新主流電影視域下《奇跡·笨小孩》的敘事策略與價(jià)值表達(dá)

張澤華 張 麗

(韓國(guó)清州大學(xué)，韓國(guó) 清州 28503)

新主流電影打破了中國(guó)電影以往主旋律、藝術(shù)與商業(yè)的三分法，通過(guò)融入作者化的個(gè)性表達(dá)、類型化的創(chuàng)作范式與主流化的價(jià)值觀念，平衡了國(guó)家、創(chuàng)作者與觀眾的多方訴求，收獲了票房與口碑的雙贏。尤其在近來(lái)諸多主流文化年的推動(dòng)下，其數(shù)量及質(zhì)量也得到了顯著提高，不僅像《八佰》《長(zhǎng)津湖》《1921》等為代表的新主流大片不斷涌現(xiàn)，更出現(xiàn)了如《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等從平民化角度進(jìn)行制作，反映人民日常生活、個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展的中小成本電影。

2022年春節(jié)檔是新冠肺炎疫情發(fā)生后的第三個(gè)春節(jié)檔，受近兩年新冠肺炎疫情肆虐影響，在院線市場(chǎng)大環(huán)境不景氣的背景之下，承擔(dān)著諸多電影從業(yè)者對(duì)后疫情時(shí)代中國(guó)電影市場(chǎng)的殷切期盼。憑借電影《我不是藥神》而備受矚目的導(dǎo)演文牧野攜新片《奇跡·笨小孩》(以下簡(jiǎn)稱《奇跡》)強(qiáng)勢(shì)歸來(lái)，與同期上映的其他四部真人電影展開(kāi)激烈角逐，在眾評(píng)分軟件上取得名列前茅評(píng)分的同時(shí)，更于上映13天后突破10億票房。

《奇跡》的創(chuàng)作者雜糅現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法與類型電影元素，記錄了新時(shí)代以來(lái)以景浩為代表的普通人在大城市沉浮，通過(guò)艱苦奮斗追求幸福從而創(chuàng)造奇跡的創(chuàng)業(yè)歷程。影片既完成了對(duì)主流價(jià)值的深度書寫，更完美實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義類型化的美學(xué)創(chuàng)新。在此基礎(chǔ)上，本文通過(guò)對(duì)《奇跡》的敘事策略與價(jià)值表達(dá)展開(kāi)研究，以期為未來(lái)新主流電影的創(chuàng)作與“可持續(xù)發(fā)展”提供方向。

一、以近、小、真為原則的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法

傳統(tǒng)主旋律電影改編重大歷史事件，表現(xiàn)英雄模范的光輝事跡，所涉題材、所觸情景與觀眾相去甚遠(yuǎn)，難免遭到市場(chǎng)冷落。新主流電影則將議題由遠(yuǎn)及近，由大漸小，即使在表現(xiàn)大的歷史事件上，也多從觀眾易于接受的小人物、小事件出發(fā)，以人民為中心進(jìn)行創(chuàng)作，開(kāi)辟了一條與觀眾的“漸近線”。電影《奇跡》亦是如此，創(chuàng)作者并沒(méi)有將電影簡(jiǎn)單的、理想化地概括成為一部創(chuàng)業(yè)爽片，其時(shí)代變革、歷史發(fā)展中，普通人所遇到的種種問(wèn)題與困境也同樣被以“近”“小”“真”為原則的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法記錄在冊(cè)。為了獲得最真實(shí)的生活狀態(tài)，創(chuàng)作者幾次深入一線進(jìn)行采風(fēng)，從實(shí)景體驗(yàn)到真人采訪，又在一張張老照片中進(jìn)行拓展，并將所見(jiàn)所思融入電影。也正是這樣的創(chuàng)作根基才使得電影中所具象的人、事、史可以迅速共情到每一位觀眾心中，成為此片能夠獲得廣泛觀眾認(rèn)同的第一要素。

