東方水墨語(yǔ)言介入空間藝術(shù)形態(tài)研究
——以徐冰裝置藝術(shù)為例

文／鄭 淼 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 副教授

李彥萍 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

引言

在我國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷程中，空間藝術(shù)利用造型手段創(chuàng)造出可視、靜態(tài)的空間形象，如建筑、雕塑等多種藝術(shù)形態(tài)。盡管中國(guó)的空間藝術(shù)已經(jīng)有相當(dāng)古老的歷史，但在與中國(guó)繪畫史的對(duì)照中卻顯得異常年輕?？臻g藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展深受繪畫中筆墨技法、東方美學(xué)以及傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的影響。水墨語(yǔ)言扎根于深厚歷史文化土壤，其思想的產(chǎn)生和發(fā)展很大程度上受中國(guó)道家哲學(xué)思想的影響。這些思想順應(yīng)了道家的“自然無(wú)為”，在藝術(shù)表達(dá)中不斷對(duì)這一哲學(xué)形式外化。如今水墨語(yǔ)言滲透到建筑、雕塑、裝置等藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過(guò)水墨語(yǔ)言這一元素，不斷地在作品中介入自身對(duì)于中國(guó)文化的理解與表達(dá)，以一種謙卑的姿態(tài)，與自然、社會(huì)發(fā)生碰撞，從而引發(fā)人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注與思考。

1 水墨語(yǔ)言在空間藝術(shù)形態(tài)中的體現(xiàn)

1.1 水墨語(yǔ)言在建筑中的應(yīng)用

水墨源自繪畫，它與建筑本是兩個(gè)相互獨(dú)立存在的體系，但在多元化發(fā)展的今天，藝術(shù)之間的跨學(xué)科融合已經(jīng)成為一種趨勢(shì)，水墨語(yǔ)言與建筑的微妙結(jié)合也形成了一種獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)。實(shí)驗(yàn)建筑師王澍在對(duì)中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)的建造中加入了豐富的水墨語(yǔ)言①（圖1）。象山校區(qū)位于杭州郊外轉(zhuǎn)塘鎮(zhèn)象山，整體以傳統(tǒng)山水繪畫的散點(diǎn)式構(gòu)圖分布，建筑隨著山體自然延伸。王澍保留了原有的農(nóng)田、池塘，順勢(shì)而造，整個(gè)建筑群的排布沒(méi)有任何中斷，如同寫意畫的一氣呵成。白墻、青磚、黑瓦是建筑的基本色調(diào)，王澍保留了水墨藝術(shù)中以墨為主、以色為輔的水墨意蘊(yùn)，將人造建筑自然而然地融入周圍環(huán)境，整體建筑群仿佛是會(huì)呼吸的，有生命的“人造自然之物”。在材料的使用上，王澍盡可能地減少對(duì)自然的改造和破壞，從拆遷現(xiàn)場(chǎng)回收了七百多萬(wàn)片不同年代、充滿歷史感的瓦片，在細(xì)節(jié)處理上傳達(dá)了建筑師對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解與熱愛(ài)，張弛有度。在當(dāng)代建筑形態(tài)的設(shè)計(jì)中，建筑師介入了自身對(duì)于中國(guó)文化理解，以一種謙卑的姿態(tài)，讓人造的建筑追隨自然演變，無(wú)限地接近自然。

圖1 中國(guó)美院象山校區(qū)（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[4]）

總體而言，象山的建造在繼承中國(guó)傳統(tǒng)園林、建筑成就的基礎(chǔ)上，更為靈活自由。特別是對(duì)建筑材料的使用上另辟蹊徑，既表達(dá)了保護(hù)中國(guó)文化的呼吁，更在水墨語(yǔ)言的呈現(xiàn)上純粹而鮮明。

