《駕駛我的車》三重互文下的敘事藝術(shù)

郝蔣彤

(西北大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710100)

《駕駛我的車》是日本導(dǎo)演濱口龍介2021年執(zhí)導(dǎo)的新電影，改編自日本當(dāng)代作家村上春樹的小說集《沒有女人的男人們》中第一部同名短篇小說《駕駛我的車》。電影講述的是著名舞臺劇演員家福在碰到妻子音出軌后，卻假裝渾然不知。直到妻子去世，家福始終逃避與妻子音的交流。在一次戲劇《萬尼亞舅舅》話劇演出中，劇場為家福雇用了一名司機(jī)渡利，并且家福偶然碰到當(dāng)年妻子的出軌對象高槻。在與高槻的交流中，家福聽到了妻子生前一直講的故事的結(jié)局。家福也漸漸地在一次次的車程中和沉默寡言的女司機(jī)渡利互相傾訴自己的內(nèi)心。兩人在故事最后往返渡利故鄉(xiāng)的旅程中，彼此塵封的往事與心結(jié)漸漸打開。這部電影的獨(dú)特性在于影片架構(gòu)于多重文本之上，其中小說《駕駛我的車》的改編作為主體敘事線索，男主角家福對戲劇《萬尼亞舅舅》表演與獨(dú)白，形成了與主線相融的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，片中的音樂也與故事共同建構(gòu)了電影主題。電影文本與音樂、小說、戲劇文本之間頻繁的互動，隨即牽扯出了“互文性”這一概念。

1966年法國結(jié)構(gòu)主義理論家、女性主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在研究巴赫金對話理論的文章《詞語、對話、小說》中，首次提出了“互文性”一詞，以此表達(dá)不同文本之間存在的關(guān)系。在其后的《符號學(xué)》一書中正式提出了“互文性”(或文本間性)概念，認(rèn)為“任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”。此理論問世之后受到了眾多理論學(xué)者的關(guān)注、解釋與延伸。值得強(qiáng)調(diào)的是熱拉爾·熱奈特對于互文性的研究，他以結(jié)構(gòu)主義為研究基點(diǎn)，在克里斯蒂娃理論的基礎(chǔ)上，提出了“跨文本性”這一概念，指的是文本之間與其他文本存在著明顯或者潛在的關(guān)系的所有要素。實(shí)際上熱奈特的“跨文本性”與克里斯蒂娃的“互文性”同屬于“廣義互文性”，即文本之間的相互進(jìn)行不斷的交流和互換，共同構(gòu)成社會文本和歷史文本，社會和歷史文本本身就是文本。當(dāng)互文性理論進(jìn)入電影藝術(shù)領(lǐng)域中，指兩個(gè)或兩個(gè)以上彼此影像的文本之間的關(guān)聯(lián)性，后來的文本參照現(xiàn)有文本，現(xiàn)有文本某種程度上源于對其他文本的參照，大多數(shù)電影都是某種意義上的互文?；ノ男岳碚撻_闊了理論研究和實(shí)踐探索的視野，也使電影藝術(shù)從其他藝術(shù)形式與文本之間建立更好的互動關(guān)系，從而拓寬電影思想與藝術(shù)表現(xiàn)力。對影片《駕駛我的車》的“三重互文”的敘事策略進(jìn)行分析解讀，考查互文性理論在多元文本層面對現(xiàn)代電影創(chuàng)作的意義。

一、多文本互文建構(gòu)故事世界

互文性理論如今早已從文學(xué)中跳脫出來，用以解釋音樂、美術(shù)、影視等其他藝術(shù)門類中的不同文本之間相關(guān)聯(lián)系、相互影響的現(xiàn)象。不同文本和媒介間的互文推動了故事世界的不斷形成。故事世界需要核心作品成為運(yùn)轉(zhuǎn)主軸，核心作品通常能夠獲得最高的市場利潤和流行度，或能夠成為廣為流傳的經(jīng)典作品，而電影往往能夠在這兩方面超越小說、漫畫、電視劇等其他媒介產(chǎn)品進(jìn)而成為核心。在電影《駕駛我的車》中，小說文本顯然不能構(gòu)成完整電影故事世界的敘述，如果將整個(gè)電影故事世界比作一個(gè)人，小說文本就是骨骼，電影文本就是血肉，而音樂與戲劇文本就是心臟，而這四種藝術(shù)文本之間的互文賦予了它生命。