首先是影片所講述的時(shí)代與故事題材選擇的“近”?！镀孥E》的創(chuàng)作者雖然以改革開(kāi)放浪潮中屹立潮頭的經(jīng)濟(jì)特區(qū)——深圳作為所表現(xiàn)的空間原型，按理可以輕松溯源歷史，甚至可以比《中國(guó)合伙人》更有優(yōu)勢(shì)地從20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放初期開(kāi)始講起，進(jìn)而大刀闊斧地縱覽幾十年國(guó)家的滄桑巨變。但是，創(chuàng)作者卻盡量將時(shí)間跨度縮短，并將2013年作為最主要的故事背景時(shí)間。這樣的時(shí)間選擇對(duì)觀眾而言其實(shí)是十分巧妙的，比起浩浩蕩蕩的八九十年代，2013年則更具現(xiàn)實(shí)意義，也是更多觀影人群所共同經(jīng)歷的時(shí)代。觀眾在觀影的同時(shí)可以輕松回憶起當(dāng)時(shí)的種種情景，容易與電影中出現(xiàn)的場(chǎng)景產(chǎn)生共鳴。

而在故事題材的選擇上，導(dǎo)演似乎也并沒(méi)有書寫整個(gè)時(shí)代發(fā)展變化全貌的野心，而是僅從歷史進(jìn)程中的一個(gè)小小的觸點(diǎn)即手機(jī)制造業(yè)這樣一個(gè)微觀切口開(kāi)始講起。彼時(shí)全國(guó)手機(jī)制造業(yè)正如火如荼地展開(kāi)，眾多知名企業(yè)創(chuàng)立手機(jī)品牌，投身手機(jī)制造，人們也紛紛從傳統(tǒng)手機(jī)換成了智能手機(jī)，世界開(kāi)始進(jìn)入移動(dòng)互聯(lián)。當(dāng)然，這場(chǎng)破舊立新移動(dòng)終端變革不僅便捷了人們的生活，也改變了很多以往的生活習(xí)慣，在新與舊的變換之間，定然留存了與手機(jī)的種種回憶，電影通過(guò)對(duì)此類題材的選擇將觀眾重新帶回新舊變換的時(shí)代，幫助觀眾對(duì)個(gè)體記憶的梳理與重現(xiàn)。

與此同時(shí)，電影的創(chuàng)作者似乎無(wú)暇花費(fèi)更多時(shí)長(zhǎng)來(lái)表現(xiàn)彼時(shí)手機(jī)制造業(yè)整體的科技進(jìn)步與產(chǎn)業(yè)發(fā)展，而是扭頭朝下，讓觀眾去看最不起眼的翻新手機(jī)、二手手機(jī)等甚至是灰色或地下的手機(jī)產(chǎn)業(yè)。這樣的題材內(nèi)容雖然打破了主旋律電影中的大國(guó)敘事傳統(tǒng)卻成為最切合實(shí)際的情節(jié)內(nèi)容。在智能手機(jī)剛被大眾接受的時(shí)代，政策與制度規(guī)定尚未齊全，各種翻新機(jī)、二手機(jī)頻頻流于大眾市場(chǎng)，甚至由此產(chǎn)生的各類問(wèn)題本就是不爭(zhēng)的事實(shí)。影片中所出現(xiàn)的二手機(jī)翻新、交易等場(chǎng)景并非主人公所獨(dú)有的，其實(shí)也是很多人的共同經(jīng)歷，甚至像電影中所出現(xiàn)的華強(qiáng)北電子交易市場(chǎng)時(shí)至今日都保有著中國(guó)電子第一街的地位。創(chuàng)作者巧妙地在時(shí)代的新舊轉(zhuǎn)變之間尋找埋藏在高樓大廈之下更接近平民的故事，既易于被觀眾接受，亦反映現(xiàn)實(shí)。

