秦 翼
1922年的中國上海,張石川、鄭正秋等人再度合作,建立明星影片公司。在時隔數(shù)年后,公司最初仍延續(xù)“亞細亞”時期的思路,首批攝制了《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》兩部滑稽,于當(dāng)年10月5日上映于夏令配克劇院。第二批則出品了《大鬧怪戲場》《頑童》(后者為上海影戲公司轉(zhuǎn)讓)兩部短片及數(shù)則實事紀錄片,于1923年1月上映。但情況與早數(shù)年前不同,中國觀眾已逐漸不滿足于電光影戲技術(shù)所帶來的視覺驚奇,而《黑籍冤魂》(1916)、《紅粉骷髏》(1921)、《海逝》(1921)等最早的一批敘事長片,在模仿西方影片的同時也呈現(xiàn)了中國的社會現(xiàn)實,使人們對國產(chǎn)電影有所期待。
很快,“明星”中斷了短片攝制,先模仿《閻瑞生》(1922)拍攝了社會案件寫實性影片《張欣生》(1923),又攝制《孤兒救祖記》(1923),終于引發(fā)轟動,也找到了國產(chǎn)電影發(fā)展的一條重要途徑。雖然缺乏更多影像實證,我們在《勞工之愛情》中已能明顯感受到雖賣力表演但仍顯不足的“吸引力”和影像敘事能力的欠缺。中國電影并未像歐洲電影那樣經(jīng)歷先鋒影片探索階段,在最初的“吸引力”展示后,敘事便成為長期占據(jù)主流的訴求?!懊餍恰庇叭伺c更多早期影像實踐者一樣,面臨著國產(chǎn)電影發(fā)展的困境,需要找到一種獨特方式構(gòu)成對中國觀眾的持續(xù)吸引。
作為明星公司成立后第一批短片及中國現(xiàn)存最早的影像,《勞工之愛情》引發(fā)了最多的討論,如同凝結(jié)在琥珀中的瞬間,提供了后世眾多想象和猜測。本文即欲通過對留存的《勞工之愛情》影像及“亞細亞”時期、“明星”初期其他影片的文字材料的分析,解析明星公司初期短片中所體現(xiàn)出的敘事困境,并思考其轉(zhuǎn)向家庭倫理長片的動因。
圖1.電影《勞工之愛情》海報
在以往論述中,《勞工之愛情》這一片名遠比《擲果緣》受到關(guān)注,也更受爭議。影片上映后就有評論者認為“木匠開了水果店,勞工二字,有些不符了”,而在今天看來這更是有附和時代“熱點”的嫌疑。為水果小販設(shè)置木匠的前職業(yè),給人物后來施行詭計鋪墊了合理性。但事實上,影片字幕中的“粵人鄭木匠”,在編劇鄭正秋所撰寫本事中有著更為詳細的人物前史——“鄭木匠歸自南洋,以所蓄設(shè)水果鋪于本鄉(xiāng)”。這多出幾個字的前史令鄭木匠的前半生頓時大為豐富,我們能從中得到一條十分有時間邏輯的敘事線索:其一,鄭木匠原是本地人;其二,鄭木匠曾赴南洋做工;其三,鄭木匠剛自南洋歸來;其四,鄭木匠在南洋勞作攢得私蓄,可以對職業(yè)做出較為自由的選擇;其五,鄭木匠選擇改行開了水果鋪。字幕中被明確的“粵人”其實并沒有在本事中出現(xiàn),這就使“本鄉(xiāng)”可以模糊地指涉廣東、上?;蚴瞧渌我谎睾3鞘小2贿^,20世紀初,大量閩南、廣府、潮汕人前往南洋務(wù)工,多數(shù)從事下等勞役,其中“廣府人”很多就是做木匠的。他們并不想定居海外,“數(shù)年之后,各以達到預(yù)期目的便行歸國”。因此,鄭木匠廣東人的身份在本事中被弱化而又在影片字幕中得到明確。跳出字面的嚴謹推理,結(jié)合鄭木匠后來表現(xiàn)出的手段和手藝,我們還能進一步猜測,鄭木匠或許此前在南洋經(jīng)歷了一段頗為艱辛不易的木匠勞工生涯,不想再重操舊業(yè)。盡管片中的這一角色是一個向少女求愛的男子,但扮演者鄭鷓鴣已年愈不惑,這或許暗示著鄭木匠在南洋做勞工時間相對較長,他全力以青春和汗水換得的私蓄當(dāng)是不薄。令人疑惑的是,鄭木匠從兢兢業(yè)業(yè)的手藝人轉(zhuǎn)行,選擇的卻是有風(fēng)險的鮮果生意。他看似并不十分善于經(jīng)營,但也不似對面的祝鳴岐醫(yī)生需為房租焦慮,因此,他完全有可能已購下這前鋪后舍的店面。我們將要看到的是一個前“勞工”,而目前或許已是一個有產(chǎn)者的求偶故事。