(一)音樂與電影的互文：形成電影原始素材

熱奈特在著作《隱跡稿本》中曾論證過五種跨文本性(互文性)的關(guān)系。其中提到乘文本性，表示文本B對藍(lán)本A的非評論性攀附關(guān)系，是文本對藍(lán)本的改造。改造方式主要區(qū)分為仿作、戲仿、擴(kuò)寫、承續(xù)等不同類型?！恶{駛我的車》電影編劇與小說的作者村上春樹是對于音樂極其熱愛和敏感的人。他曾公開表示自己作品靈感來源披頭士的歌曲，歌里講述了想成為明星的女人為自己尋找司機(jī)，當(dāng)找到司機(jī)時(shí)，才告訴他自己沒有車的故事。將此音樂文本作為藍(lán)本A，則會發(fā)現(xiàn)作為文本B的電影中也出現(xiàn)了相似的橋段。家福因?yàn)橐暳υ蜃尪衫?dāng)自己的司機(jī)，在此之前他從沒讓除妻子外任何女人開過這部車，車就是屬于家福自己的私人空間。影片的結(jié)尾，司機(jī)渡利開著本屬于家福的車獨(dú)自出現(xiàn)在銀幕上，也互文了“找司機(jī)的人自己沒有車”這一情節(jié)。此外，電影繼承并發(fā)展了音樂文本的潛在主題暗示。電影作為副文本在標(biāo)題上選用與原音樂文本一致的題目，引導(dǎo)和調(diào)控著讀者對該作品的接受?；ノ男缘娜蝿?wù)就是要指引讀者沿著作者以及編輯者、出版者提示的路徑，最大限度地還原“作者的意圖”。歌曲的詞作者保羅·麥卡特尼曾解釋：“DRIVE MY CAR”是對“性”的委婉說法。延展到電影中，“性”的主題被無限延長，影片開始第一組視聽序列是妻子音曼妙身材的一個(gè)剪影鏡頭，配合口中陳述的關(guān)于“七鰓鰻”的故事。導(dǎo)演刻意將這組帶有強(qiáng)烈欲望性的序列放置在前，其目的就是在觀眾的眼中蒙上一層關(guān)于“性”的薄霧。讓觀眾在之后觀看中始終思考“性”在這部電影中的含義。

原音樂文本中簡單的情節(jié)和主題顯然不能滿足電影藝術(shù)的敘事容量。但不能否認(rèn)電影從音樂文本中積累了素材，并與文本產(chǎn)生了深刻的互文關(guān)系。

(二)文學(xué)與電影的互文：建構(gòu)基本敘事框架

文學(xué)對于電影的重要性不言而喻，電影藝術(shù)從興起之初就能看到文學(xué)的影子。20世紀(jì)初法國藝術(shù)電影運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者們呼吁電影應(yīng)該從古典文學(xué)和戲劇中尋找高尚的題材進(jìn)行表現(xiàn)，從而改編了一大批大仲馬和莎士比亞的作品。文學(xué)的確在各方面滋養(yǎng)了電影藝術(shù)的發(fā)展。作為最先被應(yīng)用到文學(xué)研究中的互文性理論，在文學(xué)與電影高頻次互動的影響下，互文性也被學(xué)者與創(chuàng)作者拿來研究文學(xué)與電影文本之間的關(guān)系。文學(xué)與電影跨媒介互文推動了各自門類的向前發(fā)展，尤其是包含眾多文字、敘事與表意符號的電影，從片名、故事情節(jié)、主題思想等都可以與文學(xué)文本產(chǎn)生互文聯(lián)系，從而生發(fā)新質(zhì)。