其次是影片所講述人物的“小”。在新時(shí)代依然保持高速發(fā)展的深圳，不僅生活著每天游走于上流社會(huì)的都市精英，更有著無(wú)數(shù)在冰冷的鋼筋水泥夾縫下求生存的普通人。創(chuàng)作者并沒(méi)有想要描述這些生活在高處的金領(lǐng)、銀領(lǐng)的欲望，更拋棄了傳統(tǒng)主旋律電影中“偉光正”“高大全”式的人物塑造方式，而是從常人的視角出發(fā)，將這些生活在深圳的普通人，最真實(shí)、最質(zhì)樸的創(chuàng)業(yè)生活記錄了下來(lái)。具體到電影中，有因?yàn)槭謾C(jī)制造業(yè)興起，而產(chǎn)生的如景浩這樣的手機(jī)維修從業(yè)者；亦有像春梅這種在電子廠工作的工人；還有像張龍豪這樣剛剛服刑結(jié)束的勞改犯；更別提每天蜷縮在摩天大樓之間的高空蜘蛛人；為一口“掛逼面”可以一整個(gè)月都睡在網(wǎng)吧得過(guò)且過(guò)的三和大神等。這些小人物本就從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，可以被大眾看得見(jiàn)、摸得著。同時(shí)，電影中出現(xiàn)的這些小人物雖然并沒(méi)有可以依靠的原型傳主，但他們貼近生活原貌，或有性格缺陷，或存在這樣那樣的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也正是這樣不夠完美的人物形象設(shè)定，才使電影中出現(xiàn)的這些小人物“立得住”“信得過(guò)”，做到了審美與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，組成了時(shí)代變革下的集體鏡像，觀眾也在觀影的過(guò)程中觀旁人、觀自我。

最后則是影片所呈現(xiàn)出情景的“真”。創(chuàng)作者除了在題材、人物等方面進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作之外，還特別注重營(yíng)造情景的真實(shí)感?！霸谟捌呐臄z方面，為了使觀眾可以更好地融入情節(jié)不出戲，影片絕大多數(shù)的畫面都是通過(guò)實(shí)拍完成的。比如景浩家的場(chǎng)景，它是在深圳最繁華的城中村，流動(dòng)人口非常多，然后上下樓住的人也非常多，屋內(nèi)面積非常小，這個(gè)場(chǎng)景里只能同時(shí)放下兩個(gè)演員和兩個(gè)掌機(jī)，拍攝空間非常受限。但是當(dāng)時(shí)美術(shù)指導(dǎo)、我和導(dǎo)演我們?nèi)齻€(gè)人還是堅(jiān)持選擇了實(shí)景，雖然提高了制作難度，但實(shí)景的魅力永遠(yuǎn)高于人工塑造。搭建的場(chǎng)景再完美，還是會(huì)損失那個(gè)天然的生活質(zhì)量。包括光線質(zhì)量其實(shí)都是不一樣，為了追求真實(shí)感，還是克服了非常多困難在實(shí)景中進(jìn)行拍攝?！倍诜赖雀鞣N細(xì)節(jié)的處理上，創(chuàng)作者也努力將真實(shí)感做到極致。無(wú)論是嘈雜的華強(qiáng)北電子交易市場(chǎng)，還是昏暗的城中村群租房，創(chuàng)作者都盡量配合人物的劇情屬性，在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行提煉，建構(gòu)在影片之中以使人信服。在工友劉恒志的婚禮現(xiàn)場(chǎng)，美術(shù)設(shè)計(jì)并沒(méi)有將婚禮舞臺(tái)布置成豪華的模式，而是從城中村、低收入、小人物的角色定位出發(fā)，使用簡(jiǎn)單又廉價(jià)的裝修風(fēng)格還原了真實(shí)的生活質(zhì)感。一個(gè)電影是否能夠深入人心，首先要讓觀眾相信。我們用盡一切可以使用的方法，解決懸浮的問(wèn)題，讓所有的細(xì)節(jié)找到根基，用足夠多的細(xì)節(jié)構(gòu)建真實(shí)的世界。

