湖南花鼓戲音樂及唱腔特點在民族聲樂中的表現(xiàn)

李雯睿

（武漢音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院，湖北 武漢 430060）

清末學(xué)者王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲是戲劇中的一個重要形式。它集文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)為一體。傳統(tǒng)民族聲樂發(fā)展至今，已歷經(jīng)數(shù)千年的沉淀，它是中華民族獨特審美在聲樂藝術(shù)當(dāng)中的體現(xiàn)，也是我國民族文化必不可少的重要部分。56 個民族都有屬于自己的民族語言、生活習(xí)俗，以及不同的審美觀，為傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供了大量全新的元素，也為民族聲樂藝術(shù)發(fā)展奠定了深厚的底蘊。民族聲樂是一種具有突出民族性、時代性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而“聲、情、韻”則是傳統(tǒng)聲樂特有的審美標(biāo)準(zhǔn)，也是民族聲樂文化的精髓。作為地方戲曲當(dāng)中的分支，花鼓戲原本來自民間音樂，花鼓戲這種形式也并非湖南所獨有，而是在多個省市都有同名的劇種，比如在湖北和河南等地方都有花鼓戲，但是花鼓戲最出名的劇目在湖南，其影響和傳播也最廣。以前花鼓戲是地方的一種戲曲，新中國成立后，花鼓戲迎來發(fā)展高潮，傳遍了全國。在2008 年時，更是被納入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。湖南花鼓戲的分支較多，大體可分為六類，主要根據(jù)城市劃分，比如長沙、岳陽等地的花鼓戲，這些地區(qū)的花鼓戲在表現(xiàn)形式和曲目有一些不同之處，但都是用來表達(dá)老百姓對于生活的熱愛?；ü膽虿粌H是一種戲曲，也影響了我國的民族聲樂，有很多歌唱家都吸收了花鼓戲中的唱法，讓民歌更具有了傳統(tǒng)的韻味，比如湖南籍歌唱家李谷一和張也老師，都從花鼓戲中吸收了精華，讓民歌的演唱更具有獨特之處，這種傳統(tǒng)戲曲和民歌的融合也引起了學(xué)者對花鼓戲和民族聲樂間關(guān)系的思考與研究。

一、湖南花鼓戲起源

湖南花鼓戲最初起源于民間，吸收了民歌和山歌的表演特色，經(jīng)過不斷地發(fā)展，現(xiàn)在普遍采用的是一旦一丑的表演形式，經(jīng)常出現(xiàn)在各種廟會和茶館中?；ü膽虻臍v史并不長，只有200 多年，在乾隆年間的《長沙府志》中對花鼓戲有相關(guān)記載：“舞燈之后，又各聚資唱梨園，名曰燈戲?！贝送?，在嘉慶年間的《湘潭縣志》以及同治年間的《寧鄉(xiāng)縣志》里都有對花鼓戲的記載，這些記載中，花鼓戲有著各種各樣的別稱，但都反映了花鼓戲這種表演形式在民間的受歡迎程度。

二、湖南花鼓戲的發(fā)展

（一）地花鼓階段

這一階段的特點是表演者一般有兩位，伴奏道具一般采用杯筷等，唱歌與舞蹈結(jié)合，表演和唱詞都具有濃厚的生活氣息，曲調(diào)明快。這種形式至今依然受到當(dāng)?shù)乩习傩盏臍g迎，在過年和婚嫁時都會有相應(yīng)演出。

（二）草臺花鼓階段

這一時期已經(jīng)擁有了舞臺的表演形式，在表演的內(nèi)容上也更加正規(guī)，不僅具有完整的人物形象和故事情節(jié)，還有了相應(yīng)的念白及唱詞。除此之外，各種角色比如旦角、丑角等也都各有各的分工，已經(jīng)組成了比較完善的戲曲形式。在表演過程中，不僅具備花鼓戲的唱腔，而且更加注重情節(jié)發(fā)展，人物有了喜怒哀樂，還會專門用曲調(diào)來凸顯某個人物的性格特點。

