建筑作為抽象的自然
——品談琴臺美術(shù)館

琴臺美術(shù)館以大地景觀的形式打造與城市、自然相融合的建筑。在起伏的屋面之下，是極具反差的正交墻柱體系，屋面之上是景觀的呈現(xiàn)，屋面之下則是空間的感受。在理性與感性、數(shù)字與機(jī)械、平滑與守序、自然地形與人工地形、巨形與標(biāo)志性的思辨之間，作為風(fēng)景的建筑終與城市公共空間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

Qintai Art Museum is a building integrated with the city and nature in the form of land—scape.Under the undulating roof,there is a contrasting orthogonal wall—column system.Above the roof is the presentation of the landscape,and below the roof is the feeling of space.By the in—depth thinking between rational and perceptual,digital and mechan—ical,smooth and orderly,natural terrain and artificial terrain,megaform and landmark,the architecture as landscape relates to the urban public space ultimately.

中國建筑設(shè)計(jì)研究院有限公司總建筑師

大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所創(chuàng)始合伙人、主持建筑師

同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院（集團(tuán)）有限公司副總裁、總建筑師

東南大學(xué)建筑學(xué)院副教授

同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院（集團(tuán)）有限公司高級工程師，和作結(jié)構(gòu)建筑研究所聯(lián)合創(chuàng)始人、主持設(shè)計(jì)師

清華大學(xué)建筑學(xué)院教授

南京大學(xué)建筑學(xué)院教授

華中科技大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院教授

中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司總建筑師

中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司首席總工程師

中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司設(shè)計(jì)五院副總工程師

李興鋼：《建筑技藝》的系列品談活動(dòng)因疫情而中斷，原計(jì)劃2月組織的琴臺美術(shù)館品鑒時(shí)隔近半年終于重新與大家見面了。今天來到現(xiàn)場，我有一種非常強(qiáng)烈的感受，只有通過實(shí)地參觀考察，才能更直觀地感知建筑空間的尺度和氛圍、建筑與城市的關(guān)系，乃至建筑的全貌，這也讓我更加堅(jiān)定我們一定要持續(xù)做好現(xiàn)場品鑒。

琴臺美術(shù)館有很多可以從“技藝”及“技”&“藝”的關(guān)系方面探討的內(nèi)容。汪原老師與柳亦春老師已經(jīng)針對項(xiàng)目進(jìn)行了深度對談，涉及到對自然物與技術(shù)物的理解、美術(shù)館本身與公共空間營造、輕與重等話題，讓我們有了一些參考和認(rèn)知，請大家在此基礎(chǔ)上充分表達(dá)個(gè)人想法。下面請柳老師先介紹建筑設(shè)計(jì)中的思考，請何小輝博士講解結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

1 基于地景策略與結(jié)構(gòu)策略的整體形式

柳亦春：歡迎各位來到琴臺美術(shù)館。與大舍的其他作品相比，這個(gè)建筑的外部空間體驗(yàn)非常重要。但在7月炎熱的武漢，室外參觀對于我們確實(shí)是一次考驗(yàn)（笑）。

琴臺美術(shù)館北側(cè)為漢江，南側(cè)臨月湖，隔湖與古琴臺相望。雖然古琴臺遺址中沒有太多古跡，但相傳在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，俞伯牙便是在這里偶遇鐘子期，以一曲《高山流水》撫琴抒懷?；诠徘倥_及武漢悠久的歷史，我當(dāng)時(shí)的直覺是直面未來的建筑形式會更容易與場地或者說武漢的地域文脈產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，與歷史產(chǎn)生對話。

2016年，武漢市政府計(jì)劃引進(jìn)龍美術(shù)館而設(shè)立了琴臺美術(shù)館，因此龍美術(shù)館也參與了選址的全過程。當(dāng)時(shí)有三個(gè)場地供選，其一位于龜山，對現(xiàn)存的一座小博物館進(jìn)行改造；其二位于長江邊的濱江商務(wù)區(qū)；其三就是琴臺美術(shù)館目前所在的月湖邊。經(jīng)過探勘，大家都更傾向于月湖邊。我們對此進(jìn)行了分析，一方面，濱江商務(wù)區(qū)屬于新區(qū)，人氣不足，而月湖周邊已有地鐵站；另一方面，月湖邊已建設(shè)了琴臺大劇院，政府也有計(jì)劃將武漢新圖書館修建于此，如果再增加一個(gè)美術(shù)館，可以和龜山風(fēng)景區(qū)、漢陽造藝術(shù)區(qū)形成一個(gè)大型文化片區(qū)。這一選擇最終也與政府部門的決策一致。

武漢的規(guī)劃部門對月湖周邊地塊也有過簡單的城市規(guī)劃，曾設(shè)想在湖的西北側(cè)挖出一個(gè)人工島，在島上建美術(shù)館，或是建在西北側(cè)的岸邊。我們在兩個(gè)地塊內(nèi)分別嘗試形態(tài)推敲，在比較體量的同時(shí)，探討建筑的功能性，以及對功能的配置。由于地處湖中且對面是山，我們按照橢圓小島的地形做了一個(gè)融于自然環(huán)境、呈匍匐態(tài)的地景建筑。在規(guī)劃中還有一座跨越漢江的步行橋，能夠穿過島上的美術(shù)館直接到達(dá)湖的另一側(cè)。

由于選址和概念提案幾乎是同步的，不同的地塊我們都給了一個(gè)簡單的方案。我們在確定月湖地塊的地形策略后，迅速對內(nèi)部空間進(jìn)行了概念設(shè)計(jì)，希望它是覆蓋在屋面下的許多小盒子，這與龍美術(shù)館稍有區(qū)別。盒子的狀態(tài)可以根據(jù)展覽類型而變化，古代藝術(shù)展廳相對封閉，當(dāng)代藝術(shù)展廳直接對上部屋頂開放。底部盒子是傳統(tǒng)美術(shù)館模式的展覽空間，上部一些開放的盒子經(jīng)由步道直接通向屋頂，建立起展覽空間與外部空間的緊密聯(lián)系，讓兩種截然不同的空間布局相互適應(yīng)。另一方面，將市民互動(dòng)與展覽融合已成為當(dāng)代美術(shù)館的運(yùn)營趨勢，美術(shù)館將建筑分為展覽空間和文創(chuàng)空間進(jìn)行管理，通過展覽激活更多的文化性商業(yè)。因此，方案將文創(chuàng)空間安排在盒子頂上，以更加自由的形式與曲面屋蓋形成空間關(guān)系。這是選地和初步方案生成過程中的一些思考。

方案匯報(bào)后，市領(lǐng)導(dǎo)迅速做出了決定——就在這個(gè)地方，就用這個(gè)造型。但這個(gè)方案是我為了比選場地而做的，多少有些倉促，并且那段時(shí)間地景建筑、奇觀建筑層出不窮，我很擔(dān)心這樣做下去會不會太流行了，當(dāng)時(shí)頗有些壓力。為此，我也想過是否對方案稍作修改，突出一些體量，但政府相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)還是認(rèn)為原來的設(shè)計(jì)更好，更有未來感，將其比喻為“隱形戰(zhàn)機(jī)”（笑）。

總平面圖 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

既然地景建筑的造型已成為方案的前提，我開始重新思考是否有可能借此表達(dá)一種態(tài)度。這時(shí)我發(fā)現(xiàn)，屋頂?shù)母采w之下其實(shí)有著非常多的空間可能性。漸漸地，我認(rèn)為這個(gè)造型還是很適合月湖的場地氛圍，只不過這種設(shè)計(jì)方式與我慣用的手法不太一樣。我開始反思對這個(gè)造型的反感究竟來源于哪里？為什么在需要迅速給出一個(gè)方案的時(shí)候，會做出這樣的設(shè)計(jì)？可能，這就是我下意識的選擇。

隨著參數(shù)化技術(shù)的發(fā)展以及Rhino等軟件的出現(xiàn)，流線型建筑的設(shè)計(jì)變得更加容易。在此之前，大舍一直習(xí)慣使用SketchUp軟件做設(shè)計(jì)，直到在這個(gè)項(xiàng)目中才開始接觸參數(shù)化設(shè)計(jì)（屋面和吊頂部分），也是一種嘗試。其實(shí)我不太熟悉這些工具，就連SketchUp建模都不熟練。我發(fā)現(xiàn)事務(wù)所里的很多年輕人都用Rhino建模，他們甚至不畫平面圖，就利用模型直接導(dǎo)出，這顯然會導(dǎo)致設(shè)計(jì)中缺乏一些抽象思考，工具的確會改變?nèi)说乃伎挤绞?。通過這個(gè)項(xiàng)目，我恰好有機(jī)會帶領(lǐng)他們重新認(rèn)識二維時(shí)代的平面設(shè)計(jì)，而我也想找到一個(gè)合適的數(shù)字時(shí)代的入口。

平面上橫平豎直的墻和柱，與頂部的三維曲面屋頂形成對話。利用二維的平直結(jié)構(gòu)支撐三維的曲面空間，反過來，在概念上就可以將三維的屋面理解為起伏的“平”板。屋面在建筑臨水一側(cè)可以低一些，臨近城市一側(cè)可以高一些，中心展廳的位置可以凸起。通過這種方式，內(nèi)部空間的組織、定位被轉(zhuǎn)換為下部空間的墻、柱布局，當(dāng)墻、柱支撐起屋頂時(shí)，它們就能重新構(gòu)成一個(gè)邏輯合理的結(jié)構(gòu)，通過一系列操作將屋頂帶回全新的語言系統(tǒng)中。這是我當(dāng)時(shí)比較主要的一個(gè)想法。

在確定任務(wù)書時(shí)，龍美術(shù)館的王館長提到，二層展廳和一層展廳位于同一個(gè)屋頂下的“one room exhibition hall”形式，是龍美術(shù)館布展的最大優(yōu)勢，參觀者能夠在二層看到某一幅畫時(shí)再回看一層，隨時(shí)產(chǎn)生對展覽的全局思考。因此，他們希望琴臺美術(shù)館中也有被回廊圍繞的大廳，以及由此帶來的兩層空間之間的交流。

琴臺美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)展廳基本復(fù)原了龍美術(shù)館的概念。龍美術(shù)館在平面上是正交的墻體，上部略帶曲面的形態(tài)將原本與密斯風(fēng)格類似的流線型空間立體化，一些半拱、螺旋拱擾動(dòng)了下部空間，它們不完全跟隨墻的邏輯，與屋頂產(chǎn)生了聯(lián)系。同樣，琴臺美術(shù)館中空間的高低都是經(jīng)過精細(xì)設(shè)想的，通過墻與柱區(qū)分了兩種空間，即在概念設(shè)計(jì)中便被定義的展覽空間和文創(chuàng)空間——墻體對應(yīng)展覽空間，柱子對應(yīng)文創(chuàng)空間，它們與上部的曲面屋頂共同構(gòu)成一個(gè)整體。外部流線形態(tài)與內(nèi)部正交體系墻柱空間的反差，使建筑屋頂變得更加多義，而不是單純的景觀或造型意象。

當(dāng)代藝術(shù)展廳一層與二層的交流 ?《建筑技藝》雜志（AT)