二、標(biāo)準(zhǔn)敘事結(jié)構(gòu)的搭建與多元類型元素的融合

在力爭(zhēng)客觀再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)故事真實(shí)性的同時(shí)，繼續(xù)探索更受市場(chǎng)青睞的商業(yè)化、類型化的敘事方式，已然成為導(dǎo)演文牧野自覺(jué)的藝術(shù)追求。在前作《我不是藥神》中，導(dǎo)演就將出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事件進(jìn)行了類型化改編，通過(guò)豐富故事情節(jié)的編織、個(gè)性人物形象的塑造，向觀眾展現(xiàn)了平衡現(xiàn)實(shí)主義與類型化的高超才藝。《奇跡》也同樣賡續(xù)了《我不是藥神》的美學(xué)特點(diǎn)。創(chuàng)作者在基于真實(shí)歷史情景所創(chuàng)作的故事上，通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)敘事結(jié)構(gòu)的搭建與多元類型元素的融合來(lái)增加影片的戲劇張力，提升觀眾的觀影感受。

首先是在創(chuàng)作者對(duì)電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的搭建與影片節(jié)奏的把握上。比起作者電影更加自主與隨意的劇作風(fēng)格，《奇跡》的創(chuàng)作者則更愿意通過(guò)類型電影中常用的標(biāo)準(zhǔn)化的劇作結(jié)構(gòu)給電影筑牢一座安全的城墻。這里的標(biāo)準(zhǔn)化所指的是從好萊塢電影興起至今，電影工業(yè)內(nèi)早已形成并獲得觀眾認(rèn)可且可重復(fù)運(yùn)用的電影劇作模式。即他們的結(jié)構(gòu)故事和展開(kāi)情節(jié)的模式，多以戲劇化作為基礎(chǔ)：情節(jié)充滿戲劇性沖突，結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進(jìn)，直到結(jié)尾的高潮。在這里不妨引入著名編劇布萊克·斯奈德所著的《救貓咪·電影編劇指南》一書中所提到的“劇情節(jié)拍表”。斯奈德通過(guò)多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，將成功的商業(yè)片劇本結(jié)構(gòu)總結(jié)為15個(gè)劇情節(jié)拍，成為很多商業(yè)類型片學(xué)習(xí)的敘事模型。通過(guò)對(duì)電影《奇跡》的劇情進(jìn)行解構(gòu)來(lái)與斯奈德的“劇情節(jié)拍表”進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)從開(kāi)場(chǎng)畫面，到終場(chǎng)畫面，兩者幾乎可以嚴(yán)絲合縫地對(duì)應(yīng)起來(lái)(如表1)。創(chuàng)作者按照如此精細(xì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的劇作結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，細(xì)致工整地去搭建情節(jié)不僅是為影片設(shè)立了一個(gè)較為安全的框架，同樣也是為影片可以拓展更多市場(chǎng)觀眾奠定基礎(chǔ)。而標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作的另一個(gè)佐證則出現(xiàn)在電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演文牧野為了追求劇作的完美呈現(xiàn)而不斷多拍一條的攝制方式早已使“文保保”的綽號(hào)赫赫有名，甚至為了影片節(jié)奏能夠完美銜接更是對(duì)一些關(guān)鍵鏡頭掐秒計(jì)算。

表1 劇情節(jié)拍表與《奇跡·笨小孩》情節(jié)內(nèi)容對(duì)照表

其次是影片在多類型元素的運(yùn)用上。近幾年中國(guó)上映的新主流電影中，通過(guò)雜糅更多類型元素以滿足觀眾日益增長(zhǎng)的感官刺激與消費(fèi)需求已然成為創(chuàng)作者們的創(chuàng)作趨勢(shì)。但若僅僅是幾種類型的簡(jiǎn)單拼接實(shí)際上并不能為影片增光添彩，甚至還會(huì)有撕裂原有類型結(jié)構(gòu)的風(fēng)險(xiǎn)。因此，在進(jìn)行類型融合的電影創(chuàng)作上，最考驗(yàn)創(chuàng)作者的是面對(duì)多類型元素如何有效地博采眾長(zhǎng)，從而實(shí)現(xiàn)“1+1>2”的效果。在這方面，電影《奇跡》幾乎可以成為類型加強(qiáng)的典范。除了創(chuàng)業(yè)傳記片的底色，也更能夠充分感受出喜劇元素、奇觀元素以及其他多種類型元素融合的美學(xué)特點(diǎn)，幾種類型相互配合組成了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、融會(huì)貫通的協(xié)奏曲。

