勃拉姆斯《幻想曲集》Op.116整體探究
——以第一首和第七首為例

文／凌 感

一、《幻想曲集》Op.116的創(chuàng)作背景與創(chuàng)作特點

《幻想曲集》Op.116創(chuàng)作于1892～1893年，期間勃拉姆斯受到姐姐和摯友相繼離世的影響，使他中年時因恩師兼摯友的舒曼與父母的離世而出現(xiàn)的情感枷鎖又加固了一層，因此作曲家將這些無法與人訴說的喜怒哀樂灌注在鋼琴小品的創(chuàng)作中。他的三首隨想曲均用小調創(chuàng)作，隨想曲樂段間有著激進與內斂音樂性格的對比，揭示出作曲家內心悲觀苦悶的情緒與向往黎明曙光的矛盾情感狀態(tài)。作品中將嚴謹?shù)墓诺渲髁x與強調個人情感的浪漫主義音樂內涵交織融合，顯示出勃拉姆斯隨想曲獨樹一幟的音樂風格。作品短小精悍、融入了個人的情感，或深沉或憂郁，以他真摯的情感打動著聽者的心，其獨特的音樂性、華麗的演奏技巧都值得進一步探索。

《幻想曲集》Op.116包含了七首曲目，為三首隨想曲和四首間奏曲。作為純音樂的擁護者，勃拉姆斯的鋼琴小品并未冠以標題，僅用體裁來命名。這七首樂曲大部分運用勃拉姆斯擅長的三段體結構構成，體現(xiàn)出清晰明確的古典主義架構。同時，勃拉姆斯作為浪漫主義時期的作曲家，他的音樂作品中也大量充斥著浪漫主義音樂的語匯。這七首風格各異的曲目，被作曲家以快板和慢板交替的方式穿插排列，充滿了對比強烈、錯綜復雜的浪漫主義情感。

二、《幻想曲集》Op.116中No.1和No.7的音樂分析

在《幻想曲集》Op.116中，第一首回旋奏鳴曲式的《d小調隨想曲》和第七首復三部曲式的《d小調隨想曲》在體裁上皆為隨想曲。

（一）第一首回旋奏鳴曲式的《d小調隨想曲》

《幻想曲集》Op.116中的第一首作品為回旋奏鳴曲式的《d小調隨想曲》，3/8拍，全曲快速而有力，急板速度。首先，樂曲的呈示部（第1～66小節(jié)）由主部A（第1～16小節(jié)）、連接（第17～36小節(jié)）、副部B（第37～58小節(jié)）和主部的變化再現(xiàn)A1（第59～66小節(jié)）構成。主部A由樂句a（第1～8小節(jié)）和其主題核心材料的變化的引申發(fā)展樂句a1（第9～16小節(jié)）組成；樂句b（第17～26小節(jié)）與樂句b1（第27～36小節(jié)）共同組成了連接部分；副部B加入了新的材料，由樂句c（第37～47小節(jié)）和樂句c1（第48～58小節(jié)）組成，這里進入了主調d小調的平行大調F大調，之后通過主部的再現(xiàn)A1回到主調d小調。展開部C（第67～131小節(jié)）由導入部分（第67～70小節(jié)）和中心部分（第71～131小節(jié)）構成，中心部分進行了“a小調—A大調—G大調—G大調—b小調”的連續(xù)轉調。再現(xiàn)部（第132～191小節(jié)）從B調的連接（第132～147小節(jié)）開始，之后進入了副部B1（第148～169小節(jié)）轉調到g小調，經過5個小節(jié)的屬準備（第170～175小節(jié)）之后，再次出現(xiàn)主部A2（第176～191小節(jié)）并回歸主調d小調。尾聲（第192～207小節(jié)）最后以V—I的進行結束全曲[1]。

（二）第七首復三部曲式的《d小調隨想曲》

《幻想曲集》Op.116中的第七首作品是復三部曲式的《d小調隨想曲》，2/4 拍，為激動的快板。第一部分A（第1～20小節(jié)）由兩個10小節(jié)的長樂句a（第1～10小節(jié)）、a1（第11～20小節(jié)）構成，d小調；B部分（第21～63小節(jié)）是一個由b（第21～28小節(jié)）、c（第29～36小節(jié)）、b（第37～48小節(jié)）、d（第49～63小節(jié)）四個樂句構成的復樂段，b、c兩個樂句組成了B（第21～36小節(jié)），此處調性從a小調開始經過b小調到了g小調上，隨后由b、d兩個樂句組成的B1（第37～63小節(jié)）把調性再次帶入a小調，最后結束在主調d小調上。再現(xiàn)部A1（第64～94小節(jié)）由樂句a（第64～75小節(jié)）和a2（第76～94小節(jié)）組成，第二樂句a2在a的基礎上進行了結構的擴充，最后結束在主調d小調的同主音D大調上，樂曲的音樂色彩變得更為明朗[2]。