柱子定義文創(chuàng)空間 ?田方方

屋面起伏最大部位為中央的當(dāng)代藝術(shù)展廳 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

方案在深化階段遇到了諸多問題。首先是異常嚴(yán)格的消防要求。與龍美術(shù)館設(shè)計(jì)時(shí)期相比，消防規(guī)范發(fā)生了變化，防排煙、疏散等要求都不同了。由于曲面屋頂是向下延伸的，部分空間位于半地下，例如在古代藝術(shù)展區(qū)和藏品庫，為了劃定消防分區(qū)增設(shè)了一些核心筒，上部空間原本考慮設(shè)通道直達(dá)屋頂，但消防局認(rèn)為這不算疏散到室外，因此設(shè)計(jì)后期也改變了一些室內(nèi)外關(guān)系，增加了下沉庭院等。

其次是結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)。琴臺美術(shù)館內(nèi)部雖有2層，但在結(jié)構(gòu)上可以被視為面積超過1萬m的單層建筑，既要滿足屋頂上人的荷載要求，又要保證屋面不分縫，為此結(jié)構(gòu)團(tuán)隊(duì)想了很多辦法，比如墻柱在地下層的滑動(dòng)支座。其實(shí)曲面的屋頂形態(tài)反而是優(yōu)于平面的，因其內(nèi)在的張力而有可松動(dòng)的余地。屋頂?shù)那€被分解成了不同的結(jié)構(gòu)形式，對應(yīng)不同高度的展覽空間和文創(chuàng)空間。當(dāng)代藝術(shù)展廳的屋面最高，跨度也最大，可以被看作一個(gè)局部的穹頂，下部沒有柱子，而在屋面曲度較小的空間內(nèi)則會多一些墻和柱。

最后是對空間的進(jìn)一步優(yōu)化。龍美術(shù)館的輔助用房全部被設(shè)置在地下，但琴臺美術(shù)館的首層面積接近16 000m，必然會出現(xiàn)很多輔助空間，設(shè)計(jì)需要盡可能讓空間保持純凈。同時(shí)，我們希望使用者在建筑的任何位置都能感受到空間的整體性，并意識到屋面的覆蓋，而不是靠墻來分割房間，因此設(shè)計(jì)了一些洞口，讓人意識到“另一邊”空間的存在，例如一些月牙形的開口就是為了強(qiáng)化屋頂?shù)难由旄小?/p>

處理好內(nèi)部空間后，又回到了對外部的糾結(jié)。一開始我希望屋頂是相對圓滑的曲面，可以使用便于順接的六邊形石材，并種植綠化形成漸變的效果。但思前想后還是擔(dān)心時(shí)間久了材料拼縫會變臟，如果返堿也不太美觀。同時(shí)，考慮到大眾的普遍認(rèn)識，我意識到未來建筑很可能會面臨一些質(zhì)疑，因此希望可以介入一些新的因素，轉(zhuǎn)移大眾對于屋面爭議性的關(guān)注。

在與王薇館長商量后，決定邀請奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）為美術(shù)館的屋頂創(chuàng)作一個(gè)巨型藝術(shù)裝置，這是一個(gè)為屋頂添彩的好主意。埃里亞松很快拿出了一版方案，將冰島火山石鋪滿屋面，以特殊的燈光裝置將懸浮在屋頂?shù)臈５婪殖?種顏色的8段，他稱之為“8種顏色的小徑”。登上屋頂，就好像人在火星上一樣，成為一種大地藝術(shù)的景觀。我覺得這個(gè)作品很好，但業(yè)主有一些擔(dān)憂，比如石頭被人拿來亂扔怎么辦？火山石質(zhì)量很輕，會不會被風(fēng)吹跑？冰島的石頭是否能運(yùn)到國內(nèi)并永久地放在這里？因此，火山石很快被從方案中移除，改為只用燈籠投射顏色，我覺得也可以接受。

其實(shí)，當(dāng)看到火山石的方案時(shí)，我突然覺得屋頂好像不能采用光滑的曲面，應(yīng)該加以抽象化、幾何化，于是產(chǎn)生了一個(gè)想法——讓屋面回歸等高線。我們和埃利亞松進(jìn)行了溝通，一開始他的團(tuán)隊(duì)還是傾向于光滑的屋面，但后來也同意了等高線的做法。同時(shí)，我回想起匯報(bào)概念方案時(shí)市領(lǐng)導(dǎo)提到的“隱形戰(zhàn)機(jī)”，其實(shí)代表了大眾對未來感的一種想象與向往——希望這個(gè)房子與眾不同。我不覺得這種期待是錯(cuò)誤的，它已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲在《美的救贖》中討論了光滑美學(xué)、點(diǎn)贊美學(xué)對大眾的影響，包括蘋果手機(jī)和筆記本電腦對大眾審美的滲透，我感受到他們對建筑的期待似乎深受這種光滑美學(xué)的影響。我并不是想通過建筑來批判或者擁抱這種現(xiàn)象，也許只是一種“觸碰”。我想用一圈一圈的陽極氧化鋁板（就像我的銀色筆記本電腦表面那樣觀感的材料）將建筑“包裹”起來，作為它的側(cè)面。這樣，自下向上看時(shí)建筑就是一個(gè)銀色的山丘，仿佛準(zhǔn)備起飛的“戰(zhàn)機(jī)”，從上往下看時(shí)建筑表面又滿是自然的綠植與白色的石子。某種程度上，這也代表了我處在人文時(shí)代與后人文時(shí)代夾縫中的一種充滿矛盾與分裂感的狀態(tài)，通過這種方式來表達(dá)一種心情，而并非特別的態(tài)度。

階梯狀屋面?zhèn)让鏋殛枠O氧化鋁板 ?田方方

未完全種植綠化的屋面 ?田方方

最終的屋頂并非全部種滿綠植，這一點(diǎn)很重要，從低處的綠化逐漸向上過渡為抽象的白色石子，它表達(dá)了我對自然與人工交織的景觀的理解，或者說是將某種山水概念當(dāng)代化的呈現(xiàn)。通過垂直面和水平面的區(qū)分，讓它既存在一種人工的建筑感，又滿足了平面綠化的要求，光亮的陽極氧化鋁和四季常綠的佛甲草相互映襯。當(dāng)你在屋面穿行時(shí)，底部那一片片綠色有點(diǎn)像日本的苔蘚園，慢慢地經(jīng)過，從眼前深深淺淺的綠色變成白色石子的人工環(huán)境，最后去到屋面的另一邊，會產(chǎn)生一種特別的自然山水的聯(lián)想或時(shí)間性的體驗(yàn)。

這應(yīng)該也可以被認(rèn)為是一種大地藝術(shù)的景觀吧。從山上既可以看到鋪滿石子的屋頂純凈的一面，也可以看到蔓延著佛甲草、與自然融為一體的一面。夏季，月湖里長滿荷花、浮萍和水葫蘆，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，屋頂?shù)牟莘路痖L到了湖里，再延伸到琴臺邊，這是建筑與自然的關(guān)照。天長日久，鳥兒銜來種子，屋面會長出更多小草。這讓我想到了“丘”字，多少也帶有一點(diǎn)廢墟感。它是一種正在被自然侵蝕的人造物，會逐漸呈現(xiàn)出廢墟的狀態(tài)，就像考古現(xiàn)場一樣，帶有幽古感的丘墟與月湖對岸的古琴臺建立了某種時(shí)空聯(lián)系。當(dāng)屋頂沒有草的時(shí)候，鳥兒飛來又會形成另一種景觀。這兩種景觀體現(xiàn)了我在設(shè)計(jì)過程中的一些思考，或可理解為是對建筑當(dāng)代性的一個(gè)側(cè)面描述。

在初步設(shè)計(jì)完成后，項(xiàng)目由武漢城市建設(shè)集團(tuán)有限公司進(jìn)行代建，中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司（以下簡稱“中信院”）配合深化設(shè)計(jì)并完成了施工圖。琴臺美術(shù)館延續(xù)了龍美術(shù)館清水混凝土展廳的做法，但清水混凝土工藝對點(diǎn)位的要求非常高，于是我們也負(fù)責(zé)完成室內(nèi)裝修部分的施工圖，與中信院的建筑施工圖同步進(jìn)行，在建筑施工圖中確定好室內(nèi)機(jī)電的點(diǎn)位，盡量讓機(jī)電設(shè)備一步精確到位。在這個(gè)過程中，同樣因?yàn)橄酪蟮淖兓约拔錆h當(dāng)?shù)氐囊?guī)范，發(fā)生了很多難以控制的情況，例如應(yīng)急照明燈只能選擇武漢本地的消防設(shè)備、設(shè)備懸掛高度受限于4m、設(shè)備集成困難等等。

在梁的澆筑工法上，中信院及施工單位都想了很多辦法，例如用數(shù)字化設(shè)備制作澆筑混凝土曲面模板的支撐框架等。但在施工過程中，一體化澆筑清水混凝土、預(yù)留的噴淋支管開槽，特別是一些設(shè)備末端的預(yù)留口位置都與預(yù)期效果有一定差距。此外，一開始我們希望頂部噴淋系統(tǒng)穿井格梁，將梁內(nèi)部噴黑，只保留梁底的混凝土材質(zhì)顏色，使所有設(shè)備都隱藏在井格梁之中，但也因?yàn)榉N種原因沒有完全實(shí)現(xiàn)。后來我們在梁的下方增加了張拉網(wǎng)吊頂，在隱藏設(shè)備管線的同時(shí)依然能看到井格梁的存在，也在很大程度上起到了軟化空間的作用，起到了較好的效果。

由于還未確定運(yùn)營方，所以室內(nèi)混凝土屋頂?shù)囊恍煦^被保留下來，未來可以根據(jù)展覽的需要選擇拆除或保留。特別是展陳的燈光，目前就按照最簡單的需求處理，未來投入運(yùn)營可以再做具體調(diào)整。

琴臺美術(shù)館目前還沒有開業(yè)，但已經(jīng)有很多人翻過圍墻進(jìn)來拍照，在社交媒體上也時(shí)常能看到在屋頂山丘拍攝的照片。當(dāng)下的社會現(xiàn)象或許就是如此，大眾都樂于尋找吸引眼球的、獨(dú)特的東西，這也和剛才提到的光滑美學(xué)、點(diǎn)贊美學(xué)有關(guān)。我希望能通過這個(gè)建筑，以一種包容的姿態(tài)與他們對話。

張拉網(wǎng)吊頂隱藏管線設(shè)備 ?《建筑技藝》雜志（AT）

屋面保留的掛鉤 ?《建筑技藝》雜志（AT）

2 結(jié)構(gòu)與建筑的共同創(chuàng)作

何小輝：剛剛柳老師從建筑創(chuàng)作的角度進(jìn)行了介紹，作為結(jié)構(gòu)工程師，我將與大家分享結(jié)構(gòu)如何與建筑融合，如何實(shí)現(xiàn)建筑之美。