首先是影片中所出現(xiàn)的喜劇元素。創(chuàng)作者多次運(yùn)用喜劇元素調(diào)節(jié)整體氣氛，在景浩與眾工人將來(lái)找春梅挑釁的混混打倒在地，混混對(duì)景浩一行說(shuō)出：“咋感覺(jué)你們不是工人，而是黑社會(huì)??！”身份反轉(zhuǎn)與演員的表情配合立馬使得影院觀眾笑得合不攏嘴，也順勢(shì)消解了創(chuàng)作者基于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作而帶給觀眾的復(fù)雜情緒與沉重壓力，讓觀眾感受到原來(lái)主人公在面對(duì)出現(xiàn)的各種棘手問(wèn)題時(shí)同樣也會(huì)伴有的一絲輕松。而到了工友結(jié)婚的婚禮現(xiàn)場(chǎng)，喜劇演員許君聰所飾演的工人張超，不善言辭的他為了使廠長(zhǎng)景浩接受自己的道歉竟一口氣喝了一瓶啤酒，在表演神態(tài)夸張的同時(shí)說(shuō)出了根植于普通觀眾生活之中卻又能使整體氛圍顯得十分輕松的臺(tái)詞：“我給你旋兒一個(gè)?！边@樣的幽默情境不僅將觀眾暫時(shí)帶入了一個(gè)溫馨的氛圍之中為接下來(lái)的情節(jié)建設(shè)做了鋪墊，更通過(guò)來(lái)自生活中的搞笑橋段拉近了與觀眾之間的距離。

其次是在影片中所出現(xiàn)的奇觀元素。創(chuàng)作者深知，電影想要保持更持久的觀眾吸引力，除了精彩紛呈的故事情節(jié)之外，還須引入更具視覺(jué)沖擊力的影像和畫面。而在《奇跡》所呈現(xiàn)的更偏向“文縐縐”的創(chuàng)業(yè)戲碼中，導(dǎo)演就十分巧妙地融入了兩場(chǎng)追逐戲與一場(chǎng)打斗戲，動(dòng)作奇觀與速度奇觀的展示使觀眾大呼過(guò)癮。在動(dòng)作場(chǎng)面中，攝影機(jī)通過(guò)升格的方式將拳拳到肉的動(dòng)作爽感展現(xiàn)得淋漓盡致；而到了追逐戲，創(chuàng)作者則充分借助蒙太奇式的剪輯手法將豐富的鏡頭進(jìn)行快節(jié)奏的切換來(lái)營(yíng)造扣人心弦的緊張氣氛。與此同時(shí)，奇觀的呈現(xiàn)并非孤立，還承擔(dān)了一定的敘事作用。在第一場(chǎng)景浩的摩托追逐戲中，觀眾不僅跟隨主人公的視角遍歷電影的城市空間，還體會(huì)到了主人公作為底層人物遭遇挫折仍堅(jiān)定信心的精神態(tài)度。而第二場(chǎng)追逐戲在風(fēng)馳電掣之間造成景浩的受傷為接下來(lái)被擦玻璃工頭開(kāi)除以及陷入更大的經(jīng)濟(jì)壓力做了鋪墊。

