒有保存原拓本的行款格式。為了彌補此一缺憾，有些碑帖輯本會縮印拓本作為附錄，并標注原碑尺寸及文字大小，以便讀者了解其行款規(guī)格。

三種輯本類型，不管哪一種，都是石刻文獻書籍化的成果。書籍化使輯本具有強大的復(fù)制能力與傳播功能，是寫本、刻本和拓本所不可同日而語的。另一方面，由于不同輯本所依據(jù)的刻本或拓本版本不同，各種輯本之間的歧異遂由之而生，優(yōu)劣之分也在所難免。

以上所論石刻文獻“四本”中，第一種寫本、第二種刻本與第四種輯本，其概念都是重新界定過的。四本彼此之間的關(guān)系環(huán)環(huán)相套，彼此相生，這一問題尚未引起學(xué)界足夠的重視，進一步的研探必不可少。

二、“四本”之生產(chǎn)、閱讀、流通與利用

石刻的四種版本形態(tài)構(gòu)成了石刻文獻生命循環(huán)的完整過程。從生產(chǎn)、閱讀、流通與利用這四個角度來分析和解讀這一過程，可以更深刻地認識“四本”彼此的異同和關(guān)系。

首先關(guān)注一下“四本”的生產(chǎn)者。寫本的生產(chǎn)者是誰？可能是碑文的作者，也有可能是專門請來的書法家，還有可能就是操刀的刻工。想要確定書寫者的身份，良非易事，對于漢魏六朝的石刻來說，此事尤為困難。漢魏六朝石刻上很少題署書寫者的名字，當(dāng)時的社會習(xí)俗對于書者和刻者都不太重視。唐代以后，石刻上題署書寫者姓名的才逐漸變多，宋代以降，書寫者不僅題署姓名，還更多地留下與自身籍貫身份相關(guān)的各種信息。由于漢碑上題署書寫者姓名者寥若晨星，因此，漢代《西岳華山廟碑》上出現(xiàn)的“郭香察書”四字就引起了紛紜的爭議。歷代金石學(xué)家對于“郭香察書”有兩種不同的理解：有人認為應(yīng)該讀作“郭香察/書”，郭香察是書寫者的名字；有人認為應(yīng)該讀作 “郭香/察書”，郭香是“察書”——也就是?？闭叩拿?；各有證據(jù)，難下定論。(26)參看王敏輯注：《北京圖書館藏善拓題跋輯錄》，北京：文物出版社，1990年，第89-133頁。我個人比較傾向后一種理解。東漢時代，社會上流行用單名，作為東漢人名，“郭香”比“郭香察”要合理得多。這位在《西岳華山廟碑》上留名的“新豐書佐”姓郭名香，其職責(zé)是“察書”，亦即檢查核對碑刻有無錯漏。他雖然并不是碑刻的書寫者，卻在此碑的書刻過程中承擔(dān)了一定的責(zé)任。

刻本的生產(chǎn)者，最主要的是刻工。自清代開始，金石學(xué)家開始關(guān)注刻工這一人群，近人曾毅公撰有《石刻考工錄》，在前人輯錄的基礎(chǔ)上增補較多，初具規(guī)模。拙著《石刻刻工研究》收集了四五千個刻工的資料，同時對官署與民間刻工的組織及社會地位，展開了較為全面的研究。此書于2008年出版，其后經(jīng)眼石刻文獻越來越多，續(xù)補輯錄的刻工刻石資料又逾一千多條。作為刻本的主要生產(chǎn)者，刻工將石刻寫本上的文字轉(zhuǎn)換為刻本，在這一過程中展現(xiàn)了自己的技藝。有些刻工同時精于書法、篆刻和版刻，堪稱多才多藝的藝術(shù)家。元明以降，很多著名的書法家(石刻書寫者)都有專用的刻工，這些刻工大都在書法上有很深的造詣。(27)以上相關(guān)內(nèi)容，可參看程章燦：《石刻刻工研究》第一、七章，第3-23、140-162頁。

拓本的生產(chǎn)者，最主要的是拓工。清代末年，一些重要的學(xué)者，特別是金石家(如吳大澂、繆荃孫等)，往往專門雇用拓工為自己服務(wù)。金石學(xué)家與拓工之間，有時是委托者和生產(chǎn)者之間的關(guān)系，有時是顧客與供應(yīng)商之間的關(guān)系。(28)關(guān)于拓工，可以參看程章燦：《捶石入紙：拓本生產(chǎn)與流通中的拓工——以晚清繆荃孫及其拓工為中心》，《上海師范大學(xué)學(xué)報》2018年第5期?？傊?，刻工和拓工對于整個石刻文獻的生產(chǎn)和流通有很重要的作用，這兩個群體都不應(yīng)該忽視。