琴臺美術(shù)館項(xiàng)目有以下工程特點(diǎn)：1）建筑為全清水混凝土建造，結(jié)構(gòu)表面即為建筑外皮，無需裝修，且整個(gè)結(jié)構(gòu)不設(shè)變形縫，對施工建造提出了極高的要求；2）建筑下部主體結(jié)構(gòu)采用板柱-剪力墻，上部自由曲面為鋼筋混凝土殼體屋蓋，交錯(cuò)布置密肋梁和實(shí)心板，形式復(fù)雜多變；3）建筑內(nèi)所有機(jī)電設(shè)備管線均隱藏于結(jié)構(gòu)內(nèi)部，設(shè)置空腔雙墻便于管線豎向穿行，板柱系統(tǒng)采用上方柱帽和架空木地板便于管線水平穿行；4）建筑空間形式復(fù)雜，雖然只有地下1層、地上2層，但標(biāo)高多達(dá)12種，樓層錯(cuò)綜復(fù)雜，建筑內(nèi)共有近30個(gè)樓梯。

這里，重點(diǎn)的結(jié)構(gòu)策略及具體設(shè)計(jì)主要有以下幾個(gè)方面。

其一，當(dāng)代藝術(shù)展廳中央穹頂設(shè)計(jì)。當(dāng)代藝術(shù)展廳空間凈高20m，穹頂跨度接近30m，板在中心區(qū)域厚300mm，漸變過渡到支撐墻根部厚600mm。對于規(guī)則的穹頂，根據(jù)混凝土薄殼結(jié)構(gòu)規(guī)范，跨厚比可達(dá)近1/180，但中央穹頂結(jié)構(gòu)相對不規(guī)則，荷載較重，跨厚比約為1/97。根據(jù)結(jié)構(gòu)內(nèi)力計(jì)算結(jié)果，穹頂主要受壓力，支撐邊緣局部有彎矩，可充分利用混凝土的抗壓強(qiáng)度。同時(shí)，我們對其穩(wěn)定性進(jìn)行了分析，并在屋面等高線形式的階梯處，每隔二個(gè)階梯增設(shè)了混凝土翻邊，起到加勁、加肋的作用，進(jìn)一步提高穹頂?shù)氖芰π阅芎头€(wěn)定性。

中央穹頂平面布置圖 ?中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司

結(jié)構(gòu)底部節(jié)點(diǎn)約束 ?中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司

其二，文創(chuàng)空間細(xì)長鋼骨柱設(shè)計(jì)。參觀時(shí)我們可以感受到文創(chuàng)空間內(nèi)高低錯(cuò)落的樓層關(guān)系，柱子十分纖細(xì)，這是建筑師提出的要求。從承載性、穩(wěn)定性考慮，我們在柱子中加設(shè)了鋼骨，但這為截面較小的柱子帶來了施工困難。設(shè)計(jì)要求采用C40自密實(shí)混凝土，施工時(shí)在鋼筋較密的梁柱接頭處還采用了高強(qiáng)水泥漿，以解決接頭部位澆筑困難的問題。施工單位通過改進(jìn)施工工藝和加強(qiáng)施工管理等措施，最終完美地實(shí)現(xiàn)了細(xì)長鋼骨柱。

其三，溫度效應(yīng)控制策略與滑動(dòng)墻體系?？紤]到結(jié)構(gòu)不設(shè)縫，建筑內(nèi)剪力墻較多，剛度較大，溫度作用也相應(yīng)比較大，我們采取了豎向構(gòu)件底部釋放的滑動(dòng)構(gòu)造策略。豎向構(gòu)件僅起到支撐作用，底部可以自由滑動(dòng)和有限轉(zhuǎn)動(dòng)，使上部結(jié)構(gòu)在溫度作用下可以自由伸縮，減小溫度內(nèi)力，更好地控制清水混凝土墻體的裂縫。對有防水要求的構(gòu)件、變形控制要求嚴(yán)格的機(jī)電設(shè)施空間、受力關(guān)鍵構(gòu)件，以及剛度較小的框架柱，均采取固接約束。除前述豎向構(gòu)件的底部節(jié)點(diǎn)外，其余剪力墻底部均采取滑動(dòng)約束，釋放沿各自墻長方向的水平位移。結(jié)構(gòu)計(jì)算結(jié)果顯示，在底部釋放后屋面板的溫降拉力大幅下降。

其四，地送風(fēng)洞口設(shè)計(jì)。根據(jù)建筑及設(shè)備專業(yè)要求，首層地送風(fēng)洞口位于剪力墻邊緣，每隔500mm就要開一個(gè)直徑160mm的圓洞，板支座截面將被削弱32%。為此，我們按板支座固接和鉸接對其所受彎矩進(jìn)行包絡(luò)設(shè)計(jì)，并對板開洞的凈截面進(jìn)行受剪承載力驗(yàn)算，再根據(jù)局部應(yīng)力分析，在板洞周邊布置加強(qiáng)配筋。同時(shí)，我們與多個(gè)專業(yè)溝通協(xié)調(diào)，確保板洞避開結(jié)構(gòu)暗梁，有些區(qū)域的圓洞間距被調(diào)整為大于500mm，解決了板支座截面削弱問題。

其五，板底留槽設(shè)計(jì)。出于隱藏設(shè)備管線的要求，需要將噴淋管、燈管隱藏在屋面板中，留槽的尺寸根據(jù)具體設(shè)備尺寸而定。其實(shí)板底留槽工藝在通常的項(xiàng)目里也時(shí)常出現(xiàn)，但本項(xiàng)目留槽數(shù)量多且密集，施工單位注意到留槽部位的板內(nèi)鋼筋全部被切分截?cái)?，有些不放心。其?shí)，將每個(gè)留槽都當(dāng)作一個(gè)關(guān)鍵部位進(jìn)行施工，做好鋼筋搭接連接，最終的工程質(zhì)量是沒有問題的。

其六，曲面密肋的設(shè)計(jì)與施工。大部分密肋梁的截面尺寸均為200mm×600mm，在受力較大的位置如柱根及墻體邊緣，使用托板加強(qiáng)結(jié)構(gòu)。在曲面屋蓋施工時(shí)，由于部分空間通高近20m，如果直接搭設(shè)腳手架可能存在支架過高的問題，無法滿足對曲面屋蓋標(biāo)高的控制，施工單位也擔(dān)心澆筑效果。于是為密肋梁施工專門打造了由定制弧形鋼管背楞、變截面方木、WISA清水木模板組成的模板支架體系，鋼管背楞可保證模板剛度，其上鋪設(shè)方木及木模板。通過鋼管支撐和貝雷桁架形成硬質(zhì)的施工平臺，再搭設(shè)鋼管滿堂架進(jìn)行模板及鋼筋施工，最后進(jìn)行混凝土澆筑及架體拆除。實(shí)心板區(qū)域坡度較陡且非常光滑，現(xiàn)場施工人員釘了很多木條，形成了防滑步道以方便現(xiàn)場施工操作。我們還為屋蓋下部主體結(jié)構(gòu)制作了預(yù)施工模型，檢驗(yàn)空腔墻、屋蓋密肋的施工工藝，最終主體結(jié)構(gòu)的施工效果比預(yù)施工模型還要更精細(xì)一些。

其七，異形柱帽的設(shè)計(jì)與施工。受主體結(jié)構(gòu)清水混凝土一次澆筑成型思路的影響，施工單位希望主入口的兩個(gè)喇叭形異形柱帽也盡量避免通過后期的抹面、裝飾實(shí)現(xiàn)造型。通過內(nèi)襯白鐵皮、寬窄木板條，外加環(huán)形肋，再以鋼箍緊固，得到了異形柱帽的模板，并在現(xiàn)場一次澆筑成型。

其八，幕墻“T形”立柱的設(shè)計(jì)與施工。柳老師對幕墻“T形”立柱要求比較高，希望腹板和翼緣銜接筆直，但是常規(guī)的“T形”鋼都會存在倒圓角的情況。最初施工單位對“T形”柱焊縫的處理沒有滿足要求，焊縫長度、高度均不足，表面凹凸不平，在翼緣與腹板之間出現(xiàn)了較大的縫隙，且構(gòu)件兩端未采取焊接加強(qiáng)措施。在與業(yè)主和施工單位溝通后，我們重新明確了“T形”立柱的工藝及質(zhì)量，對翼緣和腹板之間的縫隙也提出了要求，將翼緣開槽，與腹板之間采用槽孔塞焊、斷續(xù)焊接的方式。同時(shí)，從耐久性的角度考慮，在翼緣和腹板之間的縫隙灌注結(jié)構(gòu)膠，避免長時(shí)間使用后隱藏部位生銹。“T形”立柱工藝整改之后，從幕墻整體外觀看，龍骨較隱蔽，實(shí)現(xiàn)了建筑師的構(gòu)想。

當(dāng)代藝術(shù)展廳地送風(fēng)洞口布置示意 ?中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司

圖書閱覽區(qū)板底留槽布置 ?中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司

主入口處異形柱帽及幕墻效果 ?《建筑技藝》雜志（AT）

溫四清：對于我們來說，結(jié)構(gòu)工程師的任務(wù)就是把建筑師的想法完全體現(xiàn)出來。正如何博士所講，整個(gè)項(xiàng)目的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)確實(shí)有一些難點(diǎn)，概況起來主要是兩大方面。

第一，混凝土自由曲面的施工難度很大，因?yàn)槲菝嫠形恢枚际遣灰?guī)則的，需要設(shè)計(jì)與施工密切配合，通過建模、空間定位等方式制作模板，并進(jìn)行澆筑。在大多數(shù)位置，每一塊模板都不同，數(shù)量龐大的密肋模板制作正是工匠精神的完美展現(xiàn)。

第二，展墻全部為混凝土墻，由于建筑體量很大，且武漢溫度高、溫差大，墻體的強(qiáng)約束容易使混凝土結(jié)構(gòu)產(chǎn)生裂縫。在參觀時(shí)大家都注意到，展墻和樓板基本未發(fā)現(xiàn)明顯的裂縫，微細(xì)裂紋也比較少，正是因?yàn)槲覀冡尫帕嘶炷翂Φ募s束，能夠有效減少墻體開裂。這種剪力墻豎向構(gòu)件底部釋放約束的構(gòu)造還獲得了專利授權(quán)。

屋面密肋梁施工過程 ?中信建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司

葉煒：琴臺美術(shù)館是個(gè)非常復(fù)雜的項(xiàng)目，實(shí)現(xiàn)了環(huán)境、建筑、空間、結(jié)構(gòu)、材料的一體化。最初看到這個(gè)方案有很多疑慮，建筑的實(shí)際尺度上比想象要大，連續(xù)的自由曲面屋頂跨度超過150m，技術(shù)層面上面臨諸多難題。

首先是消防問題。琴臺美術(shù)館的室內(nèi)空間幾乎全部連通，類似巴塞羅那德國館，屬于流動(dòng)空間。我們希望防火分區(qū)越大越好，因此執(zhí)行《建筑設(shè)計(jì)防火規(guī)范》，防火分區(qū)最大面積為5 000m；若執(zhí)行《博物館建筑設(shè)計(jì)規(guī)范》，則每個(gè)展廳的面積不能超過1 000m，會影響內(nèi)部的空間效果。具體來說，美術(shù)館內(nèi)部空間豐富，同一空間中夾層、錯(cuò)層的面積被統(tǒng)合計(jì)算無法分隔，歸屬于一個(gè)防火分區(qū)；建筑中心的當(dāng)代藝術(shù)展廳面積近5 000m，獨(dú)立為一個(gè)防火分區(qū)；建筑北、東、西側(cè)凌空，南側(cè)覆土，在南側(cè)地下室增加了避難走廊和下沉庭院，解決地下展廳的疏散距離和疏散寬度等問題；同時(shí)利用大屋面作為室外安全區(qū)，二層可以直接疏散至屋面。就消防問題，我們和柳老師、業(yè)主單位武漢城市建設(shè)集團(tuán)有限公司一起與消防主管部門進(jìn)行了多次溝通，最終將其解決。