除此之外，影片還融入了許多類型片常用的其他元素。例如創(chuàng)作者對(duì)音樂(lè)的使用，影片中的音樂(lè)不僅在烘托氣氛方面起到了關(guān)鍵作用，更推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，甚至影片中所出現(xiàn)的歌曲還被創(chuàng)作者根據(jù)敘事的內(nèi)容情節(jié)分成了具有不同功能的曲目：《回到你身邊》(心愿曲)、《海闊天空》(陪伴曲)、《好運(yùn)歌》(祝愿曲)、《向前跑》(興工曲)、《嗚嗚嗚》(集結(jié)曲)等，同時(shí)，這些歌曲與影片內(nèi)容貼合程度極高，優(yōu)美的旋律使得影片具有了更加鮮明的風(fēng)格特征和更加豐富的美學(xué)體驗(yàn)。另外，影片對(duì)人物造型的設(shè)計(jì)、夜戲、雨戲等其他方面的呈現(xiàn)上也都符合類型電影的制作標(biāo)準(zhǔn)，成為進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義類型化電影創(chuàng)作的手段。

三、觀眾認(rèn)可的情感呈現(xiàn)與時(shí)代需要的價(jià)值表達(dá)

除了電影所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義類型化的創(chuàng)作風(fēng)格之外，我們亦仍須意識(shí)到本片的命題屬性。作為中宣部國(guó)家電影局2021年重點(diǎn)電影項(xiàng)目和2021年重點(diǎn)建黨百年獻(xiàn)禮片，電影還主動(dòng)承擔(dān)著弘揚(yáng)國(guó)家形象，宣揚(yáng)國(guó)家主流價(jià)值的使命。

新主流電影時(shí)期，創(chuàng)作者雖然可以通過(guò)介入多種電影形式與風(fēng)格來(lái)扭轉(zhuǎn)大眾對(duì)傳統(tǒng)主旋律電影的固有印象，卻都很難與主流價(jià)值進(jìn)行直接轉(zhuǎn)換。如何在滿足自身創(chuàng)作需求的同時(shí)，盡可能地縫合大眾文化與主流價(jià)值之間的距離，甚至使觀眾自覺(jué)接受，樂(lè)于分享主流價(jià)值，成為創(chuàng)作者在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)的難題?！镀孥E》在這方面則處理得相當(dāng)巧妙，創(chuàng)作者將電影中所涉及的歷史、事件、人物以及所出現(xiàn)的情景通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義類型化的創(chuàng)作方式，建構(gòu)出一套完整的城市空間與底層人物的日常符號(hào)，并不僅是為了拉近個(gè)體與影像之間的聯(lián)系，還存在在觀眾情感認(rèn)同的基礎(chǔ)上順理成章完成價(jià)值嫁接的想法。

首先是在影片的情感呈現(xiàn)上。日常符號(hào)的建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活的描摹本身便容易使觀眾在銀幕中投射個(gè)人情感產(chǎn)生移情的心理，從而造成情感認(rèn)同，其具體內(nèi)容在第一章已經(jīng)分析過(guò)，這里不再贅述。而涉及影片所設(shè)計(jì)的具體情感，創(chuàng)作者盡量避免在影片的內(nèi)里故事中使人物的情感過(guò)于崇高化，或者說(shuō)是盡量避免使人物產(chǎn)生的情感直接上升到家國(guó)情懷，這也成了《奇跡》區(qū)別于當(dāng)下很多新主流電影的一大特點(diǎn)。影片中的大部分情感組成都源自普通人的生活，是大眾易于理解樂(lè)于接受的。無(wú)論是景浩努力賺錢為了醫(yī)治妹妹的兄妹情、春梅通過(guò)打工養(yǎng)女的母女情，還是即便大家每個(gè)人都有困難卻依然對(duì)景浩伸出援手的友情，都是現(xiàn)實(shí)世界中最真實(shí)也最親切的情感，甚至哪怕是手機(jī)公司經(jīng)理對(duì)景浩的各種阻攔從而導(dǎo)致景浩受挫這樣的逆向情感，也真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)中普通人物對(duì)權(quán)貴階層行事待人的想象。正是這些在本質(zhì)上從大眾的角度出發(fā)，符合觀眾認(rèn)知的情感，一點(diǎn)點(diǎn)地建構(gòu)起了觀眾對(duì)影片最基礎(chǔ)的情感認(rèn)同。