1.2 水墨語(yǔ)言在雕塑中的應(yīng)用

在雕塑藝術(shù)研究中，雕塑家陳云崗說(shuō)：“中國(guó)古代雕塑中真正是沒(méi)有地地道道寫實(shí)具象的東西，所以談意象，隨便從中國(guó)歷代雕塑作品中拿出一件或一批，都是被作者用‘意’改造過(guò)了的形象。”②從中國(guó)古代開始，雕塑中滲透的水墨韻味便十分明顯，其中傳承了中國(guó)美學(xué)核心思想中的“傳神”和“以形寫神”。當(dāng)代雕塑家吳為山在作品中用大塊面概括出形體，雖以刀代筆，但在作品中隱約可以看到“力透紙背”的“墨色暈染”③。他以泥為塑，泥的選擇接近最古樸自然的材料，所做的雕塑有著水墨一般的模糊氤氳之氣。吳為山對(duì)人物神情重點(diǎn)刻畫，將繪畫中的皴、擦筆墨技法運(yùn)用到雕塑中，以大寫意技巧模糊細(xì)節(jié)，讓整個(gè)作品充滿了深刻的故事感和詩(shī)意的氛圍感，仿佛周邊的空氣都被濕氣所浸潤(rùn)，形成了獨(dú)特的場(chǎng)域，突破了三維空間，創(chuàng)造出多維的精神空間想象，給人一種寧?kù)o而恬淡的生命氣息。作品《天人合一——老子》中，吳為山將正負(fù)空間整合安排，中空地塑造人物腹部，體現(xiàn)了圣人老子的“虛懷若谷”的氣度，以及“有無(wú)相生”的道家哲學(xué)（圖2）。當(dāng)代藝術(shù)家更多地關(guān)注人的生存意識(shí)、精神層面、人類文化的傳播等問(wèn)題，將中國(guó)哲學(xué)精神自然地融合到雕塑中，為雕塑注入了思想和靈魂。

圖2 吳為山作品《天人合一——老子》（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[5]）

1.3 空間藝術(shù)形態(tài)之間的水墨語(yǔ)言關(guān)聯(lián)

在東方視覺(jué)藝術(shù)視角下，中國(guó)的建筑、雕塑等空間藝術(shù)形態(tài)，形成了一種不可分割、難以分類并且密集混合的綜合藝術(shù)狀態(tài)。在當(dāng)代社會(huì)觀念中，多元、自由、包容的藝術(shù)態(tài)度逐漸成為主流，形成了藝術(shù)學(xué)科打破邊界的共識(shí)。

中國(guó)繪畫發(fā)展至今是非常成熟的學(xué)科之一，其中包含著豐厚的歷史文化。無(wú)論是雕塑還是建筑，中國(guó)空間藝術(shù)形態(tài)在發(fā)展過(guò)程中力求汲取水墨語(yǔ)言精髓。藝術(shù)家巧妙地把國(guó)畫中的“勾、皴、點(diǎn)、染”等筆墨技法“三維化”，利用大寫意手筆制造肌理，為藝術(shù)形象作模糊處理來(lái)突出物象主體，防止讓繁瑣的細(xì)節(jié)沖淡作品的主體精神。在空間表達(dá)上，藝術(shù)家們借鑒郭熙的“三遠(yuǎn)法”，在建筑或雕塑的空間布置上適當(dāng)?shù)亓舭祝槃?shì)而造。這一系列藝術(shù)手法將水墨技法靈活轉(zhuǎn)換，結(jié)合對(duì)傳統(tǒng)的不斷解構(gòu)，利用有限的空間制造出無(wú)限的意境，體現(xiàn)出中國(guó)自然無(wú)為的哲學(xué)理念。水墨語(yǔ)言是整個(gè)東方視覺(jué)體系中獨(dú)特的存在，它有著極其感性的一面，包含著深層文化和情感。中國(guó)藝術(shù)面對(duì)西方藝術(shù)理論，不斷將其融合進(jìn)中國(guó)美學(xué)體系，充分考慮本民族文化資源至關(guān)重要。但藝術(shù)家在創(chuàng)作中僅僅圍繞水墨本體語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)新是不夠的，無(wú)論是作品空間表達(dá)還是材料選擇都需要同作品觀念緊密結(jié)合。空間藝術(shù)形態(tài)本體語(yǔ)言承載的是不同文化意蘊(yùn)和人文色彩，作品只有真正進(jìn)入當(dāng)代精神生活，在反映當(dāng)下社會(huì)所存在的問(wèn)題時(shí)，才能實(shí)現(xiàn)本民族藝術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)家徐冰的作品便是這一觀點(diǎn)優(yōu)秀的案例呈現(xiàn)。