輯本的生產(chǎn)涉及書籍生產(chǎn)的全過程，包括搜集、編錄、印刷、出版等環(huán)節(jié)，參與這一過程的編纂者、刻版者和印刷工人都是石刻輯本的生產(chǎn)者。從這個角度可以說，石刻輯本的生產(chǎn)過程，差不多涵蓋了寫本、刻本和拓本的全過程，無論就其所涉及的生產(chǎn)者、生產(chǎn)技術(shù)還是生產(chǎn)規(guī)模而言，都是最為復(fù)雜的。

總而言之，以上所強調(diào)的石刻“四本”的生產(chǎn)者，有意淡化了文人士大夫的地位和作用，而強調(diào)了各種工匠的作用和貢獻。強調(diào)各種工匠的作用和貢獻，實際上是強調(diào)石刻文獻的材質(zhì)與形制特點，突出石刻的物質(zhì)性。這并不是要否認士人對于石刻文獻生產(chǎn)的重要性。相反，士人與工匠都是石刻文獻的生產(chǎn)者，兩相對比，士人的作用是比較明顯的，而刻工與拓工的作用則是比較隱晦的，隱藏在歷史的后臺，不太為人注目。石刻文章絕大多數(shù)是由士人撰作書寫，歷代金石學(xué)家大多都是士人出身，當(dāng)然比較重視撰書者，而不那么重視刻拓者?？梢哉f，傳統(tǒng)金石學(xué)比較關(guān)注的是石刻文獻的文本性，而不是石刻文獻的物質(zhì)性。

其次，寫本、刻本、拓本、輯本，既是石刻文獻的四種存在形態(tài)，也是四種閱讀對象。由于物質(zhì)媒介的不同，人們對“四本”的閱讀方式也各有不同。但不同的閱讀媒介和閱讀方式中也有一個共同點，那就是都有讀后感。寫本的讀后感體現(xiàn)為對文本的修改潤飾；刻本的讀后感體現(xiàn)為各種形式的題刻、補刻、唱和，拓本的讀后感體現(xiàn)在各種體式的跋尾，輯本的讀后感體現(xiàn)為各種批注和題跋。這些讀后感或?qū)懹诩埳?，或刻于石上，或題于書上，都是依附于石刻文獻閱讀而產(chǎn)生的衍生文本。從閱讀角度來看，石刻的題跋或跋尾類似古書的批校，二者之間的異同如何，其中體現(xiàn)了怎樣的閱讀方式、閱讀特色和閱讀成果，都需要展開進一步的思考。

再次，碑刻的流通，涉及訪求、饋贈、交換、買賣等活動，流通的關(guān)鍵是拓本流通。拓本流通與其背后的文化動力有關(guān)。從歐陽修《集古錄跋尾》和趙明誠《金石錄》可以看出，隨著北宋金石學(xué)的興起，一批士人癖好收集拓本，友朋之間拓本交流漸成風(fēng)氣，大相國寺的碑拓市場也逐步形成。此種風(fēng)氣，經(jīng)元明清三代，至晚清之時，玩賞閱讀金石碑帖成為士人的普遍風(fēng)氣，成為士人身份認同的一個標志。在這種文化風(fēng)氣的驅(qū)動下，拓本流通形成了一個巨大的市場，而拓工群體也有了廣泛的施展空間。士人、拓工、碑賈、書商等都參與了這一流通過程。除了拓本的流通，還有輯本的流通，偶爾還有石刻文物的流通。不過，石刻實物交易不如拓本方便，一是笨重或體積大，二是價格昂貴，三是交易涉嫌違法，四是儲藏不便。晚清官僚學(xué)者端方發(fā)揮自身的優(yōu)勢，克服了諸重困難，在拓本之外同時收集了許多石刻實物，但在他意外死亡之后，其費心搜集的拓本、石刻及其他古物很快便流散了。(29)參看羅覃：《兩位中國藝術(shù)品收藏家的交匯：端方與福開森》，苗巍譯，濟南：山東畫報出版社，2013年。

最后，從石刻文獻的利用角度，“四本”概念除了可以用來思考四種版本之間的異同關(guān)系之外，我們還可以進一步思考“四本”對于整個文獻學(xué)尤其是目錄學(xué)、版本學(xué)、?？睂W(xué)的意義。