其次是對屋頂?shù)奶幚怼Ｓ捎谖蓓數(shù)牡雀呔€形式是隨著項(xiàng)目深化而產(chǎn)生的，后期需要根據(jù)現(xiàn)場的實(shí)際情況解決具體實(shí)施問題。屋面階梯下是連續(xù)的板，側(cè)面的陽極氧化鋁板支在混凝土小墩上，防止土體下滑。小墩雖是后期加設(shè)的，但與40mm厚的混凝土防水保護(hù)層澆筑在一起，混凝土防水保護(hù)層又與結(jié)構(gòu)翻邊銜接，因此小墩不可移動(dòng)。同時(shí)，屋面鋁板的連接也存在困難，因?yàn)殇X板自身有一定強(qiáng)度，在連接時(shí)很容易移位，最后設(shè)計(jì)了一種鋁板連接卡扣，安裝在覆土一側(cè)，視覺上隱藏連接點(diǎn)。

最后是對設(shè)備管線的處理。為了實(shí)現(xiàn)去除裝飾的清水混凝土效果，垂直方向的機(jī)電管線被全部巧妙地隱藏于空腔墻中，水平方向的管線在架空樓板內(nèi)敷設(shè)。部分空腔外墻采用內(nèi)保溫的做法，將保溫層設(shè)于空腔內(nèi)，部分外墻采用夾心保溫的做法，既實(shí)現(xiàn)了節(jié)能要求，又保證了室內(nèi)外清水墻面的效果。由于大部分室內(nèi)區(qū)域不裝修或僅輕裝修，需要高度集成的設(shè)計(jì)才能確保實(shí)施的一次到位，雖然還存在少許遺憾，但整體完成度還是很高的。

屋面施工過程 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

地下一層平面圖 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

張準(zhǔn)：我在項(xiàng)目開始時(shí)曾與柳老師一同做了一些琴臺美術(shù)館結(jié)構(gòu)方案研究，但很遺憾沒有跟進(jìn)后續(xù)設(shè)計(jì)，恰好針對前期的設(shè)計(jì)配合來談一談我的感受。

柳老師剛剛提到了曲線形態(tài)的屋面和正交的展墻。其中，展墻構(gòu)造部分繼承了龍美術(shù)館的處理方式。而就曲面屋蓋，我和柳老師討論過利用受力找形設(shè)計(jì)曲面的可能。因?yàn)閴﹂g距離大小不一，找形結(jié)果是一個(gè)和跨度近似成比例的連續(xù)跳動(dòng)的起伏形態(tài)。那個(gè)形態(tài)看起來有些躁動(dòng)，和最終采納的這個(gè)連續(xù)順暢的曲面差異很大。

柳老師關(guān)注到，在找形結(jié)果中大跨位置局部需要一個(gè)上凸更顯著的曲面來獲得受力效率，也就是當(dāng)代藝術(shù)展廳的位置，這部分結(jié)構(gòu)最終采用了空間受力效率更明顯的殼系統(tǒng)，其余位置利用大跨展廳高起的穹頂順勢下延，形成周邊的小跨區(qū)域。由于周邊跨度相對較小，即使采用肋梁方式，受力效率也可以接受。最終的完成形態(tài)就是柳老師介紹的屋面混合受力方式，大跨區(qū)殼受力為主，小跨位置接近板柱-剪力墻結(jié)構(gòu)，在井格梁和墻的交接位置隱藏了類似柱帽的加厚區(qū)。

在與柳老師合作其他項(xiàng)目的時(shí)候也有類似過程，會探討、研究結(jié)構(gòu)性能的最優(yōu)解。但柳老師的要求不僅僅是結(jié)構(gòu)能做出來，而是希望找到更加精巧的方法使建筑和結(jié)構(gòu)一起做出來，或者通過與其他設(shè)計(jì)點(diǎn)有關(guān)聯(lián)性的方式做出來。在琴臺美術(shù)館中，屋面結(jié)合下部空間的調(diào)整，讓原本看似純形式的屋面與結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生了力學(xué)上的隱含互動(dòng)，這和實(shí)現(xiàn)一個(gè)形式為先的曲面有很大不同，為結(jié)構(gòu)和建筑的后續(xù)深化設(shè)計(jì)都提供了更多可操作性：小跨的曲面形態(tài)對建筑而言更為自由，不必受到結(jié)構(gòu)過多限制；大跨部分又遵循受力，為結(jié)構(gòu)提供舒適空間。

因?yàn)楹罄m(xù)沒有跟進(jìn)施工圖設(shè)計(jì)，現(xiàn)場參觀后，我發(fā)現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的深化過程中出現(xiàn)了一些奇妙的變化。例如，龍美術(shù)館的保溫層被設(shè)置在空腔剪力墻外側(cè)，而在琴臺美術(shù)館中將其移到了空腔墻內(nèi)部；施工圖團(tuán)隊(duì)通過滑動(dòng)墻釋放應(yīng)力的做法是技術(shù)層面的順勢而為，與柳老師在設(shè)計(jì)層面上希望接受不同外部因素的順勢而為產(chǎn)生了巧妙的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；一些區(qū)域的井格梁被處理為非均質(zhì)的形式，高低、寬窄的變化不僅與結(jié)構(gòu)受力相關(guān)，也帶來了細(xì)膩、多變的空間體驗(yàn)。

非均質(zhì)的井格梁 ?《建筑技藝》雜志（AT）

3 理性與感性的相互映照

曾群：我們在選擇品鑒項(xiàng)目時(shí)往往更傾向于已經(jīng)廣為人知的建筑，我在想是否可以選擇一個(gè)還沒有被太多報(bào)道，但未來有可能成為“話題”的項(xiàng)目。作為琴臺美術(shù)館的推薦人，我最初并沒有看過項(xiàng)目的完整信息，只見過一位朋友發(fā)來的現(xiàn)場照片，那時(shí)建筑的外觀、內(nèi)部空間都已初具雛形，給我印象很深，尤其是建筑空間與外部形態(tài)呈現(xiàn)出的關(guān)系，與眾不同。在柳老師已完成的項(xiàng)目里，一貫很關(guān)注如何通過與結(jié)構(gòu)的共同創(chuàng)作來呈現(xiàn)建筑的特質(zhì)。因此，我覺得琴臺美術(shù)館可以作為《建筑技藝》的品鑒項(xiàng)目，探討一些關(guān)于“技”&“藝”的內(nèi)容。今天現(xiàn)場參觀后，我認(rèn)為項(xiàng)目應(yīng)驗(yàn)了推薦之初的想法。

首先，琴臺美術(shù)館中有著理性與感性的相互映照。其實(shí)在參觀之前，我有些擔(dān)心這個(gè)建筑會和當(dāng)下流行的參數(shù)化建筑有某些類似，只注重建筑的形態(tài)和酷炫的空間。但到現(xiàn)場之后，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)建筑中存在著兩種體系——自然、隨性的屋頂可以很好地融入環(huán)境，映射出建筑與城市的關(guān)系，代表著人對景觀的體驗(yàn)；屋頂之下是另一套更加理性的系統(tǒng)，符合展覽功能的需求，代表著人對空間的感受。它的建造邏輯非常清晰，在理性的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)之下，呈現(xiàn)出感性的建筑外觀。與龍美術(shù)館十分理性的內(nèi)部空間和外部建構(gòu)不同，琴臺美術(shù)館將理性與感性進(jìn)行了完美結(jié)合。

理性的內(nèi)部空間 ?《建筑技藝》雜志（AT）

在對談中汪老師講到，琴臺美術(shù)館體現(xiàn)出了自然物與技術(shù)物相互對照、扶持的狀態(tài)。這與柳老師在其他作品中通過結(jié)構(gòu)反映人的體驗(yàn)有些類似，邊園就是通過輕盈的結(jié)構(gòu)帶來身體的感覺，而在琴臺美術(shù)館中，視覺的體驗(yàn)得到了充分的重視。曲面屋蓋嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)建造過程代表著技術(shù)化的建筑形式，埃利亞松對屋面的藝術(shù)化處理則為感性的表現(xiàn)方式，這種感性與理性的結(jié)合共同成就了曲面屋頂。我在想，如果屋頂真的被磨平，變成了那種平滑的美，就無法像梯田一樣，通過人工、理性的組合架構(gòu)去體現(xiàn)藝術(shù)與自然的結(jié)合，也就失去了建筑的特點(diǎn)。

其次，如何通過設(shè)計(jì)手段使建筑介入城市、融入社會。在參觀中，我注意到建筑與月湖離得很近，地塊的自然條件非常好，但與城市的關(guān)系比較疏離，單憑月湖是無法吸引游客的，因?yàn)槲錆h有很多湖泊。但當(dāng)極具特色的屋面在自然環(huán)境中形成了新的現(xiàn)實(shí)，并與城市、自然重新比照，就變得非常有趣。

作為與教材配套的微課，具體到每一節(jié)課，還需要教師在應(yīng)用前仔細(xì)觀看，分清類型，明確使用目標(biāo)。換句話說，就是選擇什么樣的微課要與目標(biāo)、內(nèi)容相匹配。例如，對概念的理解，就需選擇創(chuàng)造情景的微課；技能應(yīng)用，需要提供示范性微課；探究性問題的引入，媒體要提供某種現(xiàn)象的微課，讓學(xué)生提出問題和疑點(diǎn)，然后得出結(jié)論。所以，教師要事先觀摩微課，熟知每一節(jié)微課的內(nèi)容、功能、時(shí)間長短，精心設(shè)計(jì)教學(xué)活動(dòng)，明確微課在課堂上應(yīng)用的目的、環(huán)節(jié)及具體時(shí)間和順序，讓微課真正融入課堂，發(fā)揮作用。

融入城市環(huán)境的建筑 ?田方方

我參與設(shè)計(jì)的鄭州美術(shù)館與之類似，項(xiàng)目位于鄭州新城區(qū)，如果單純依靠展覽很難吸引太多游客，但是目前它的人氣很旺，有一大半人都是慕名前來拍照打卡的。同樣，埃利亞松設(shè)計(jì)“8種顏色的小徑”一定也是為了吸引游客來觀看屋頂處的藝術(shù)裝置，而不是只看內(nèi)部的展覽。建筑在內(nèi)部呼應(yīng)個(gè)人對美術(shù)館的感受，外部則呼應(yīng)城市與自然，因此建筑外形是超越美術(shù)館功能而存在的。雖然“點(diǎn)贊美學(xué)”是當(dāng)下中國社會的一種現(xiàn)實(shí)，但加以利用就能成為幫助建筑融入城市的重要手段。