2 徐冰作品中的水墨語(yǔ)言表達(dá)

徐冰是中國(guó)最早的一批當(dāng)代藝術(shù)家，1990年作為榮譽(yù)藝術(shù)家訪美。這段特殊的經(jīng)歷讓藝術(shù)家意識(shí)到，西方藝術(shù)理論和觀念已經(jīng)融入到中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中。雖然這為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的道路，但中國(guó)自身的傳統(tǒng)藝術(shù)也面臨著被模糊、邊緣化的困境，這更加激發(fā)了徐冰在藝術(shù)創(chuàng)作中的民族情結(jié)。徐冰的大部分作品與中國(guó)元素有關(guān)，內(nèi)容深刻、形式豐富，有著獨(dú)特的東方韻味?！短鞎穼h字拆解，并重構(gòu)了偏旁、部首和筆畫，用傳統(tǒng)的活字印刷術(shù)排列成新穎的“偽漢字”（圖3）?！豆泶驂Α穼⑷f(wàn)里長(zhǎng)城拓片轉(zhuǎn)印連接，自上而下鋪天蓋地地垂落，與隆起的土地渾然一體，再現(xiàn)了氣勢(shì)雄偉的長(zhǎng)城。由此可見(jiàn)，在徐冰的裝置藝術(shù)中充斥著大量中國(guó)獨(dú)有的民族文化符號(hào)。他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)元素的解構(gòu)，打破傳統(tǒng)程式重新整合，以更適應(yīng)時(shí)代的方式對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行加工與傳承。2004 年，徐冰收到德國(guó)東亞美術(shù)館做個(gè)人回顧展的邀請(qǐng)?！拔蚁Ｍ鲆患伦髌?，能結(jié)合柏林歷史、博物館歷史、我本人的文化歷史，以及展廳帶有一圈展柜的特殊結(jié)構(gòu)?！庇谑牵毂鶑酿^藏畫作中選出三件丟失的古畫照片作為素材，創(chuàng)作出《背后的故事-1》,從此開啟了以東方水墨語(yǔ)言為內(nèi)核的創(chuàng)造性詮釋。

圖3 徐冰作品《天書》（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[1]）

《背后的故事》由1 到12 系列作品組成，從德國(guó)出發(fā)，經(jīng)歷過(guò)韓國(guó)、中國(guó)、英國(guó)等各地巡回展覽（圖4）。作品在不同國(guó)家內(nèi)容呈現(xiàn)完全不同，此時(shí)徐冰面向世界傳播中國(guó)文化，已經(jīng)有了不小的影響力。他的作品靈感來(lái)源于作者豐厚的文化積累，在休息期間無(wú)意發(fā)現(xiàn)機(jī)場(chǎng)候機(jī)室的玻璃景色很模糊，隨即聯(lián)想到鄭板橋的“依竹影畫竹”。徐冰以塑料袋、干枯植物、紙張等各種工業(yè)廢棄物為“墨”，以新媒介語(yǔ)言“光”為“水”，以一塊毛玻璃代“紙”，將傳統(tǒng)繪畫中的材料媒介一一分離、替換。由于光的調(diào)和，物象的邊緣輪廓模糊，呈現(xiàn)出水墨暈染后的效果。他吸收了古人的筆墨技法和結(jié)構(gòu)布置，致力于將作品更多地貼近原本的水墨語(yǔ)言。

圖4 《背后的故事-4》展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[1]）

《背后的故事》中描述了兩個(gè)截然不同的世界，從前面看，一幅水墨山水真實(shí)地再現(xiàn)于眼前，特殊的燈光氛圍營(yíng)造出仙霧彌漫的空靈之感（圖5）。當(dāng)觀者繞到作品的背面便會(huì)看到雜亂、原始、無(wú)序的材料構(gòu)成，回歸到最自然的混沌與野性之中。它們格格不入，卻又不可分割。徐冰在作品中反映了許多當(dāng)下時(shí)代所面臨的問(wèn)題：面對(duì)西方用殖民手段將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)掠奪的慘痛歷史，結(jié)合當(dāng)下西方藝術(shù)視角，以當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言向西方有效地輸出本國(guó)文化，并對(duì)中國(guó)的藝術(shù)予以尊重和傳承，其間透露出的中國(guó)哲學(xué)文化寓意深刻。面對(duì)全球化經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，徐冰也在作品材料的思考中對(duì)全球變暖、生態(tài)退化等環(huán)境問(wèn)題做出了個(gè)人的呼吁和思考。