《駕駛是我的車》由導(dǎo)演濱口龍介改編自村上春樹的同名小說，在改編的過程中能夠明顯地感受到導(dǎo)演對于文學(xué)文本不同的解讀或評價(jià)方向。在此就要引入隱性元文性概念，它是指不同于藍(lán)本A藝術(shù)形式的文本B對于藍(lán)本A進(jìn)行的解釋、補(bǔ)充與評論。電影中整條敘事線索基本沿用著文學(xué)文本，但在與司機(jī)渡利相遇前，電影增加了家福發(fā)現(xiàn)妻子音的出軌和因病去世的情節(jié)，這樣處理將妻子人物形象具象化的同時(shí)也給文本增添了沖突感與曖昧性。在影片的結(jié)尾增添了家福提出要去渡利的故鄉(xiāng)的段落。作為整部電影的核心段落，主角家福和渡利對往日的和解與釋懷都是在這里完成的。小說中渡利幫助家福走出了困境嗎？渡利說：只能由自己想方設(shè)法吞下去、堅(jiān)持活下去。家福卻說：而我們都在表演?？梢钥闯鲂≌f中家福是沒有放下過去的，過往始終是他的心結(jié)。但在電影中，家?？拗鴮Χ衫f：“我想要道歉，為沒有傾聽，為不夠強(qiáng)大，我想要她回來，想要她活著，想要和她多聊聊，我想見她！”這句話雖是對渡利講的，但這表明了家福在最后打開了心結(jié)，敞開心扉，愿意傾聽妻子、愿意溝通、愿意去將自己真正的情感表露給親近的人。電影的結(jié)局才真正地為小說畫上句號。

(三)戲劇與電影的互文：呈現(xiàn)復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)

契訶夫的戲劇《萬尼亞舅舅》在電影《駕駛我的車》中被穿插在敘事的各個(gè)重要部分。電影中大段的戲劇排演與電影文本顯現(xiàn)出雙重故事內(nèi)容，家福練習(xí)萬尼亞的對白成為自我表達(dá)和建構(gòu)的方式。對于這種“片中戲”，即第二重?cái)⑹聦用姹话菰诘谝恢財(cái)⑹聦用嬷?，就是溶入式?fù)調(diào)結(jié)構(gòu)?？梢钥闯龌ノ睦碚摵蛷?fù)調(diào)理論都強(qiáng)調(diào)文本之間的聯(lián)系和有機(jī)性，在只考慮文本間關(guān)系的前提下，暫且可以將復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)納入互文關(guān)系的討論范疇。

當(dāng)?shù)诙財(cái)⑹聦用娴膽騽　度f尼亞舅舅》融入到第一敘事層面的電影《駕駛我的車》時(shí)，這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了主題上的互文性。戲劇通過萬尼亞的覺醒展現(xiàn)的是人的精神危機(jī)與失去生活意義的困境，由此放大到整個(gè)社會生活之間的矛盾。電影中音的出軌、家福的軟弱、高槻的愧疚、渡利的迷茫，每個(gè)角色經(jīng)歷的事情都是現(xiàn)代人的精神癥候。當(dāng)電影中的出了問題的角色去演繹戲劇中人物的時(shí)候，這種病癥無疑是加強(qiáng)了，電影的主題也在互文作用下深化。

二、符號間的象征互文

符號與象征在克里斯蒂娃的互文性理論視野下指它們與被指涉對象間建立的某種關(guān)系。它們不指涉單一獨(dú)特的實(shí)體，但喚起一系列相互聯(lián)系的意象和概念，它的意義來源于與其他符號的組合關(guān)系。不同文本內(nèi)符號間的聯(lián)系不僅會幫助導(dǎo)演完成敘事表達(dá)，同時(shí)也會激發(fā)受眾對于其意義的想象。符號互動運(yùn)用到電影中發(fā)展了電影語義表達(dá)系統(tǒng)。在這部多文本相互聯(lián)系的電影《駕駛我的車》中，符號間的互動固然是頻繁的，對于符號間象征性的研究可以更好地發(fā)掘電影的審美與主題含義。