三、《幻想曲集》Op.116的總體特征分析

（一）傳統(tǒng)而理智的秩序性結構

勃拉姆斯鋼琴作品的結構大多受到古典音樂追求對稱、平衡美的影響，其形式內容、樂段、樂句的創(chuàng)作都是通過理性思考創(chuàng)作的。勃拉姆斯自幼便受到古典主義音樂形式的熏陶，因此在他的隨想曲創(chuàng)作中更青睞于選擇奏鳴曲式與三段式結構體的曲式結構。結構中呈現(xiàn)的傳統(tǒng)而理智的秩序，充分展現(xiàn)了他對古典主義音樂的熱愛。三首隨想曲在創(chuàng)作技法上繼承了維也納古典樂派的成熟創(chuàng)作手法，講究句法規(guī)整，樂段、樂句之間追求平衡和對稱，相對于同時期其他作曲家因抒發(fā)感情而創(chuàng)作的長短不一的樂句，勃拉姆斯在創(chuàng)作中基本保持理智的創(chuàng)作態(tài)度，鮮有小節(jié)數(shù)相差較大的樂句，樂段、樂部之間的小節(jié)數(shù)基本保持一致。《幻想曲集》Op.116曲式結構表如下所示。

（二）古典主義功能性調性布局與浪漫主義調性擴展并存

勃拉姆斯在三首隨想曲的整體框架中依然堅持使用古典主義功能性布局，同時又顯現(xiàn)出浪漫主義調性擴展的特點，作曲家在創(chuàng)作中使用頻繁的轉調、調式對置與調式交替，極大增強了樂曲的音響色彩感。

《d小調隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1展開部的調性轉換最為頻繁（譜例1），在83～103小節(jié)中有5次轉調，展開部的中心部分以A大調開始，經歷3個小節(jié)的旋律進行，迅速轉到G大調，7小節(jié)后變換調號，此時調性迅速轉入G大調，4小節(jié)后轉至關系小調e小調，6小節(jié)后進入b小調。

譜例1

在《d小調隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.7中，勃拉姆斯僅用29～36小節(jié)共8個小節(jié)完成a小調—b小調—g小調—a小調的轉調(譜例2），極具擴張性和創(chuàng)造性的頻繁轉調是其音樂創(chuàng)作的重要特征之一。

譜例2

勃拉姆斯從巴赫和貝多芬音樂中繼承而來的調式交替手法主要體現(xiàn)在同名大小調交替的使用。巴洛克時期與古典主義時期的小調作品通常在樂曲結束的最后一個小節(jié)使用同名大調主和弦，樂曲結尾處呈現(xiàn)出耳目一新的音響色彩。勃拉姆斯在他的鋼琴小品中延續(xù)了這個傳統(tǒng)，在他的17首鋼琴小品中，就有7首作品運用了這種和聲語匯結尾。在《d小調隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.7中，再現(xiàn)部同樣是貫穿整曲的主調性d小調，樂曲結束前的三個小節(jié)，直接演奏同主音大調中的fa，用三個小節(jié)演奏D大調的主和弦，結束在D大調的主和弦上（譜例3）。

譜例3

（三）厚重的縱向結構和聲效果

勃拉姆斯在隨想曲中主要運用了柱式和弦與分解和弦的織體形式，縱向結構的和聲效果非常顯著，營造了厚重的音響效果。旋律中的復調寫法來自巴洛克時期的德國合唱音樂眾贊歌，旋律聲部在和弦的外聲部與內聲部之間進行輪換。在旋律的組成上，勃拉姆斯則大膽地使用分解七和弦、密集排列的七和弦、九和弦及半音化旋律上下行，因此在篇幅較小的隨想曲中，同樣呈現(xiàn)出了交響樂般的宏偉音響。《d小調隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1幾乎全曲由和弦構成，《d小調隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.7的密集和弦群出現(xiàn)在最后部分，與第一首隨想曲遙相呼應。