中國古典目錄學(xué)與其他傳統(tǒng)學(xué)問一樣是不斷發(fā)展的。在這個過程中，石刻文獻尤其是石刻輯本發(fā)揮了重要作用?！都配洝泛汀督鹗洝肥菑哪夸泴W(xué)角度整理石刻文獻著作，屬于通代石刻文獻目錄；《隸釋》《隸續(xù)》從斷代分體的角度，對石刻文獻進行輯錄整理。(30)洪適對漢隸石刻的整理，有一個系統(tǒng)的規(guī)劃?！端膸烊珪偰俊肪戆肆峨`釋》提要(第734頁)云：“其弟(洪)邁序婁機《漢隸字原》云：‘吾兄文惠公區(qū)別漢隸為五種書，曰釋，曰纘，曰韻，曰圖，曰續(xù)，四者備矣，惟韻書不成。’”《寶刻叢編》按照地域分類，是分地輯錄，與《輿地碑記目》是同類。(31)《四庫全書總目》卷八六《寶刻叢編》提要(第737頁)云：“是書搜錄古碑，以《元豐九域志》京府州縣為綱，其石刻地理之可考者，案各路編纂，未詳所在者，附于卷末，兼采諸家辨證審定之語，具著于下?！庇衷疲骸八螘r因志地而兼志碑刻者，莫詳于王象之《輿地碑目》，而河淮以北，概屬闕如，惟是書于諸道郡邑，綱分目析，沿革厘然，較象之特為賅備?！薄秾毧填惥帯穭t按照石刻書者之身份類型，分為八類依次輯錄。(32)《四庫全書總目》卷八六《寶刻類編》提要(第738頁)云：“其書為類者八，曰帝王，曰太子諸王，曰國主，曰名臣，曰釋氏，曰道士，曰婦人，曰姓名殘缺，每類以人名為綱，而載所書碑目其下，各系以年月地名，且于名臣類取歷官先后之見于石刻者，臚載名字下方，以備參考，詮次具有條理?！睆倪@些編纂體例及其中所體現(xiàn)的思路中，可以看到石刻文獻目錄學(xué)與集部總集類目錄學(xué)之間的互動關(guān)系，而石刻輯本的編撰，就是具體而實在的石刻文獻目錄學(xué)實踐。

《隋書·經(jīng)籍志》收錄了不少石刻文獻，有些收在經(jīng)部之中，有些則編入集部之中?！端逯尽方?jīng)部小學(xué)類著錄《一字石經(jīng)周易》《一字石經(jīng)尚書》《一字石經(jīng)魯詩》《一字石經(jīng)儀禮》《一字石經(jīng)春秋》《一字石經(jīng)公羊傳》《一字石經(jīng)論語》等七種，此即《熹平石經(jīng)》，亦即東漢熹平年間所刻七經(jīng)，只有隸書一體，故又稱“一字石經(jīng)”；又著錄《三字石經(jīng)尚書》《三字石經(jīng)春秋》等，此即《正始石經(jīng)》，刻于三國魏正始年間，有古文、篆、隸三種字體，故又稱“三字石經(jīng)”。值得注意的是，《隋志》著錄《熹平石經(jīng)》《正始石經(jīng)》，只以“一字石經(jīng)”“三字石經(jīng)”標目，而不以時代稱名，其意在于突出其字體和小學(xué)之用?！端逯尽方?jīng)部小學(xué)類還著錄《秦皇東巡會稽刻石文》。令人費解的是，秦始皇東巡齊楚故地，并在六地刻石立碑，(33)參看程章燦：《傳統(tǒng)·禮儀·文本——秦始皇東巡石刻的文化意義》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2014年第2期?！端逯尽分恢洊|巡會稽的刻石文，不知何故?！端逯尽方?jīng)部小學(xué)類明言，漢魏石經(jīng)“其相承傳拓之本，猶在秘府，并秦帝刻石，附于此篇，以備小學(xué)”。(34)《隋書》卷三十二《經(jīng)籍志》，北京：中華書局，2019年，第1069頁。由此看來，當(dāng)時秘府所藏“秦帝刻石”拓本，很可能只有會稽刻石文，其他已無蹤影，故沒有著錄。

《隋志》經(jīng)部小學(xué)類所著錄的秦始皇東巡會稽刻石文及漢魏石經(jīng)，皆為拓本，而集部總集類所著錄的《碑集》《雜碑集》《荊州雜碑》《雍州雜碑》《羊祜墮淚碑》《桓宣武碑》《諸寺碑文》等，則應(yīng)當(dāng)是“傳錄之本”，而非“傳拓之本”。東漢以來日益孳乳的石刻文獻，對于中古目錄學(xué)提出了挑戰(zhàn)?！端逯尽穼⒁徊糠滞乇拘螒B(tài)的石刻文獻置于經(jīng)部小學(xué)類，突出其字體字形屬性，將另一部分文本形態(tài)的石刻文獻置于集部總集類，突出其文章屬性。從《隋書》史臣的眼光來看，石刻至少有經(jīng)學(xué)、小學(xué)和文章三種用途，《隋志》以其著錄方式突顯了這三種用途。