(一)“性與欲望”的隱喻

小說中家福開的是一輛黃色的薩博900，而在電影中呈現(xiàn)的卻是一輛鮮紅色的薩博。這樣的改編似乎只是為了在電影中讓“車”這個(gè)道具符號更具有視覺穿透力，更適合電影的表現(xiàn)。但是如果把色彩符號置于整個(gè)日本社會文化之中，紅就被賦予了新的意義。在日本文化當(dāng)中“紅”(日文“赤”)被賦予了“神明色”“辟邪”“禁忌”“女性”等含義，在歷史發(fā)展的過程中，紅色的負(fù)面意義已經(jīng)逐漸淡去，但是其中代表的“女性之味”并沒有被弱化。紅色象征年輕女子，“赤”是形容年輕女性散發(fā)出來的華麗氣息。家福開的車是15年前妻子年輕時(shí)送的紅色薩博，相比于黃色或者其他顏色，紅色更能代表著當(dāng)時(shí)妻子對家福的愛與欲望。而這種強(qiáng)烈的愛與欲望就成為之后家福與妻子之間的壁壘，家福不愿直面妻子出軌的事實(shí)也拒絕溝通。也正因如此這輛車也就成為家福心中的“孤島”。

其次不能忽略的是妻子音講述的“七鰓鰻”的故事，在這里“七鰓鰻”的故事也形成了獨(dú)立的文字符號。在家福的敘述中，妻子只有在性行為結(jié)束后才會不由自主地講述這個(gè)故事，所以故事的誕生就已經(jīng)和“性”有了密切的聯(lián)系?！捌喏w鰻”的故事里的小女孩趁喜歡的男孩不在家，經(jīng)常潛入其家中并在最后一次進(jìn)行了自慰行為。比照電影劇情，多次的潛入可以理解為妻子音曾多次想要進(jìn)入家福的心，男孩總是不在家則對應(yīng)家福拒絕與妻子音溝通，最后小女孩的自慰行為就是電影中音的出軌。所以“七鰓鰻”的故事和其中的小女孩就是音性與欲望的投射。

(二)“現(xiàn)實(shí)生活”的諷刺象征

《萬尼亞舅舅》當(dāng)中有一張“非洲地圖”，這張地圖距離俄羅斯是非常遙遠(yuǎn)的，沒有人知道這張地圖上描繪的是對或是錯(cuò)，它代表的是對未來的期盼，就像醫(yī)生阿斯特羅夫一直在種樹，為了之后的人們能幸福地生活。但是遙遠(yuǎn)的非洲也好，未來美好的生活也罷，都沒有對自己現(xiàn)實(shí)的生活有任何改善。萬尼亞舅舅的覺醒也正是意識到了自己在現(xiàn)實(shí)生活的無意義性，所以作為道具符號存在的“非洲地圖”象征著對現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下生活的諷刺。

電影中家福知道妻子背著自己頻繁地出軌，家福卻選擇視而不見，甚至逃避與妻子的溝通。但是家福又經(jīng)常和妻子音錄制的磁帶不停地對臺詞，在家福的精神層面上他想通過這樣的方式完成自己內(nèi)心情感的釋放，將自己對妻子的不滿以萬尼亞舅舅等身份發(fā)泄出去，透過磁帶這個(gè)媒介實(shí)現(xiàn)自己與妻子溝通的欲望。所以當(dāng)家福不再表演萬尼亞角色的時(shí)候，還保留著練習(xí)臺詞的習(xí)慣。磁帶這個(gè)道具符號淺層上指代的是妻子音但是深層次上卻是家福對現(xiàn)實(shí)生活的逃避。同時(shí)是電影中渡利父親的人物符號也與“非洲地圖”起了相似的功能。

電影中渡利的父親是缺席的，沒有具體的人物形象，我們只能從渡利的敘述中發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物。家福問渡利：“你計(jì)劃留在這里嗎？”渡利回答：“我姓恒理，來自我的父親。這在島根和廣島都很常見，雖然我從未見過他，甚至不清楚他是不是還在世?！边@句對白的含義就是渡利還是想尋找自己的父親。但是她從未見過父親，她又該怎么尋找呢？尋找父親這件事本身就是荒誕的、諷刺的。父親對她來說更像是一個(gè)“彼岸”似的符號，追求“彼岸”但是永遠(yuǎn)到不了“彼岸”。就像現(xiàn)實(shí)生活一樣，人們總在追求精神的啟示、人生的目的，但是現(xiàn)實(shí)生活中卻沒有這樣的答案。