最后，技術(shù)是對理念的回應(yīng)。龍美術(shù)館更注重經(jīng)典、帶有精神意味的空間，琴臺美術(shù)館給人的感受則完全不同，有了更多世俗的內(nèi)容。以我對柳老師的了解，他對這種形式可能是比較排斥的，但因?yàn)檎I(lǐng)導(dǎo)選中了這個(gè)方案，反而有了更多突破自己的契機(jī)。至于在形態(tài)之下，如何通過設(shè)計(jì)、構(gòu)造呈現(xiàn)出理想的效果，我們完全不必?fù)?dān)心，因?yàn)榱蠋熢诩夹g(shù)方面能夠非常嫻熟地從整體到細(xì)節(jié)進(jìn)行全面把控，進(jìn)而將理念一脈相承。這些技術(shù)性的操作，既是建造的一部分，也體現(xiàn)出一個(gè)成熟的建筑師所具備的能力。這其實(shí)非常難，有時(shí)技術(shù)稍微偏離，在理念的表達(dá)上就會相差甚遠(yuǎn)。所以，琴臺美術(shù)館的自由曲面屋蓋以及內(nèi)部的構(gòu)造，都體現(xiàn)出了很全面的考量與技術(shù)上的回應(yīng)。

宋曄皓：在聽過柳老師的介紹后再看建筑，讓我有了更深刻的感受，主要談三點(diǎn)體會。

第一，傳統(tǒng)二維正交體系和自由曲面屋蓋體系相結(jié)合的建造邏輯，是我今天格外關(guān)注的。對于展廳內(nèi)部功能性的部分，建筑師有時(shí)只能起輔助性的作用，因?yàn)闃I(yè)主對未來的布展、使用會有很多想法。但盡管如此，建筑中依然有著清晰的邏輯，雖然這種邏輯與龍美術(shù)館有所差異，但能感受到柳老師的處理十分嫻熟。因此，我也認(rèn)同琴臺美術(shù)館和一般所理解的參數(shù)化建筑是不一樣的，二者的建造邏輯、推敲過程都完全不同。

第二，建筑師對局部的自然，以及人工與自然的對比，處理得十分巧妙。經(jīng)介紹，我們了解到建筑設(shè)計(jì)過程中很多有趣的故事，包括建筑形式的確定、屋面局部種植、陽極氧化鋁材料的選擇，以及埃利亞松設(shè)計(jì)屋面的經(jīng)過等等。通過自然形態(tài)呈現(xiàn)的人工物，會給人一種略帶神圣的感覺。在參觀屋面時(shí)，我們注意到上行和下行的感受是不一樣的，從上向下看綠草如茵，從下向上看則是一片純凈的白色。當(dāng)從陰影中走到光線下時(shí)，屋面顏色從淺灰變成亮白，帶給人截然不同的感受。這同樣體現(xiàn)在內(nèi)部空間與外部景觀的差異性上，美術(shù)館內(nèi)部如何展陳、是否開放與屋面沒有任何關(guān)系，游客即便不是前來觀展，也能在建筑外部獲得獨(dú)特的空間體驗(yàn)。

第三，如何平衡常規(guī)與特殊。在常規(guī)的方面，就像曾總所講，柳老師對工程或細(xì)節(jié)的控制力非常強(qiáng)。特殊則在于，結(jié)構(gòu)專業(yè)與施工單位花費(fèi)了很多心思去處理的細(xì)節(jié)，與柳老師所關(guān)心的內(nèi)容是嚴(yán)格對位的。也就是說，建筑師、各工種和施工方，將設(shè)計(jì)和實(shí)現(xiàn)的難點(diǎn)高度聚焦，這是非常巧妙的。

從上往下看建筑屋頂 ?《建筑技藝》雜志（AT）

從下往上看建筑屋頂 ?《建筑技藝》雜志（AT）

4 從抽象形式到思辨空間

郭屹民：其實(shí)在琴臺美術(shù)館的構(gòu)思初期，我就通過柳老師、張老師了解過一些設(shè)計(jì)的想法。也可能是我對柳老師以及大舍比較了解吧，所以最開始看到這個(gè)方案時(shí)，還是非常吃驚的。在我看來這個(gè)建筑乍看上去似乎是一個(gè)“非典型”的大舍作品，至少它在形態(tài)語言上與大舍之前一貫的手法有著顯著的差異。不過，在這次參觀之后，我覺得琴臺美術(shù)館仍然是一個(gè)“非常典型”的大舍的作品。

琴臺美術(shù)館有著流體化的外殼，但這種流體的形態(tài)語言僅止于建筑物的覆蓋部分，它們作為建筑與外部環(huán)境的一種連續(xù)。在建筑物的內(nèi)部，則是由美術(shù)館的展陳功能與流線所生成的復(fù)雜且規(guī)整的空間構(gòu)成。自然環(huán)境的延續(xù)與美術(shù)館的功能在琴臺美術(shù)館外部與內(nèi)部的對峙中產(chǎn)生了，或者可以將它們理解為是景觀與建筑的直面化。進(jìn)而，柳老師有意將這種對峙作為整個(gè)建筑最為活躍的公共部分來設(shè)定，從而形成具有深度的場景。如果我們將琴臺美術(shù)館這種由對峙而來的空間意義與通常的參數(shù)化形態(tài)相對比，它們之間顯然有著根本上的不同。在缺乏與“假想敵”對峙的形態(tài)中，空間的意義將會止步于視覺的審美。在大舍的建筑作品中，琴臺美術(shù)館既是之前作品中思考的延續(xù)，在我看來也是一種進(jìn)化。比如琴臺美術(shù)館外部由景觀延續(xù)而來的地景式形態(tài)是柳老師在創(chuàng)作中比較罕見的嘗試，并由此帶入了之前未曾遭遇過的新的“假想敵”。盡管剛才柳老師也談到了屋頂?shù)男问讲⒉皇亲约合胍?，但既成事?shí)之后也是一次新的挑戰(zhàn)和實(shí)驗(yàn)的機(jī)會。作為人文主義時(shí)代成長而來的建筑師，柳老師在琴臺美術(shù)館中，將人文精神與流行意識之間的碰撞作為一種空間創(chuàng)作進(jìn)行呈現(xiàn)。

在參觀時(shí)，我突然想到了篠原一男（Kazuo Shinohara），因?yàn)槲掖_實(shí)覺得琴臺美術(shù)館的設(shè)計(jì)可以關(guān)聯(lián)到篠原一男的建筑。我指的并非某種具體的手法，而是在通過要素之間的沖突呈現(xiàn)意義的方式上，二者有著某種聯(lián)系。柳老師以前也跟我們一起看過不少篠原老師的建筑，比如“上原通的家”（House in Uehara），由于建筑外殼的幾何形態(tài)以及與結(jié)構(gòu)的偏離，導(dǎo)致了內(nèi)部均布的柱網(wǎng)與支撐也獲得了完全不同的體驗(yàn)。由此，我們也可以反思一下我們看到的那些規(guī)整的結(jié)構(gòu)，它們是需要相對應(yīng)的空間或建筑形態(tài)來烘托的。篠原一男通過錯(cuò)位導(dǎo)致沖突，將那些司空見慣事物的另一面揭示出來，在琴臺美術(shù)館中我似乎再一次地感受到了這種方式。

我剛才說琴臺美術(shù)館是大舍作品中的一次進(jìn)化，如果跟龍美術(shù)館比較，就能發(fā)現(xiàn)一些有趣的不同之處。琴臺美術(shù)館的屋面來自于對自然的延續(xù)，是一個(gè)巨大的連續(xù)曲面，這樣的處理勢必會在其下方出現(xiàn)相對應(yīng)的連續(xù)空間（One Room），這顯然與龍美術(shù)館主要局限于構(gòu)筑性層面上的處理有著很大的不同。在這里我們可以將其理解為傳統(tǒng)的人文主義建筑手法與那些由環(huán)境衍生而來的景觀手法的博弈。屋面的覆蓋結(jié)構(gòu)和下部的支撐結(jié)構(gòu)之間出現(xiàn)了一個(gè)在力學(xué)上相互聯(lián)系，在意義上卻又相互排斥的矛盾部分?？臻g中充斥的各種協(xié)調(diào)與不協(xié)調(diào)的關(guān)系，讓建筑變得不那么“純粹”?！安患兇狻痹谶@里并非貶義，對應(yīng)著建筑的藝術(shù)化呈現(xiàn)，我覺得不僅是適宜的，而且賦予了空間更為細(xì)膩的深度。在我看來這種更為中間化的處理，也同樣表現(xiàn)在琴臺美術(shù)館的各個(gè)方面。比如這個(gè)作為覆蓋的巨大屋面，在找形的過程中并沒有一味地追求所謂力學(xué)上的“最適”，而是在力流與體驗(yàn)之間保留了作為體驗(yàn)的設(shè)計(jì)自由。又比如，在邀請埃利亞松設(shè)計(jì)屋頂時(shí)，柳老師雖然希望藝術(shù)化的屋頂能減少對建筑的爭議，但假設(shè)真的按照埃利亞松的方案完成了屋頂設(shè)計(jì)，那么建筑就將成為藝術(shù)的道具，最終等高線的階梯又將抽象度重新導(dǎo)入屋面之中，似乎又是一次回歸建筑的手筆。或許，琴臺美術(shù)館可以看作是測試建筑邊界的一次試驗(yàn)。景觀的介入是琴臺美術(shù)館設(shè)計(jì)過程中又一個(gè)“假想敵”吧，所有對屋頂?shù)奶幚砘蚴菍?nèi)部細(xì)節(jié)的把控，都是為了讓建筑看起來依舊是建筑，而不是淪為景觀的附屬品。柳老師在講解時(shí)提到了很多對當(dāng)代社會因素介入的考慮，建筑被社會放大的同時(shí)，的確也會招致不可預(yù)測的危險(xiǎn)，海量的信息以及點(diǎn)贊美學(xué)會將建筑的豐富性消耗殆盡。

因此，琴臺美術(shù)館是柳老師再一次在面對無數(shù)“假想敵”時(shí)的奮戰(zhàn)過程與結(jié)果，這種相對化的操作所獲得的“非純粹性”是大舍作品中一直存在的特質(zhì)，也是作為“大舍的建筑”而存在的。它們既代表了對于當(dāng)代性的理解，也表達(dá)了對于當(dāng)代性的批判。

“上原通的家”房間中央的柱子 來源于網(wǎng)絡(luò)

屋頂和下部空間的錯(cuò)位 ?《建筑技藝》雜志（AT）

屋面平臺 ?《建筑技藝》雜志（AT）

李興鋼：今天的參觀和討論讓我收獲良多。琴臺美術(shù)館作為品鑒活動(dòng)“重生”后的第一個(gè)作品，我覺得非常精彩，以6組相互對照的詞語來談?wù)勎业母惺堋?/p>