其次是在電影所希望傳遞的價(jià)值上。在成功獲得觀眾的情感認(rèn)同之后，創(chuàng)作者便容易構(gòu)建一套價(jià)值詢喚策略，不過(guò)，作為一部描寫新時(shí)代年輕人創(chuàng)業(yè)故事的電影，將影片價(jià)值導(dǎo)向哪里，變得異常關(guān)鍵。導(dǎo)演文牧野深知，在當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展中，不可避免會(huì)出現(xiàn)一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，我們?yōu)榱双@得幸福生活，在面對(duì)挫折與考驗(yàn)的過(guò)程中所進(jìn)行的堅(jiān)持與選擇，同樣也可以構(gòu)成一部電影的價(jià)值觀念。因此，電影《奇跡》所講述的重心從以往創(chuàng)業(yè)電影中的成功轉(zhuǎn)變?yōu)榱似胀ㄈ说膴^斗與幸福。是在追求幸福的過(guò)程中，面對(duì)困難永遠(yuǎn)不放棄，相信自己能夠追求到心中的幸福。

電影中，景浩為了給妹妹治病從而創(chuàng)業(yè)奮斗，其目的并非想要獲得至高的物質(zhì)財(cái)富，而是希望追求兩人的幸福生活，而劇中的其他人也同樣是為了創(chuàng)造幸福生活的奇跡在努力奮斗。這與作為命題作文所需要描繪與記錄的時(shí)代精神毫無(wú)二致：正是千萬(wàn)人為了追求幸福生活的美好愿望，才讓我們見(jiàn)證了深圳作為一個(gè)曾經(jīng)的小漁村，到如今已經(jīng)開(kāi)始向國(guó)際化大都市轉(zhuǎn)型的滄桑巨變。也正是億萬(wàn)人為了追求幸福生活的美好愿望，才成就了當(dāng)下中華民族偉大復(fù)興的奇跡。當(dāng)然，這也與時(shí)下國(guó)家所需要的精神價(jià)值一般無(wú)二：習(xí)近平主席在多個(gè)場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)“幸福都是奮斗出來(lái)的”，“奮斗本身就是一種幸?！保靶聲r(shí)代是奮斗者的時(shí)代”?？梢哉f(shuō)，這是習(xí)近平主席的“奮斗幸福觀”。是習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想最簡(jiǎn)明最通俗的表達(dá)形式，是對(duì)廣大人民群眾參與民族復(fù)興大業(yè)、實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)最有力的動(dòng)員。

另外，創(chuàng)作者通過(guò)展現(xiàn)普通人艱苦奮斗，努力追求幸福的同時(shí)，亦將詢喚策略發(fā)揮到了極致。在影片的最后，電影通過(guò)字幕的方式將“致敬新時(shí)代里每一個(gè)拼搏奮斗的你，我們都是奇跡的創(chuàng)造者”這樣一段話打在銀幕之上，破除“第四堵墻”與觀眾直接建立聯(lián)系。在很大程度上鼓舞了人心，激勵(lì)了觀眾的意志，甚至有不少觀眾在觀影后將這段話貼在了個(gè)人的社交賬號(hào)上以勉勵(lì)自己，而這樣的行為，更證明了創(chuàng)作者即使面對(duì)命題考驗(yàn)，也可以交出優(yōu)異答卷。

新主流電影創(chuàng)作熱潮出現(xiàn)以來(lái)，許多影片收獲了票房與口碑的雙豐收，不過(guò)，也有一些電影創(chuàng)作遇到了問(wèn)題，困擾著新主流電影未來(lái)的發(fā)展。電影《奇跡》的創(chuàng)作者雜糅現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法與類型電影元素，既完美實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義類型化的美學(xué)創(chuàng)新，又圓滿完成了對(duì)主流價(jià)值的深度書寫，成為新主流電影一次成功的創(chuàng)作實(shí)踐，不僅再次證明了其存在的價(jià)值，更實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的賡續(xù)，為今后的新主流電影創(chuàng)作提供了重要的啟示。