三、人物形象設(shè)置互文

戲劇《萬尼亞舅舅》作為電影的一部分來看的話，萬尼亞與兩個(gè)扮演者家福與渡利、索尼婭與扮演者李允兒是直接相關(guān)的。把它看作是獨(dú)立在電影文本之外的戲劇文本的時(shí)候，人物間的互文關(guān)系就會被延展。對于電影來說，基于人物間相似的世界觀、人生經(jīng)歷、精神狀態(tài)的互文，使不同人物跨越藝術(shù)媒介、時(shí)間與空間限制而產(chǎn)生深刻的含義。對于觀眾來說，這種互文方式打破了單一文本的靜止?fàn)顟B(tài)，增強(qiáng)不同文本互動的同時(shí)也將受眾拉入動態(tài)變化的過程中，激發(fā)觀眾對于文本含義的理解和思考。

(一)萬尼亞人物形象

戲劇文本中的萬尼亞是一個(gè)可憐的人，他將自己的一輩子無私奉獻(xiàn)給了自己的姐夫謝列勃里亞科夫教授。他把教授看作是藝術(shù)、文化、精神的領(lǐng)袖并愿意為之犧牲自己，可是當(dāng)退休后的教授回到莊園后，他突然發(fā)現(xiàn)自己崇拜的原來是這么的空洞與虛偽。萬尼亞形象象征著失去生活意義后發(fā)狂與陷入精神危機(jī)的人。

電影當(dāng)中的家福與萬尼亞有相同的情感際遇，對于愛人的愛而不得、對情敵的恨與報(bào)復(fù)、對救贖的渴望。家福通過萬尼亞這個(gè)角色之口來講出埋藏在面具之下真實(shí)的“真我”。通過臺詞來研究會發(fā)現(xiàn)這個(gè)“真我”下的家福是有憤怒的時(shí)候(家福：“你毀了我的生活！我因?yàn)槟愕倪^錯(cuò)犧牲了我的生活！你是我最可恨的仇人”)，是有軟弱的時(shí)候(家福：“索尼婭，我很痛苦，如果你知道我有多么的痛苦的話”)，也是有無力的時(shí)候(家福：“我現(xiàn)在47歲了，如果我能活到60歲，那還剩下的這漫長的13年讓我怎么往下過啊”)。這樣的結(jié)構(gòu)方式，實(shí)現(xiàn)了雙重身份下的不同文本間人物的對話，加深了戲劇與電影互文的深度。

電影中的角色高槻也關(guān)系到了戲劇中的萬尼亞。在戲劇中萬尼亞曾因憤怒開兩槍射向教授，失敗后又偷醫(yī)生的藥想自殺，但是都沒有成功，萬尼亞控制住了自己。電影中的高槻與各式各樣的女人發(fā)生關(guān)系、愛上了家福的妻子音、遇到有人偷拍的時(shí)候的暴力傾向，這些事情讓家福認(rèn)為他不能很好地控制自己，但也正是因?yàn)檫@樣他也就有機(jī)會能夠進(jìn)入萬尼亞的角色當(dāng)中。就像家福說的：“正因?yàn)檫@樣你可以屈服于契訶夫的文本、屈服于演員搭檔、屈服于自己，回應(yīng)文本?！碑?dāng)萬尼亞與高槻實(shí)現(xiàn)互文后，萬尼亞的精神形象再一次被加強(qiáng)。

(二)索尼婭人物形象

索尼婭在戲劇中更是讓人喜愛的一個(gè)角色，她雖然承受著失去“偶像”的痛苦和愛而不得，但是她始終非常堅(jiān)強(qiáng)，一直在照顧周圍的人也安慰著同樣痛苦的萬尼亞舅舅。索尼婭平衡著整部戲劇中各種力量之間的碰撞，就如劇中所說：“她是一個(gè)能干的女孩兒?！彼笳鞯木褪钦?，一種將人物從枷鎖與困頓中解放出來的力量。