（三）農(nóng)村及城市專業(yè)班社階段

清朝末年，花鼓戲社的規(guī)模不斷擴大，在這一階段當(dāng)中，花鼓戲在農(nóng)村和城市都得到了更大范圍的發(fā)展。20 世紀(jì)初，花鼓戲在長沙開展演出活動，成為當(dāng)?shù)匕傩障猜剺芬姷囊环N戲曲形式，盡管門票價格較高，但觀眾卻熱情不減。新中國成立以來，政府對民間文化的扶持力度不斷加大，花鼓戲這種戲曲活動也不斷發(fā)展，長沙成為花鼓戲藝人的聚集地，在最興盛的時期，同一時間段開演的劇團接近20 個。后來各個劇團之間不斷合并，最終演變成了兩個較大的戲劇社團——長沙市花鼓戲劇團和湖南省花鼓戲劇院。經(jīng)過專業(yè)人士對花鼓戲進(jìn)行整理，除了保留原有的“對子戲”和“三小戲”劇目外，還吸收了大量其他劇種的表演方式，對演員的表演、服裝道具以及唱詞等方面都提出了更加專業(yè)的要求，既讓花鼓戲的個性特點更加突出，又能符合老百姓的口味，使得花鼓戲這一傳統(tǒng)劇種得到更好發(fā)展。

三、花鼓戲的曲調(diào)分類

花鼓戲的曲調(diào)比較多樣，主要可以分成正調(diào)和小調(diào)，相對于小調(diào)來說，正調(diào)的結(jié)構(gòu)更為工整，基本采用的是對仗或者起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，表演內(nèi)容比較豐富，情感比較充沛，而小調(diào)則是由民歌、山歌等轉(zhuǎn)化而來，內(nèi)容和形式相對單一。

（一）正調(diào)

1.川調(diào)類。

川調(diào)之中最重要的包括兩種調(diào)式：其一是宮川調(diào)，其二是羽川調(diào)。宮川調(diào)以“宮”作為調(diào)式的主音，這個曲調(diào)有很多種唱法，既可以唱得大氣，也能夠唱得悲戚，可以表達(dá)情感，也可以敘事。很多花鼓戲老藝人用一個調(diào)就可以表達(dá)出很多情感，充分體現(xiàn)了花鼓戲內(nèi)涵之豐富。羽川調(diào)主要將“羽”作為調(diào)式主音，整體風(fēng)格顯得十分明快。很多人認(rèn)為花鼓戲的腔調(diào)就這一種，因為它具有非常典型濃厚的湖南花鼓戲特色，但實際上，這只是眾多腔調(diào)中的一種，只是流傳得比較廣，更加為人熟知而已。

2.打鑼腔類

打鑼腔使用的伴奏樂器是鑼鼓，因此而得名，它是由民間的哼歌和勞動歌曲整理轉(zhuǎn)化而來。許多曲調(diào)十分悲傷，如泣如訴，因此常常出現(xiàn)在喪葬場合。

3.洞腔類

洞腔調(diào)是從師道音樂轉(zhuǎn)化而來，也被稱為“師公調(diào)”。洞腔調(diào)在發(fā)展過程中吸收了很多湖南地區(qū)的民間小調(diào)，因此曲調(diào)更加婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，相比于其他的曲調(diào)節(jié)奏更加輕快。

4.反手洞腔類

洞腔調(diào)的調(diào)性經(jīng)常出現(xiàn)游移的情況，C 調(diào)的曲譜同樣可以采用G 調(diào)演唱，在樂曲的傳唱過程中，很多曲調(diào)就發(fā)生了變化，因為是從洞腔調(diào)演變來的，所以就被稱為反手洞腔調(diào)，例如《補鍋》選段《手拉風(fēng)箱呼呼響》。

（二）小調(diào)

1.民歌小調(diào)

這一類型的小調(diào)主要由湖南本土的原生態(tài)小調(diào)、民歌及花鼓組合而成，所以曲調(diào)相對簡單，有的沒有唱詞也沒有敘事性，只是表達(dá)勞動人民對生活的情感，曲調(diào)通常比較輕快。

2.絲線小調(diào)

這一類型的小調(diào)是湖南花鼓戲藝人對于流傳到湖南的一些外省戲曲的改編成果，運用了本地獨有的方言進(jìn)行演唱，這類曲調(diào)集合了湖南花鼓戲和各地戲曲的一些特點，曲調(diào)比較復(fù)雜。

四、湖南花鼓戲唱腔在民族聲樂當(dāng)中的合理運用

（一）湖南花鼓戲唱腔的特點

隨著聲樂技巧的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲也不斷發(fā)生著變化。花鼓戲作為我國傳統(tǒng)戲曲中的重要組成部分，在唱腔上有著獨特之處。以長沙花鼓戲為主的花鼓戲，其唱腔以及發(fā)音就具有長沙話的一些特點，頭腔位置比較高，聲音洪亮集中，演員主要采用吊嗓及喊嗓的方式進(jìn)行演唱。此外，花鼓戲?qū)σё钟兄鴩?yán)格的要求，從字頭到字腹再到字尾，都務(wù)必準(zhǔn)確，比如《劉?？抽浴分小拔疫@里將海哥”的“這”字，在發(fā)音上就十分講究，演員要先用牙后根咬一下，咬完馬上再放松。在實際演出當(dāng)中，花鼓戲分為文場和武場，舞臺上講究手眼身法步，跟京劇有一些類似，基本功方面強調(diào)“唱、念、做、打”和“手、眼、身、步、法”。在表演過程中演員的一招一式都要非常精準(zhǔn)，經(jīng)常需要借助一些動作去表現(xiàn)唱詞中的情感，因此對表演者的基本技能以及身體柔韌度的要求都很高。