圖5 《背后的故事-4》背面（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[1]）

3 水墨語(yǔ)言在當(dāng)代空間藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用研究

3.1 創(chuàng)作中材料媒介與觀念表達(dá)

材料一詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)“物質(zhì)”的意思，在雕塑、裝置藝術(shù)作品中，材料是作品占據(jù)空間的物質(zhì)表現(xiàn)，也是藝術(shù)家表達(dá)情感、觀念的物質(zhì)表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)家十分重視材料與觀念之間的聯(lián)系，在發(fā)掘材料自身特質(zhì)、歷史文化與美感之外，還要考慮它與作品中的觀念在不同時(shí)代、地域、文化背景中的適配性。隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步，藝術(shù)作品材料呈現(xiàn)豐富多元的面貌。

徐冰《背后的故事》在觀念表達(dá)上以藝術(shù)家自身文化背景為主導(dǎo)，借鑒中國(guó)古代文人水墨語(yǔ)言，將“垃圾”作為作品觀念的載體。干枯的植物上帶有時(shí)間的印記，廢舊的紙張、塑料袋以及廢棄物正是工業(yè)文明的產(chǎn)物。此時(shí)的“廢棄物”“垃圾”褪去了丑陋的形態(tài)，轉(zhuǎn)而成為承載工業(yè)歷史文明的標(biāo)簽和證據(jù)，帶著歷史的沉重感。徐冰并非直接將這些廢棄物置于觀者眼前，因?yàn)檫@些“垃圾”對(duì)我們而言并不陌生，不足以引起觀者內(nèi)心的震撼。他將這些材料通過(guò)修剪、拼接，粘貼到毛玻璃的背面，畫面以光調(diào)和，“搭建”出“舞臺(tái)”一般的水墨裝置，制造出一幅夢(mèng)幻柔和的意境。觀眾仿佛穿越到古畫中，有著“可游，可居”的真實(shí)感。而當(dāng)觀眾繞到作品的背面便會(huì)看到雜亂、原始、無(wú)序的材料構(gòu)成，回歸到最自然的混沌與野性之中。觀眾很難想象到一幅仙境一般的作品居然是拿“丑陋”的材料制作，隨即對(duì)作品引發(fā)不同程度的思考與解讀。藝術(shù)家將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化用恰當(dāng)?shù)牟牧厦浇榇?lián)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，給予作品豐厚的文化價(jià)值。如今《背后的故事》借鑒的古畫散落在世界各地，藝術(shù)家還想借此表達(dá)自身對(duì)民族文化與歷史的反思。這些材料打破了當(dāng)代藝術(shù)的邊界，提供給觀者開放性解讀的藝術(shù)語(yǔ)言，被賦予了不同于原有性質(zhì)的特殊涵義。

與之類似，徐冰在2008 年開始創(chuàng)作的《鳳凰》中也運(yùn)用到工業(yè)垃圾、建筑垃圾等組合材料，探討了傳統(tǒng)文明與工業(yè)文明的關(guān)系，表達(dá)出人類對(duì)于機(jī)械技術(shù)的崇拜?？梢?jiàn)，在當(dāng)代空間藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展中，材料承載著觀念，觀念也選擇了材料。藝術(shù)家對(duì)材料的解構(gòu)、重組、重新定義，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中具有思想解放和觀念突破的重要意義。