一是建筑與城市之間。琴臺美術(shù)館通過地景建筑的方式，創(chuàng)造了一種建筑與城市的良好關(guān)系。這種大地景觀式的手段非常直接，效果也顯而易見，當(dāng)我們走上屋頂?shù)囊粍x那，腳下的美術(shù)館，人工化的建筑群，不遠(yuǎn)處的湖面、密林、綠化等景觀都盡收眼底。建筑的景觀與城市的景觀相互連接，階梯上的綠植可以看作是城市綠化的延續(xù)，與高樓林立的城市片區(qū)相互對比。同樣的，檐下空間在近人邊界平直、開放，和城市街道形成良好互動(dòng)，而在臨近湖邊則呈現(xiàn)自然延展的狀態(tài)，使建筑可以同時(shí)融入城市中的人工與自然。

二是抽象與具象之間。我同意郭老師的觀點(diǎn)，如果埃利亞松的設(shè)計(jì)真的實(shí)現(xiàn)了，那反而是把建筑裝飾化、藝術(shù)化了，可以說這種地景建筑的呈現(xiàn)方式超越了埃利亞松原本設(shè)想的藝術(shù)作品。雖說柳老師所創(chuàng)造的是大地景觀，但并非采用完全自然化的處理手法，而是將自然抽象化了。建筑所呈現(xiàn)的“山”可以看作是中國園林中的假山，也可以看作是日本園林中的枯山水，它清晰地告訴觀者這是在模擬自然之山，由此讓建筑成為藝術(shù)，而不是讓藝術(shù)品成為藝術(shù)，這是非常重要的。同時(shí)，建筑中也有具象的內(nèi)容，比如模仿青苔的局部綠化、模仿田野的佛甲草等，都是具象的自然元素，它們和抽象的山體相結(jié)合，形成了一種介于人工與自然之間的模糊狀態(tài)，巧妙實(shí)現(xiàn)了抽象與具象的平衡。

三是外部與內(nèi)部之間。我非常喜歡琴臺美術(shù)館外部形態(tài)與內(nèi)部空間的這種對比，立面與平面完全不同，我們在外部參觀時(shí)完全想象不到內(nèi)部空間的形態(tài)，這為建筑帶來張力和戲劇性。如果將建筑的上部看作是對自然山體的模擬或是一片廣闊的“內(nèi)部天空”，下部則更像是一個(gè)巨大洞穴中的人類聚落，以正交體系來反映人工性與生活性。其中，柳老師做了許多工作，例如結(jié)構(gòu)與建筑形態(tài)的耦合，展覽空間的大小、使用方式與正交體系的匹配等，都是他非常擅長的，并以此創(chuàng)造了一種外部與內(nèi)部、聚落與自然對應(yīng)的獨(dú)特關(guān)系。

這里，我提兩個(gè)可以討論的問題。其一是墻體是否可以與屋頂脫開？建筑內(nèi)部通過墻體支撐薄殼結(jié)構(gòu)，但在參觀時(shí)郭老師提到大野博史的一個(gè)房子，就是將墻體和屋頂脫開，通過鉸接的方式實(shí)現(xiàn)受力平衡。結(jié)構(gòu)的脫開也能使外部與內(nèi)部、自然與聚落兩種意象脫開，并且可以在連續(xù)的屋面之下引入光線，讓上下結(jié)構(gòu)的關(guān)系變得更加清晰，但這種做法也可能會失去郭老師所說的模糊性、非純粹性。其二是屋頂開洞是否可能采用正交形式？建筑屋面以自由曲線的開口形成了室外平臺，并為內(nèi)部帶來光線，但從施工效果看不太平滑，如果采用正交的開口，不僅更便于施工，還可以透露下部正交空間體系的“信息”。當(dāng)然，選擇哪種結(jié)構(gòu)形式與建筑師的創(chuàng)作意象相關(guān)，柳老師希望得到的大空間與我想象中的天空與聚落的關(guān)系存在差異，因此需要進(jìn)行取舍和判斷。

四是明與暗之間。因?yàn)榻ㄖ氖覂?nèi)面積非常大，且全部被籠罩在屋頂之下，所以光線很重要。除了消防問題外，空間的標(biāo)識不可或缺，否則人在其中很容易迷路。柳老師用不同尺度的空間特征創(chuàng)造了這種識別性，并且用不同的方式將光線引入厚重的空間中，以不同區(qū)域的明暗帶來空間節(jié)奏。

五是技術(shù)與藝術(shù)之間。與我們以往看到的通過技術(shù)應(yīng)用來營造建筑特色的作品不同，在琴臺美術(shù)館中，結(jié)構(gòu)技術(shù)、機(jī)電技術(shù)，甚至材料技術(shù)都是為了建筑的藝術(shù)表達(dá)而服務(wù)的?！八嚒笔窍热霝橹鞯?，技術(shù)巧妙地適應(yīng)了建筑的藝術(shù)追求，并最終強(qiáng)化了這種藝術(shù)表達(dá)。

六是“琴美”與“龍美”之間。琴臺美術(shù)館中無疑有很多與龍美術(shù)館相似的地方，比如材料的選擇與處理、展陳空間的設(shè)計(jì)、墻體的利用等，但二者也有很大不同。我認(rèn)為龍美術(shù)館是比較嚴(yán)謹(jǐn)、莊重的，而琴臺美術(shù)館更加自由。因?yàn)辇埫佬g(shù)館的設(shè)計(jì)需要根據(jù)原有工業(yè)遺跡的狀態(tài)進(jìn)行“刻意”的安排；而琴臺美術(shù)館的創(chuàng)作則更加順其自然，在主管領(lǐng)導(dǎo)先行確定了建筑形態(tài)之后再進(jìn)行真正的建筑創(chuàng)作，一步步自然而然地達(dá)到了目前的成果。另外，在琴臺美術(shù)館中，我感受到了在龍美術(shù)館中沒有充分體現(xiàn)的流動(dòng)性空間，并且其中有很多看似不經(jīng)意的感性因素，讓我非常欽佩。

從屋面棧道看月湖及城市 ?《建筑技藝》雜志（AT）

屋面局部綠化 ?田方方

墻體與屋面的連接 ?《建筑技藝》雜志（AT）

汪原：2016年，在第一次和政府匯報(bào)方案之后，柳老師約我聊了聊。他的語氣既高興又懊惱，畢竟如此規(guī)模的項(xiàng)目不論對武漢這座城市還是對大舍而言都是非常重要的，一定要使出渾身解數(shù)，但沒想到選地的方案一下被政府領(lǐng)導(dǎo)選中了。這是我與項(xiàng)目最初的接觸。

我的第一印象也認(rèn)為琴臺美術(shù)館非常不像大舍的作品，乍一看就是一個(gè)非常具象的地景建筑，在我的印象中柳老師是不愿意做具象形式設(shè)計(jì)的。去年柳老師又約我一起參觀了項(xiàng)目，就像今天一樣，從周邊到室內(nèi)，再走到屋頂。當(dāng)我站在屋頂，慢慢對建筑有了更加整體的認(rèn)知，那時(shí)我意識到自己的直覺是存在偏差的。與龍美術(shù)館規(guī)整的形式空間、純粹的系統(tǒng)和幾何性相比，琴臺美術(shù)館確實(shí)十分不同，它在具象的形式下有著一種抽象性和思辨性。我始終認(rèn)為柳老師的設(shè)計(jì)是非常思辨的，從這個(gè)意義上來說，建筑又回到了大舍以往的感覺。

琴臺美術(shù)館剖面圖 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

龍美術(shù)館西岸館剖面圖 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

其實(shí)在上次的對談中，我所講的更多是對建筑的第一直覺。經(jīng)過了這半年多時(shí)間，我逐漸脫離了與建筑最直接的遭遇，開始靜下心來思考一些問題，今天主要講三點(diǎn)。

第一，在柳老師的作品中，屋頂和墻體這兩個(gè)建筑基本形式要素，在清晰和含混之間進(jìn)行著對抗。在參觀時(shí)我們都注意到，琴臺美術(shù)館的屋頂和墻體會給人留下非常深刻的印象，它們之間的關(guān)系非常清晰，二者都回歸了原始的語義。與之相比，龍美術(shù)館的屋頂和墻體邊界被有意識地模糊了，一個(gè)平滑的傘狀單元讓墻體過渡成為屋頂，消隱了結(jié)構(gòu)的邊界。

結(jié)構(gòu)形式的差異，源于龍美術(shù)館與琴臺美術(shù)館完全不同的設(shè)計(jì)路徑。龍美術(shù)館通過標(biāo)準(zhǔn)的傘狀墻-柱單元的組合形成空間系統(tǒng)，在某種程度上是非常內(nèi)向、整序的體系，自內(nèi)而外地完成了由結(jié)構(gòu)到空間的建筑呈現(xiàn)；而琴臺美術(shù)館則是從外在的城市、自然出發(fā)，通過直覺的形態(tài)設(shè)計(jì)完成屋頂形態(tài)，再由外而內(nèi)地形塑內(nèi)部空間，是由形式生成空間架構(gòu)的過程。

在琴臺美術(shù)館中，自內(nèi)而外的方式同樣存在。通常我們認(rèn)為自然形態(tài)的屋頂應(yīng)該非常輕盈，會下意識地認(rèn)為用輕量結(jié)構(gòu)更容易實(shí)現(xiàn)，但屋頂最終使用的卻是厚重的清水混凝土，這也許是根據(jù)室內(nèi)混凝土墻體反推的結(jié)果。除此之外，材料的選擇可能還有各種各樣的內(nèi)在原因，例如龍美術(shù)館的運(yùn)營、政府領(lǐng)導(dǎo)的喜好，以及柳老師對使用清水混凝土作為結(jié)構(gòu)支撐、空間分割、展示墻體一體化的堅(jiān)持。這種自內(nèi)而外、自外而內(nèi)共存的設(shè)計(jì)過程，讓建筑的墻體、屋面呈現(xiàn)了雙向的特質(zhì)。由此，與龍美術(shù)館含混的狀態(tài)相比，琴臺美術(shù)館退回到對建筑基本要素的傳統(tǒng)思考。

并且，琴臺美術(shù)館的室內(nèi)空間是對屋頂景觀的延續(xù)。在參觀時(shí)，我們注意到建筑的屋頂形式與自然山色、城市空間相連接，在靠近湖面一側(cè)，自然地消隱在水中，而在面向未來可能作為開放廣場的一側(cè)又有意識地抬升，讓看似無方向性的地景建筑在城市環(huán)境中擁有了正面性。在室內(nèi)，觀者能夠再次看到起伏的井格梁屋面，曲面屋頂與室內(nèi)墻體的聯(lián)結(jié)，使曲面的形式內(nèi)涵在空間中也得到了體現(xiàn)，形成了連續(xù)的體驗(yàn)。這種既能回應(yīng)城市道路，又能消解自然形態(tài)的有益策略是非常成功的，它讓室內(nèi)空間、屋頂景觀與城市、山河湖泊都融為了一體。