石刻的四種版本形態(tài)，嚴格來說并不是一個意義層面的。如庾信為他的同時人所寫的碑文墓志，就可能有寫本、刻本、拓本和輯本四種形態(tài)。其寫本與輯本被收入《庾信集》以及后人編輯的文章總集之中，而其刻本和拓本，則至今尚有被西安碑林博物館收藏的。這些版本，既是同一篇文章，也不是同一篇文章，既屬于同一個版本，又不屬于同一版本。因為，就文獻記錄而言，它們可以視為同一版本；就文獻媒介與生產(chǎn)方式而言，又可以視為不同版本。在進行文本?？睍r，如何看待這些版本，是值得進一步思考的。總之，石刻文獻的版本與書籍的版本略有不同，所以要慎重使用傳統(tǒng)的書籍?？睂W(xué)原則來處理石刻的“四本”。

石刻的寫本、刻本、拓本、輯本，既有明顯不同的媒介材質(zhì)，又有界限分明的功能區(qū)隔。另一方面，“四本”之間又是彼此融通的，可以進行媒介轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)文化價值的再發(fā)掘、再利用。例如，剪裁拓本中的文字，將其重新拼合，或與寫本或刻本相結(jié)合，組合為新的字帖、對聯(lián)、詩文。又如，將拓本中的文字勾摹縮放，將其作為箋紙的紋飾，進而創(chuàng)造出一種可供玩賞閱讀的新的藝術(shù)品——集古箋。(35)集古箋的相關(guān)論述，可以參看程章燦：《結(jié)古歡：晚清集古箋與石刻文獻》，《中華文史論叢》2016年第1期。四種不同文獻形式之間的融通與雜交，促使跨類別跨界限的文獻更生，使石刻有機會在更為寬廣的文化舞臺上演繹自己的角色。

三、小 結(jié)

綜上所述，石刻文獻蘊含了不同形式的“寫本”形態(tài)。在石刻文獻的四種形態(tài)背后，幾乎都隱藏著寫本的影子。對“寫”字的含義，可以作更為廣義、靈活的理解：刻工用刀鐫刻是一種“寫”，拓工用墨包捶拓也是一種“寫”。拓本是從刻本衍生出來的，其物質(zhì)媒介由石變成了紙，與刻本的由紙到石，正好相反。拓本是中國古代了不起的發(fā)明，很多學(xué)者認為，中國雕版印刷術(shù)實際是受到拓印技術(shù)的啟發(fā)。(36)參看錢存訓(xùn)：《書于竹帛：中國古代的文字記錄》，上海：上海書店出版社，2002年，第66-68頁。拓印是一種文獻傳承的技術(shù)，它極大地提高了文獻保存的保真度，也提高了文獻復(fù)制的效率。石刻的輯本需要根據(jù)前面的寫本、刻本和拓本提供的內(nèi)容，重新編排組合，較大規(guī)模地生產(chǎn)，其中既有刻本之刻，又有拓本之印。譬如作為輯本的石刻文字匯編(如《金石萃編》《唐代墓志匯編》)，其文本內(nèi)容既可能是根據(jù)拓本過錄的，也可能是根據(jù)原石謄錄的，還可能是根據(jù)文集抄錄的，來源多種多樣，而最終匯輯為一書。石刻文獻“四本”的相互轉(zhuǎn)換，為石刻文獻的再生產(chǎn)提供了左右逢源、相成相生的方便。

石刻是一種獨具特色的“寫本”。首先，將石刻學(xué)和寫本學(xué)結(jié)合起來，可以建立一門石刻寫本學(xué)。其次，石刻的寫本與文書等稿抄本不同，由此可見，在寫本學(xué)內(nèi)部，需要開辟一個比較寫本學(xué)的分支。再次，石刻文獻與書籍文獻屬于不同的文獻類別，那么也可以融合其他文獻類別，在文獻學(xué)內(nèi)部開辟比較文獻學(xué)的分支學(xué)科。在比較文獻學(xué)之中，還可以包含比較目錄學(xué)、比較版本學(xué)、比較?？睂W(xué)?？偠灾?，研究石刻文獻，要重視其物質(zhì)性，重視文獻生產(chǎn)過程中版本形式和物質(zhì)形式的聯(lián)系，才能更好地認識石刻文獻的寫本性和特殊性，更全面地理解石刻文獻的意義。