3.2 作品中的精神思想構(gòu)建

中國(guó)空間藝術(shù)形態(tài)發(fā)展到20 世紀(jì)90 年代初期，此時(shí)西方藝術(shù)文化被大眾普遍接受。面對(duì)中西方藝術(shù)交融還未成熟的現(xiàn)狀，藝術(shù)家結(jié)合當(dāng)下時(shí)代背景，開始了對(duì)本民族文化資源和當(dāng)代社會(huì)觀念的進(jìn)一步挖掘。徐冰《背后的故事》中借鑒并再現(xiàn)了多幅中國(guó)古代名畫，以第十系列作品《自然之沉思——中國(guó)雙年展》為例，原稿出自于多幅古畫中的局部細(xì)節(jié)（圖6）。徐冰在這次展覽中，首次嘗試離開展覽館在戶外展出。在創(chuàng)作理念上，構(gòu)成當(dāng)代與歷史之間跨時(shí)空的對(duì)話。這次作品同樣是用干枯植物、廢棄物，通過(guò)剪裁、拼貼、組合到燈箱中，延伸了傳統(tǒng)繪畫方式，采用直接將物象呈現(xiàn)在二維畫面中的表現(xiàn)形式。作品中光的運(yùn)用居于靈魂位置，它與其他金屬等材料不同，光的流動(dòng)性和變換性使得作品靈活多變，更加接近自然之美。被燈光照亮的干枯樹葉、碎屑、塑料袋，呈現(xiàn)出模糊的輪廓，畫面接近自然卻又不是自然。結(jié)合前文對(duì)材料的分析，整個(gè)作品傳達(dá)了現(xiàn)代工業(yè)對(duì)自然猖獗的破壞，甚至割裂了傳統(tǒng)觀念中人與自然原本和諧的關(guān)系。畫面背后丑陋的廢棄物散落成碎片，與周圍美好寧?kù)o的自然環(huán)境形成鮮明的對(duì)比。雖然觀者從正面可以看到一幅立意明確的山水作品，但與真實(shí)森林背景的對(duì)比更凸顯了作品的人造感，由此表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)機(jī)械、技術(shù)、物質(zhì)的過(guò)度迷戀。對(duì)自然而言，過(guò)多的人造行為終將會(huì)為我們帶來(lái)隱患。徐冰對(duì)傳統(tǒng)的反思，對(duì)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注正是對(duì)作品思想精神的構(gòu)建。在當(dāng)代空間藝術(shù)的創(chuàng)作中，對(duì)形式、材料的探索是存留在外的表象語(yǔ)言，而作品內(nèi)容中思想的隱喻更為重要。徐冰借用水墨語(yǔ)言的形式外殼，介入自身對(duì)民族文化的反思，對(duì)當(dāng)代人精神價(jià)值取向的理解，為的是喚起現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人對(duì)自然的人文關(guān)懷和持續(xù)性反思，可見(jiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)核在于精神觀念的構(gòu)建。

圖6 《背后的故事-10》設(shè)計(jì)圖（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[1]）

結(jié)語(yǔ)

由此可以看出，在當(dāng)代藝術(shù)中借助水墨語(yǔ)言來(lái)探討空間藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展有著很好的借鑒作用。當(dāng)代空間藝術(shù)作品在不脫離本土文化資源的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代背景客觀地反映出當(dāng)代人所面臨的社會(huì)問(wèn)題。同時(shí)對(duì)空間藝術(shù)本體語(yǔ)言進(jìn)行深度思考，熟悉材料媒介背后歷史文化因素，拓寬材料原本的特性，以求選擇更加契合作品的觀念的媒介，從而提升作品背后的文化價(jià)值和思想內(nèi)涵。藝術(shù)本身并不是脫離社會(huì)、文化、人生存的環(huán)境單獨(dú)存在的，只有在作品與社會(huì)、作品與觀者、藝術(shù)家與觀者之間的相互對(duì)話中，才足以對(duì)當(dāng)代人精神生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)描繪與批判。藝術(shù)家對(duì)于本民族文化的反思影響著年輕的觀者對(duì)于優(yōu)秀文化的興趣與觀點(diǎn)，由此出發(fā)去表達(dá)當(dāng)下生活，正是當(dāng)代語(yǔ)境下空間藝術(shù)應(yīng)當(dāng)重視和提倡的。

注釋：

①王澍：著名建筑學(xué)家、建筑設(shè)計(jì)師，當(dāng)代中國(guó)新建筑運(yùn)動(dòng)中最具國(guó)際影響的領(lǐng)軍人，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。

②陳云崗：著名雕塑家，國(guó)家畫院雕塑院院長(zhǎng)，西安美術(shù)學(xué)院雕塑系主任，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)雕塑藝術(shù)委員會(huì)委員。

③吳為山：國(guó)際著名雕塑家，中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)。