七和弦作為勃拉姆斯隨想曲中的基本成分，增加了情緒的緊張感，在音樂開始時就給人以強烈又恢弘的音樂印象?！禿小調隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.7的旋律基本由分解減七和弦組成（譜例4），主題部分使用雙手交替反向進行的分解七和弦織體，加之每一拍都在變換的和聲，使得樂曲充滿了緊張與不安感。而9～10小節(jié)的旋律部分（譜例5）由雙手交替反方向的分解七和弦變?yōu)榱送蛲舻姆纸馄吆拖倚蛇M行，并且在高聲部的旋律音以二度的音程距離向上模進，加劇了樂曲的緊張感。

譜例5

勃拉姆斯在半音化旋律的使用上體現(xiàn)了掙脫大小調框架的意圖，具有破繭的力量。第一首與第二首隨想曲中，半音化旋律手法的應用自然地連接了不同樂句與樂段，增加主題旋律材料的色彩性，呈現(xiàn)了樂曲焦躁不安、激憤、高漲的情緒。

《d小調隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1中，呈示部與再現(xiàn)部的連接部分以半音旋律上行的八度和弦進行，由兩個旋律材料相同、變化再現(xiàn)的樂句組成，第一句樂句主旋律由左手聲部演奏，由C—D—D—D—E—F—F—G共8個音組成的旋律線條以八度音程推動音樂情緒發(fā)展，第二句樂句將相同的旋律材料在左右手聲部進行對調，以七和弦將音樂情緒推向最高潮。第二個連接部的半音線條仍是上行的，旋律線條由F—G—G—G—A—B—B—C共8個音構成，鋪墊情緒，預示著回歸主題(譜例6）。

譜例6

（四）多變的動力性節(jié)奏

勃拉姆斯的節(jié)奏創(chuàng)作繼承了巴赫、貝多芬、舒曼等人的創(chuàng)作手法，擁有高度節(jié)奏意識，不同節(jié)奏型并存在樂曲中，作品在嚴謹?shù)墓?jié)奏控制下進行，極具動力性。

勃拉姆斯在他創(chuàng)作的鋼琴小品中運用了大量三對二的錯位節(jié)奏。三拍子和二拍子節(jié)奏交錯進行改變了樂曲原有的固定節(jié)拍，這樣的節(jié)奏安排給聽眾帶來推拉感的聽覺體驗?？缧」?jié)的創(chuàng)作技法在巴洛克時期的復調作品中就被音樂家們廣泛使用，這種創(chuàng)作技法改變了小節(jié)內固定重拍的位置，增強了音樂的不安與緊迫感。《d小調隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1中主題旋律也使用了跨小節(jié)節(jié)奏（譜例7），這樣的節(jié)奏安排模糊了重拍的位置，高低聲部律動交錯，相互交織，形成了一個富于動力性、變化豐富、有層次感的長樂句。作曲家將重音放在了第三拍，改變了其節(jié)拍規(guī)律，模糊了樂句的起始，并且在本是弱拍位置的第三拍上特意加上sf強調其重音演奏。左右手聲部交錯開始的持續(xù)大切分，兩條旋律同時進行，重音錯落有致，增加了音響效果的多樣性、多重性與張力性。

譜例7

勃拉姆斯的持續(xù)切分同樣能夠模糊重拍位置，與跨小節(jié)律動相比，持續(xù)切分在不穩(wěn)定的模式中模糊原有的固定節(jié)拍與重拍位置[2]，增加了旋律進行時的不穩(wěn)定感與緊迫感，隨著漸快漸強的音樂處理，把情緒推向最高峰。三首隨想曲中均有使用節(jié)拍移位的節(jié)奏創(chuàng)作技法，特別是在《d小調隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1中，兩個連接部的右手部分均使用持續(xù)切分節(jié)奏，時值均等的切分音連續(xù)出現(xiàn)8次構成一個6小節(jié)的樂句（譜例8），半音化上行旋律造成的頻繁轉調，大幅度增加了樂句的緊張與不安感。

譜例8

四、結語

勃拉姆斯襲承了巴赫的深度、海頓的平和、莫扎特的優(yōu)雅、貝多芬的力量，兼具眾家之長。他以這些激情涌動但又深思熟慮的作品,證明了屬于世紀浪漫時代的古典風格所具有的生命力。《幻想曲集》Op.116作為勃拉姆斯創(chuàng)作晚期的作品，成熟度極高，立足于傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作手法之上，進行了許多創(chuàng)新嘗試，凝聚了他一生的創(chuàng)作經驗，對后世的作曲家們產生了深遠的影響。M