電影《駕駛我的車》中妻子音絕大多數(shù)時(shí)間是以聲音的形式存在于電影里。在妻子死后留下的磁帶中，錄入了《萬尼亞舅舅》當(dāng)中除萬尼亞外其他角色的臺詞。電影在選取段落進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候很大一部分都是妻子對于索尼婭角色的對白，妻子音成為電影里第一位索尼婭?；仡欕娪埃拮右舫袚?dān)著自己的女兒的去世以及家福對自己封閉的巨大的痛苦，音的出軌一部分是自己的欲望使然，另一部分希望通過自己的出軌，讓家福打開封閉的心，重新注意到自己。音為家福錄制的磁帶剛好在人物對話的間隙能夠讓家福將自己的臺詞說完，也許音在背后付出的努力甚至比家福更勝幾倍。音像劇中的索尼婭一樣不斷試圖拯救痛苦的家福(萬尼亞)。

李允兒是戲劇中的索尼婭角色的直接扮演者，允兒原來是一位聾啞舞者，因?yàn)樯眢w原因流產(chǎn)了，不能再跳舞了。允兒的經(jīng)歷是痛苦的，但電影絲毫沒有將允兒的痛苦放大，現(xiàn)在的允兒有一位愛她的丈夫和喜歡的戲劇演員工作。允兒的聾啞則映照的是劇中索尼婭的“失語”，索尼婭經(jīng)歷了很多的不公與痛苦，她為自己的爸爸和醫(yī)生奉獻(xiàn)了自己的青春，可是她從不抱怨。在電影中允兒的痛苦遭遇與“失語”者形象和索尼婭形成高度的互文，成為電影里第二位索尼婭。這種互文性也衍生出導(dǎo)演對于溝通的看法：溝通不需要語言，重要的是對方的反應(yīng)。

索尼婭在契訶夫的劇本里不是一個(gè)漂亮的女人，在村上春樹的筆下也是“有點(diǎn)丑”，電影中的渡利就是這樣的形象，和其他人比起來都是有點(diǎn)丑的。渡利作為第三個(gè)索尼婭與原文本重合度最高，同樣失去了母親并且在艱難的生活面前，她比家福更加堅(jiān)強(qiáng)。在電影敘事中，也是渡利幫助家福打開了心結(jié)完成了救贖。

將戲劇與電影文本對照解讀，電影文本充分地運(yùn)用了互文關(guān)系來建構(gòu)主要人物形象，在互文性語境的場中人物的符號特征都被強(qiáng)化了。不論是萬尼亞形象代表的人精神困頓現(xiàn)實(shí)，或者是索尼婭形象的善與拯救，電影融合吸收后讓單薄的人物關(guān)系和形象更加豐富、立體。

四、主題互文下的悲劇藝術(shù)

主題互文性指一個(gè)語篇的互文本是用以理解的所有他者文本，其中一些文本中的共享命題內(nèi)容的相同主題模式，語篇之間具有“共同的主題”被解釋為主題互文關(guān)系。這種主題間的互文性可以被分為共同主題和主題指涉兩種類型。電影《駕駛我的車》在主題上與戲劇和小說不同程度產(chǎn)生了互文性，尤其當(dāng)把戲劇文本當(dāng)成電影文本的一部分來看待的時(shí)候，戲劇本身的主題融入了電影之中。這種主題互文也增加了電影文本的多義性，擴(kuò)大、加深了電影表現(xiàn)的廣度與深度。

(一)精神的困頓

在《萬尼亞舅舅》中這股悲劇感集中體現(xiàn)在劇中人物精神的困頓上。劇中的萬尼亞為教授奉獻(xiàn)了自己的青春，當(dāng)偶像形象坍塌后，他突然發(fā)現(xiàn)自己的生活沒有任何意義。在這不屬于自己的47年中，他同樣也失去了愛情。更可怕的是，知道真相后的萬尼亞該怎么度過自己的余生？他想反抗、毀滅或死亡，但不論是殺掉教授或者殺死自己都失敗了，最后只能答應(yīng)繼續(xù)供養(yǎng)教授?；恼Q的現(xiàn)實(shí)反映的正是萬尼亞精神的困頓。在電影里，家福為了不讓妻子深陷在失去女兒的痛苦中，他把所有的愛寄托在音身上。家福以為音也愛著自己并滿足于現(xiàn)在的生活。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)妻子出軌后，家福憤怒但怕失去妻子，一直逃避與妻子溝通。家福恐懼知道真相后會像萬尼亞一樣失去人生的意義。正是這份恐懼和愧疚讓家福陷入精神的困頓中無法自拔。人物在精神與生活上的困頓是濱口龍介想要通過《萬尼亞舅舅》和《駕駛我的車》討論的共同主題之一。