屋頂形式 ?田方方

第二，美術(shù)館空間是藝術(shù)品的展陳背景，還是藝術(shù)家的創(chuàng)作媒介。建筑師在設(shè)計(jì)美術(shù)館時(shí)一定會考慮展陳需求，但在這方面柳老師有著非常強(qiáng)烈、明晰的設(shè)計(jì)意圖。以龍美術(shù)館來說，其空間對畫家、雕塑家、裝置藝術(shù)家等是有要求的。前段時(shí)間我讀到了一個(gè)對藝術(shù)家何多苓和張曉剛的訪談，他們提到在龍美術(shù)館布展有一種不適應(yīng)感，比如要調(diào)整畫幅的尺度或者布展的方式。在《草·色》展覽中，何多苓擔(dān)心畫的灰色調(diào)與混凝土墻面混在一起，特地裝裱了黑色和白色畫框，不過他也發(fā)現(xiàn)自己的畫在混凝土墻上呈現(xiàn)的效果甚至比白墻更好。對裝置藝術(shù)家鹽田千春（Chiharu Shiota）而言，龍美術(shù)館的空間同樣被作為創(chuàng)作的媒介。從這個(gè)意義上來說，柳老師所設(shè)計(jì)的龍美術(shù)館在某種程度上參與了中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，清水混凝土墻體所形成的空間的“可供性”（Affordance），為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了更多可能性。

清水混凝土墻體 ?《建筑技藝》雜志（AT）

室內(nèi)起伏的屋面 ?《建筑技藝》雜志（AT）

當(dāng)代藝術(shù)展廳巨大的空間體量 ?《建筑技藝》雜志（AT）

在琴臺美術(shù)館中，當(dāng)代藝術(shù)展廳近20m高的巨大空間體量，必然會給觀者帶來心靈的震撼。同時(shí)，相較于龍美術(shù)館結(jié)構(gòu)展墻一體化的設(shè)計(jì)策略及均勻的空間狀態(tài)，琴臺美術(shù)館的空間差異性更為明顯，空間體驗(yàn)也更加多樣。因此，對于還未投入運(yùn)營的琴臺美術(shù)館而言，它的尺度與空間究竟能為藝術(shù)家?guī)硎裁?，我們拭目以待?/p>

第三，如何處理平滑與守序的矛盾。剛才很多老師提到了參數(shù)化建筑，這其中最核心的問題就是平滑空間。其實(shí)參數(shù)化技術(shù)不光讓空間形態(tài)更加平滑，也使得建造、材料也愈發(fā)平滑，可以輕松地?zé)o縫對接。韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲在《美的救贖》中曾提出一個(gè)觀點(diǎn)——平滑與守序在本質(zhì)上是矛盾的。他對平滑的美持批判態(tài)度，雖然平滑是當(dāng)代的美學(xué)趨向，但這種消解了差異、深度、厚度的美，讓人們不再反思和批判，只需要在看到這些形態(tài)以后不停點(diǎn)贊，喪失了作為主體去理解和思考的能力。我覺得，這或許也是柳老師在設(shè)計(jì)時(shí)一直思考的問題。在琴臺美術(shù)館中，我們可以清晰地看到，看似平滑的空間中正交的混凝土墻體、屋面抽象的等高線等空間的秩序，是柳老師在矛盾中嘗試、企圖尋求一種平衡。

屋面抽象的等高線 ?田方方

這種矛盾也為柳老師和大舍帶來了全新的挑戰(zhàn)，需要在不同的設(shè)計(jì)方法、設(shè)計(jì)工具的沖突中做出抉擇。就如前面幾位老師提到的，對于經(jīng)歷了人文主義時(shí)期的柳老師來說，室內(nèi)平直的空間是完全可以把控的，空間的尺度、質(zhì)感、體驗(yàn)都可以通過繪圖（Drawing）進(jìn)行控制，而屋頂?shù)男问匠隽诉@一范疇，必須依賴數(shù)字算法技術(shù)工具。因此，琴臺美術(shù)館看似是兩種空間形態(tài)的矛盾與對比，實(shí)則包含著兩種完全不同的設(shè)計(jì)邏輯、建造方法，以及在平滑與守序的持續(xù)變化中建筑師的矛盾與不確定。

在過去20年中，大舍將人文主義的設(shè)計(jì)理念一以貫之，琴臺美術(shù)館的出現(xiàn)也許會成為大舍的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。柳老師需要做出選擇，是繼續(xù)堅(jiān)持人文主義的建筑學(xué)，還是讓渡建筑師的主體性，讓更多的數(shù)字技術(shù)滲透到設(shè)計(jì)中，也許在與這兩個(gè)矛盾的對峙中，會找到一種新的可能性策略。在我看來，琴臺美術(shù)館之于柳老師以及大舍的意義更在于此。

5 巨形建筑、地形建筑與標(biāo)志性建筑

王駿陽：今天的參觀讓我很有感觸，改變了我之前通過照片和文字資料對這個(gè)項(xiàng)目的最初認(rèn)知，說明現(xiàn)場體驗(yàn)對于認(rèn)識和理解建筑是非常有價(jià)值的，不可或缺。

應(yīng)該說，柳老師對屋面“梯田”和棧道的處理是這個(gè)項(xiàng)目中最為成功的部分。植物配置方面，“梯田”底部的綠化像青苔一樣向上過渡，慢慢地漸變、消隱，這些處理令人驚喜，非常具有柳老師個(gè)人的特色。剛才興鋼總提到在抽象與具象之間。確實(shí)，柳老師對抽象和具象的關(guān)系有許多思考，他也曾經(jīng)將這個(gè)問題作為《建筑師》雜志大學(xué)生設(shè)計(jì)競賽的題目。恰到好處地把握景觀處理的抽象與具象，在這一點(diǎn)上，琴臺美術(shù)館與當(dāng)前市面上魚龍混雜的參數(shù)化、異形建筑完全不能混為一談，可謂超凡脫俗。

汪老師與柳老師的對談中提到技藝的問題，這肯定與柳老師一直關(guān)注的事情相關(guān)?！凹妓嚒奔炔皇恰皌echnology”，也不是“technique”，而是源于一個(gè)古希臘的詞語“techne”。（在《建筑技藝》2021年11期的推薦語中，我詳細(xì)地解釋過技藝的含義，今天不再過多贅述。）對于他們提到的“第一自然”“第三自然”等方面的問題，讓我想到了兩本書，一本是斯坦·艾倫（Stan Allen）編著的《地形建筑》（）；另一本是肯尼斯·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）在1999年出版的《巨形作為都市景觀》（）。

《地形建筑》 來源于網(wǎng)絡(luò)

先說《巨形作為都市景觀》。它源自1999年的拉烏爾·瓦倫貝格講座（1999 Raoul Wallenberg Lecture），后來被出版成冊。拉烏爾·瓦倫貝格（Raoul Wallenberg）是一位瑞典外交官，他在第二次世界大戰(zhàn)期間拯救了許多猶太人的生命，這次講座以他的名字命名也似乎具有救贖的意味——不是救贖人的性命，更是救贖城市，關(guān)注如何在當(dāng)代的城市中進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)。弗蘭姆普敦的這個(gè)講座在國內(nèi)也有過多次討論，朱濤曾在香港大學(xué)講過，2016年弗蘭姆普敦與王澍在中國美術(shù)學(xué)院也舉辦過相關(guān)的演講和討論。

《巨形作為都市景觀》 來源于網(wǎng)絡(luò)

我之所以提到這本書，是因?yàn)楦ヌm姆普敦在其中區(qū)分了巨形（Megaform）與巨構(gòu)（Megastructure）。他認(rèn)為巨形可以是巨構(gòu)，但巨構(gòu)不一定是巨形，例如蓬皮杜藝術(shù)中心就是一個(gè)巨構(gòu)，但并不是巨形。弗蘭姆普敦總結(jié)了巨形的五個(gè)特征：1）水平延展，而不是垂直延伸；2）擁有復(fù)雜的形式，但不必像巨構(gòu)那樣暴露結(jié)構(gòu)及機(jī)械團(tuán)組；3）以拓?fù)湫问綄χ苓吋扔谐鞘芯坝^進(jìn)行某種回應(yīng)；4）并非獨(dú)立的形式，而是將建筑轉(zhuǎn)化為周邊拓?fù)渚坝^的延續(xù)；5）有助于強(qiáng)化城市密度。除了這幾個(gè)特征，弗蘭姆普敦還特別強(qiáng)調(diào)了巨形與大地的關(guān)系，將其視為一種地形方法，使建筑處于人工地形之中。在書中他引用了意大利建筑師托里奧·格里高蒂（Vittorio Gregotti）的一句話，“建筑的起源并非原始棚屋，而是處理場地（The Making of Ground），即在無序的自然中建立新的宇宙般的周遭秩序。”他認(rèn)為我們已經(jīng)建立了新的自然，技術(shù)化的城市領(lǐng)域便是新的無序，但作為建筑師和城市設(shè)計(jì)師，我們的任務(wù)依舊是處理人工與自然的關(guān)系。我覺得這些觀點(diǎn)與汪老師和柳老師的討論有不少相似之處。當(dāng)然，我們無法把弗蘭姆普敦所列出的五點(diǎn)當(dāng)作一種標(biāo)準(zhǔn)套在每一個(gè)項(xiàng)目上，事實(shí)上這五點(diǎn)在弗蘭姆普敦自己的案例中也很難同時(shí)適用。它的作用有點(diǎn)類似于郭老師所說的“假想敵”，就是將一套理論觀念擺在你面前，讓你與之對話，并將其突破。

在弗蘭姆普敦出道的那個(gè)年代，巨構(gòu)是建筑界的熱門話題，因此他提出巨形的概念，希望能突破巨構(gòu)的話語壟斷。但是在當(dāng)今的建筑界，巨構(gòu)已經(jīng)不像20世紀(jì)60—80年代那樣為人們所熱衷。當(dāng)下的熱門話題是標(biāo)志性建筑。政府的競賽、開發(fā)商的大型項(xiàng)目，都在追求標(biāo)志性。那么，巨形建筑和標(biāo)志性建筑之間有什么區(qū)別？我想這是一個(gè)非常有趣的建筑學(xué)問題。琴臺美術(shù)館是標(biāo)志性建筑嗎？琴臺美術(shù)館是否希望成為標(biāo)志性建筑？我很想聽聽柳老師對這兩個(gè)問題的回應(yīng)。

巨形很容易成為一個(gè)標(biāo)志，因?yàn)樗袕?qiáng)烈的形式。這與斯坦·艾倫在《地形建筑》中的一個(gè)觀點(diǎn)有關(guān)。他認(rèn)為如果地形建筑只是對自然地形的模仿，就沒有太大意義，重要的是通過人工地形為建筑的空間內(nèi)容——也就是所謂的“program”提供新的可能性。艾倫主張，與其重視形式的相似性，不如在空間、過程、影響力上下功夫。這一觀點(diǎn)對地形建筑以及巨形建筑都提出了更高的要求。

剛才提到琴臺美術(shù)館保持了一種介于抽象與具象之間的游離狀態(tài)，而不是單純的模仿，這一點(diǎn)柳老師做得很好。但是參照艾倫的上述觀點(diǎn)，我認(rèn)為無論地形建筑還是巨形建筑，它們與標(biāo)志性建筑均有所區(qū)別，標(biāo)志性建筑僅僅是一個(gè)形式，它以一個(gè)形式成為標(biāo)志，而地形建筑和巨形建筑對空間內(nèi)容有著更積極的思考。這意味著除了形式，地形建筑和巨形建筑也有內(nèi)斂的一面，而這種內(nèi)斂或許是更為積極的。