（二）民族聲樂作品對湖南花鼓戲的借鑒

花鼓戲流傳至今已經(jīng)形成了比較完整的唱腔、唱詞和旋律，表演方式也比較固定。因為花鼓戲深受百姓的喜愛，所以很多作曲家在創(chuàng)作時會借鑒花鼓戲的音樂元素，比如湖南湘潭籍作曲家黎錦光的作品《采檳榔》就是根據(jù)《雙川調(diào)》創(chuàng)作。在花鼓戲中，方言稱詞是一個很重要的特色，稱詞本身并沒有意義，只是一種語言習(xí)慣，但是有了這些襯詞的加入，整個作品就更加具有民族特色，而且能夠更好地表現(xiàn)出其中蘊含的情感。許多民族聲樂作品都加入了襯詞這一元素，比如《咕嚕山歌》中的“嘎啦啦子”“尖嚕?！薄肮緡！钡?。創(chuàng)作者通過在唱詞中加入襯字，增強了歌曲本身的地方特色，讓整首歌曲更有趣味，情節(jié)更加具有情感色彩，表演者唱起來也更加順口。

（三）湖南花鼓戲在民族聲樂演唱當(dāng)中的具體體現(xiàn)

除部分具有濃厚地方特色的花鼓戲之外，還有一部分具有湖南風(fēng)格并且清新悅耳的民歌也逐漸地為大眾所熟知?；ü膽虻难莩挤ㄖ阅鼙桓嗟拿褡迓晿纷髌方梃b，重要原因一是花鼓戲中男聲與女聲唱腔相同，而且女聲比男聲高出一個八度，這種強調(diào)的特點就讓花鼓戲在改編方面更具有優(yōu)勢；二是花鼓戲要求演員發(fā)聲的位置比較靠前，音色清亮，能夠使民歌演唱更加具有風(fēng)味；三是花鼓戲的腔調(diào)婉轉(zhuǎn)動聽，能夠讓歌曲更加有特色。所以，花鼓戲的特色元素在湖南地方民歌當(dāng)中得到了大量運用，比如由李谷一演唱的《知音》，由王麗達(dá)演唱的《親吻祖國》等，這些歌曲都充分汲取了湖南花鼓戲的唱腔特點。湖南花鼓戲的演唱技巧十分靈活，演員在實際演唱過程中經(jīng)常結(jié)合墊腔、拋腔等多種不同的技巧。不少民族聲樂作品就結(jié)合使用這些具有花鼓戲特點的唱腔，賦予了音樂作品獨特的藝術(shù)特性，例如湘籍作曲家孟勇老師所創(chuàng)作的湖南民歌《水姑娘》中的開頭一句就使用了觸電腔，還有江蘇民歌《拔根蘆菜花》中的第一、二、三段都采用了拋腔，以及《誰不說俺家鄉(xiāng)好》《放風(fēng)箏》等作品都使用了花舌腔等演唱技法。這些極具特點的唱腔運用到民族聲樂作品中，為歌曲增添了獨具魅力的音樂特點。

五、結(jié)語

我國民族聲樂與戲曲藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系，彼此之間互相借鑒，互相融合，尤其是在咬字、發(fā)聲等方面。花鼓戲作為我國戲曲文化中非常重要的一部分，對于分析探討傳統(tǒng)地方戲曲特色，傳承優(yōu)秀地方戲曲劇種都有著重要的意義。但是近年來隨著西方音樂的傳播，花鼓戲等傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展也遇到了一些阻礙，因此我們想要傳承發(fā)展花鼓戲等優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇種，就必須在充分保護花鼓戲的同時，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂結(jié)合起來，將花鼓戲的唱腔技巧合理地運用到民族聲樂演唱當(dāng)中，使民族聲樂和地方戲曲藝術(shù)之間能充分結(jié)合，逐步探索出更好的發(fā)展路徑，既有科學(xué)性又能保留純正的民族韻味，使我國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)煥發(fā)出新的活力。