(二)“本我”的覺醒

關(guān)于“本我”的覺醒是電影與戲劇討論的共同主題之二?！罢J(rèn)識你自己”是蘇格拉底哲學(xué)的根基，也是千百年來人們談?wù)摰恼軐W(xué)話題。認(rèn)識自己的實(shí)質(zhì)是本性的探討，也就是弗洛伊德理論中關(guān)于“本我”的概念?！氨疚摇钡挠X醒代表的是人直面真實(shí)自己的勇氣?！度f尼亞舅舅》中“本我”的覺醒表現(xiàn)在教授虛偽偶像的坍塌，那電影中家福的覺醒則來自對病逝妻子的深深愧疚。家福在妻子生前一直在戲劇中扮演萬尼亞的角色，妻子死后，家福發(fā)現(xiàn)自己完全不能再繼續(xù)表演萬尼亞了。家福說，“契訶夫的臺詞是危險(xiǎn)的”，它能將演員內(nèi)心最真實(shí)的自己展示出來。而真實(shí)的家福，心底存在著對妻子的愛、對她出軌的恨，也帶著對軟弱的自己拒絕和妻子溝通的痛苦，這一切構(gòu)成了家福的“本我”。影片結(jié)尾家福與渡利的對白：家福：“我本該受到傷害的，我放任一些真正的東西溜走了，我被深深地傷害到了，分散了注意力?？墒?，因?yàn)槲壹傺b沒有注意到，我沒有聽從我自己，所以我失去了音。如今我明白了，我想要去見音，如果這樣做，我想跟她大喊大叫，斥責(zé)她，因?yàn)樗恢痹谄垓_我。我想要道歉，為沒有傾聽，為不夠強(qiáng)大。我想要她回來，想要跟她多聊一聊，我想見她。”家福的釋懷就是源于他對于自私、軟弱、封閉的“本我”的接受。

(三)語言的消解

語言的消解是濱口龍介通過電影與戲劇的互文表達(dá)的另一個(gè)主題指涉。不同于共同主題，主題指涉是通過在電影關(guān)鍵場的表達(dá)中直接演繹戲劇文本實(shí)現(xiàn)的。電影中表演的《萬尼亞舅舅》是一群來自各個(gè)國家和地區(qū)的演員，他們說著日、漢、英等不同語言，甚至其中索尼婭這個(gè)關(guān)鍵角色是讓韓裔聾啞人扮演的。他們彼此之間并不懂對方的語言。濱口龍介說：“如果對話失去了溝通意義，我們就不得不強(qiáng)迫自己專注于反應(yīng)與情緒上?！睂?dǎo)演通過這個(gè)形式表達(dá)對傳統(tǒng)語言對話和溝通形式的思考。人與人的溝通、情感、關(guān)系會存在各式各樣的愛恨與隔閡。語言或許并不是傳遞情感最有用的方式，最好的是“行動”，是讓對方感受到你為彼此關(guān)系發(fā)展付出的行動。這種行動比傳統(tǒng)意義上的溝通要更加關(guān)注對方給予你行動的反應(yīng)。人只有敞開心扉感受對方的情感并予以反饋，人與人的生活才不是無意義的。

本文從互文性理論出發(fā)，以電影《駕駛我的車》中對于小說《沒有女人的男人們》和戲劇《萬尼亞舅舅》的“三重互文”現(xiàn)象進(jìn)行分析，通過電影文本與其他藝術(shù)文本的互文激發(fā)了電影表現(xiàn)潛力，讓觀眾能夠更好地理解三重文本之間所隱藏的信息與導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。同時(shí)，電影《駕駛我的車》的成功，也說明了這種文本互文仍然是當(dāng)下電影創(chuàng)作中具有生命力的方式。