從這個(gè)角度看，我覺得琴臺美術(shù)館有一個(gè)遺憾。與現(xiàn)在的建成結(jié)果相比，我認(rèn)為柳老師最初的概念方案更好。按照最初的想法，美術(shù)館下部是一些滿足展廳使用要求的尺度各異的盒子，上面是一個(gè)異形屋頂，二者之間是相對自由和不那么確定的文創(chuàng)空間，類似SANNA設(shè)計(jì)的勞力士學(xué)習(xí)中心，自由且開放?？上Ш髞碛捎谶\(yùn)營方希望在琴臺美術(shù)館復(fù)制龍美術(shù)館展廳的所謂成功經(jīng)驗(yàn)，這一概念方案被放棄了。另一方面，目前的屋面棧道雖然很成功，但它們的使用方式過于單一，只適合網(wǎng)紅打卡拍照，沒有與建筑的內(nèi)部（空間內(nèi)容）結(jié)合起來。這讓我想到坂本一成設(shè)計(jì)的東京工業(yè)大學(xué)藏前會館，它的二層露天通道通過建筑兩側(cè)的樓梯與地面層連接，但是在建筑的中間部位，這個(gè)通道穿過內(nèi)部空間，成為講演廳的一部分。對于坂本來說，這是一種空間的曖昧，而對于琴臺美術(shù)館來說，這可以為突破建筑的內(nèi)容計(jì)劃帶來啟發(fā)。如果琴臺美術(shù)館的棧道不僅在建筑外部環(huán)繞，而是可以穿越原先概念方案中展廳頂部的文創(chuàng)空間，通過透明玻璃的空間隔離，讓人看到建筑內(nèi)部的活動(dòng)，那么建筑在形式和內(nèi)容上都將變得更加有趣。

回到剛才的問題，琴臺美術(shù)館究竟是巨形建筑、地形建筑、標(biāo)志性建筑中的哪一個(gè)？都是，或者都不是？我們可能不會有一個(gè)確切的答案，但我相信，這樣的問題對于當(dāng)代建筑并非沒有意義。

屋面人工與自然的關(guān)系 ?《建筑技藝》雜志（AT）

屋面棧道起始處 ?田方方

柳亦春：謝謝各位，大家的觀點(diǎn)和建議讓我深受觸動(dòng)。在準(zhǔn)備這期專題內(nèi)容的過程中，因?yàn)榧纫獪?zhǔn)備品談、對談，還要寫相關(guān)文章，所以我思考了許多，回溯并總結(jié)了整個(gè)設(shè)計(jì)過程。

首先，我想回應(yīng)王老師提出的問題。什么是標(biāo)志性建筑？琴臺美術(shù)館是標(biāo)志性建筑嗎？這些年我所做的大部分項(xiàng)目都是政府主導(dǎo)的，這類項(xiàng)目尤其是大型公共文化建筑，肯定是被期待成為標(biāo)志性建筑的。毫無疑問，政府希望通過建筑引起大眾的關(guān)注，成為區(qū)域的標(biāo)志，并借此形成一種正面的宣傳推廣效應(yīng)，促進(jìn)更多的文化活動(dòng)、市民參與。

在以前所做的項(xiàng)目中，建筑和環(huán)境大多是看與被看的框景關(guān)系，或者讓建筑散落在環(huán)境中，通過人的體驗(yàn)增強(qiáng)二者的聯(lián)系，建筑較少參與自然環(huán)境的改造。而在琴臺美術(shù)館中，一方面因建筑規(guī)模很大，對場地的干預(yù)也會比較大；另一方面在接受了這個(gè)建筑形式的前提下，我開始思考是否可以讓建筑直接參與風(fēng)景的塑造，因此選擇了地景建筑的做法。在中國山水文化中，不管是園林還是柳宗元所寫的“曠奧”，實(shí)際上都是有引導(dǎo)的，通過確定建筑的點(diǎn)位及人的行走方式，在自然中因不同的觀景流線而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)景。因此，如何通過建筑創(chuàng)造獨(dú)特的風(fēng)景，成為琴臺美術(shù)館不同于以往項(xiàng)目的意義與挑戰(zhàn)。

建筑屋面創(chuàng)造的景觀 ?田方方

在埃利亞松提出“8種顏色的小徑”的方案時(shí)，我想象當(dāng)天色已暗燈光全部亮起時(shí)，美術(shù)館已經(jīng)要閉館了，但屋頂?shù)乃囆g(shù)裝置可能會吸引游客從城市的各個(gè)方向來到這里，創(chuàng)造出“琴臺美術(shù)館的黃昏”這一特定時(shí)段的特定風(fēng)景，并讓建筑在黃昏時(shí)分擁有“標(biāo)志性”。我認(rèn)為通過獨(dú)特的體驗(yàn)改變以往單純的建筑形式，讓建筑擁有標(biāo)志性或特殊性的方法，將是更為高明的。

對于與琴臺美術(shù)館同期設(shè)計(jì)的邊園，也可以提出同樣的問題，它是不是標(biāo)志性建筑？在內(nèi)心深處，我認(rèn)為它也可以是“標(biāo)志性”的。那種原有工業(yè)廢墟與雜草、雜樹所形成的特殊氛圍，在其他地方很難見到，這就是標(biāo)志性的體現(xiàn)。我可能偷換了概念，把標(biāo)志性解讀為獨(dú)特性，與大眾及政府的理解不同。獨(dú)特性不是通過形式產(chǎn)生的，而需要綜合各方因素，創(chuàng)造獨(dú)特的空間、環(huán)境體驗(yàn)，它可能是一種氛圍，也可能是一種風(fēng)景。這是我在琴臺美術(shù)館設(shè)計(jì)過程中一個(gè)非常重要的理解和啟發(fā)，在后來做項(xiàng)目時(shí)都會從這個(gè)角度進(jìn)行思考。

關(guān)于建筑的公共性是如何產(chǎn)生的，我也在持續(xù)思考中。我設(shè)計(jì)過很多美術(shù)館，從龍美術(shù)館到藝倉美術(shù)館、臺州當(dāng)代美術(shù)館等。美術(shù)館既是城市的文化空間，也是重要的公共空間，但怎樣才能將一個(gè)空間認(rèn)定為公共空間呢？例如，臺州當(dāng)代美術(shù)館具有一種意外的公共性，它的空間似乎是不修邊幅、破破爛爛的，但這種反而易于接納普通人的氛圍成就了它的公共性。在琴臺美術(shù)館中，我也在思考作為風(fēng)景的建筑，應(yīng)該和城市的公共空間產(chǎn)生什么關(guān)聯(lián)？

在第一輪方案中，屋頂?shù)臈５雷鳛橐粋€(gè)體塊直接插入內(nèi)部空間，但后來出現(xiàn)了更多的線索，我的關(guān)注點(diǎn)就被分散了，因此有些地方被忽略了。我認(rèn)為王老師說的很對，對坡道以及洞口也許再多想一步，就能夠區(qū)別于某些相似的形式。但我覺得這些形式已經(jīng)不重要了，因?yàn)槲业乃伎歼^程以及建筑空間的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容都與他們不同，我更關(guān)注的是如何通過建筑語言表達(dá)當(dāng)下的思考。但對王老師而言，他會關(guān)注建筑在傳播過程中外界可能的想法，因?yàn)椴⒎撬腥硕寄芸焖匍喿x出那么多建筑背后的內(nèi)容。

其次，我認(rèn)為郭老師所說的“假想敵”是存在的。我始終覺得自己并沒有處在一個(gè)很成熟、穩(wěn)定的狀態(tài)下。面對技術(shù)的變革，我不太清楚要不要或怎樣擁抱數(shù)字時(shí)代，之后又會有什么改變，我又要以什么態(tài)度對待機(jī)械時(shí)代的工具。對于這些問題，我的確常常處于左右互搏的狀態(tài)中，它是我的“敵人”，也是一種陌生的力量，但并不排斥它介入我的創(chuàng)作。在埃利亞松加入屋面設(shè)計(jì)后，想法的碰撞反而促進(jìn)了我的思考，讓我知道自己內(nèi)心抗拒什么，又能接受什么。在大部分設(shè)計(jì)過程中，我都是在用這種方式去創(chuàng)作、去回應(yīng)。

不論是平滑與守序，還是數(shù)字與機(jī)械，其實(shí)都是思辨的過程，在不斷追問事物的本質(zhì)。展覽的本質(zhì)是墻體還是房間？這是屋頂還是起伏的樓板？在兩種概念下，屋頂和墻體的交接方式是不同的。王老師認(rèn)為屋頂與下部空間脫離的方案更好，但在我看來，那不是屬于我的表達(dá)方式，沒有呈現(xiàn)出左右互搏的內(nèi)容。但在經(jīng)歷了這個(gè)項(xiàng)目后，我會更清楚這種方案的好與不好分別在哪里，那些未被選擇的設(shè)計(jì)方法也許會出現(xiàn)在以后的項(xiàng)目中。例如正在設(shè)計(jì)的溫州美術(shù)館，我放棄了與琴臺美術(shù)館類似的語言系統(tǒng)，將盒子和屋頂?shù)年P(guān)系呈現(xiàn)得非常明確，但也許以后我又會找到新的契機(jī)，讓那套語言系統(tǒng)重新出現(xiàn)。

可以說，建筑里或多或少有著我對當(dāng)代事物或現(xiàn)象的回應(yīng)。我認(rèn)為，一個(gè)建筑的當(dāng)代性并非體現(xiàn)在新材料的使用或帶來生活方式的變革，而是在其中不斷摸索當(dāng)下最困惑和糾結(jié)的問題。我能看到未來在不可遏制地向著某個(gè)方向前進(jìn)，我并不喜歡，但不等于不去嘗試。就像人工智能一樣，我不希望技術(shù)改變?nèi)说纳眢w，但如果插入芯片就能精通某項(xiàng)技能，或許也不錯(cuò)，我對技術(shù)就是保持著這種既渴望卻又想保持距離的心態(tài)。

郭老師提到的相對化并不是一個(gè)思想，而是一種手段，一種狀態(tài)，即以相對化手段最終呈現(xiàn)出的結(jié)果。坦白來說，我目前還沒有達(dá)到相對化的狀態(tài)，也許遲早會到來，但越晚反而越說明我仍然年輕吧，還有很多未穩(wěn)定的因素，還能接納新鮮事物。也許，未來在某個(gè)天時(shí)、地利、人和的狀態(tài)下，我能夠有一種力量，完成一個(gè)自己非常滿意的作品。直到今天為止，我都認(rèn)為所有項(xiàng)目中還沒有出現(xiàn)特別值得我滿意的結(jié)果，因?yàn)槊總€(gè)項(xiàng)目都被眾多因素干擾著，這自然也是常態(tài)。但在這些項(xiàng)目中，我始終用自己的判斷和語言訴說著一些事情，也許只有我自己知道，但當(dāng)一個(gè)個(gè)建筑的語言逐漸形成一連串章節(jié)之后，它們也許會轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N我所期待的、更有價(jià)值的東西。

屋面開洞及室外平臺 ?《建筑技藝》雜志（AT）

室內(nèi)施工過程 ?田方方

室內(nèi)屋面與墻體的關(guān)系 ?《建筑技藝》雜志（AT）