作為早期國產(chǎn)影片,《勞工之愛情》的敘事體現(xiàn)出鄭正秋為代表的開創(chuàng)時期電影編劇者深受傳統(tǒng)影響的敘事結(jié)構(gòu)方式。故事開場以相當(dāng)長時間進行了人物介紹和情節(jié)鋪墊,這與西方戲劇思維存在著較大的差異。西方人熟悉三一律的戲劇結(jié)構(gòu),習(xí)慣大幕一拉開就迅速進入劍拔弩張之勢,而矛盾沖突也會在相對集中的時空內(nèi)得到解決,目前好萊塢為代表的主流商業(yè)電影其實是延續(xù)了這種故事模式。但中國觀眾理解故事時,習(xí)慣的是先有劇情鋪墊和人物介紹,觀眾能有進入故事情境的緩沖,能預(yù)先理解故事的正反兩方和人物的各自立場,并形成自己相應(yīng)的價值判斷。《勞工之愛情》開場的“本劇事略”,就十分類似古代小說的“楔子”或是宋傳奇“副末開場”,把將要呈現(xiàn)的故事大意先告訴觀眾。這種構(gòu)思方式也決定了即便短片情節(jié)并不能呈現(xiàn)長時間線的故事內(nèi)容和人物生平,編劇者還是會將人物的來龍去脈構(gòu)思完整。
張真稱鄭木匠為“南洋來的巧匠”,將其作為“電影巧匠”的一種象征。不過,與技術(shù)躍進、工業(yè)化發(fā)展的魏瑪電影相比,中國初期電影中的“巧匠”承擔(dān)的任務(wù)還是有限的。除了施加一個并不復(fù)雜的詭計外,對于生長、別離又回歸的“本鄉(xiāng)”,鄭木匠更像是電影情景中一個對此熟悉而陌生的“悠閑的外來者”。對比一下“亞細亞”時期短片中的人物,不管是“白相”城隍廟的“二百五”、逃入城隍廟躲債的無賴,還是騎著腳踏車的橫沖直撞的人,都是一個短時間內(nèi)的“闖入者”,他們突如其來地打破原有秩序并由此引發(fā)一連串反應(yīng),展示視覺上具有吸引力的動作。“闖入者”使破壞后的場景陌生化,構(gòu)成了影片所需要的一個被割裂的時空,將影片與日常生活隔離開來,這對于最初的中國電影格外重要。本土創(chuàng)作者面臨的一個很大困境是初期國產(chǎn)電影的傳播范圍有限,觀眾多是都市居民。不同于歐美影片中西洋場景所天然具有的吸引力,中國場景很難引發(fā)興趣,一個闖入者可以暫時解決這個問題?!皝喖殎啞倍唐械某勤驈R、市井集市甚至傳統(tǒng)婚禮,都因此得以陌生化?!懊餍恰笔着銎分械牧硪徊坑捌痘笸跤螠洝芬彩茄永m(xù)這一思路(據(jù)張石川的回憶,該片也是最先構(gòu)思的影片)。李卻·倍爾所模仿的滑稽大王流落鄉(xiāng)間,又是坐轎子又是踏水車,由此,觀眾熟見的鄉(xiāng)間事物的日常性被破壞,形成了錯位的時空。同時,闖入者與其他人雖然形成了對立關(guān)系,但并不構(gòu)成懸念。觀眾并不好奇“闖入者”的來處,也不關(guān)心這一場鬧劇的后續(xù)收場?;笸鹾鋈粊淼街袊?,先在馬路上公然與女郎調(diào)情,接著大鬧“明星”片場,被拋棄到鄉(xiāng)間后又出盡洋相,雖然引起了一連串風(fēng)波,突破了中國傳統(tǒng)紳士思維的眾多禁忌,但這一切都會隨著滑稽大王的離開戛然而止。
在最初不管是歐美還是國產(chǎn)滑稽短片中,“闖入者”造成的“失序”使類似馬戲的大幅度動作接二連三地得到展示,盡情釋放了電影作為動態(tài)影像(moving pictures)的特性,也符合其最初的雜耍定位。但是,“闖入者”卻不足以支撐長時間、多場景、復(fù)雜結(jié)構(gòu)的故事。在《勞工之愛情》中其實也包含著四個類似“闖入者”的段落,除了作為核心詭計的“活動樓梯”外,鄭木匠以木工工具分切水果、鄭木匠在老虎灶為心上人勇奪水壺和鄭木匠幫助祝醫(yī)生夸張地醫(yī)治病人,都可單獨構(gòu)成不需要太多前情交代的動作滑稽短片。但是影片要展現(xiàn)的是鄭木匠的愛情故事。作為悠閑的外來者,他不僅沒有急于要造成和結(jié)束的破壞,反而需要一個較長的時間經(jīng)歷求偶的困難與挫折。場景的問題再度浮現(xiàn),影片中的“本鄉(xiāng)”,不管是鄭木匠的家鄉(xiāng)廣東或是電影觀眾主要所在的上海,都不外是一個受到外來文明沖擊土洋雜合的城市。水果鋪所在之地,也并非城市摩登繁華的地段,而是本土市民活躍的街市。因此,鄭木匠作為外來(回歸)者,構(gòu)成的不再是迅速破壞造成的場景陌生化,而是人物關(guān)系的陌生化。他介入醫(yī)館父女的關(guān)系中,企圖成為他們家庭中的新成員,并更進一步引發(fā)了與茶館、俱樂部兩群人的對立關(guān)系。與“滑稽大王”不同的是,他造成的是較為深層的并將可能持續(xù)下去的變動,因而構(gòu)成了一個相對復(fù)雜的敘事線索。如果說改造樓梯的段落需要為水果店小販設(shè)置木匠的前職業(yè)身份,那么劇作者加諸他身上的豐富前史,則使故事更加合理合情。在外奮斗了多年的回鄉(xiāng)勞工,需要尋求合適的伴侶安穩(wěn)共度余生并繁衍子嗣。一個每日能見到的活潑的年輕女孩進入了他的視野,他先用夸張又滑稽的舉動成功引得女孩的注目,得以結(jié)“擲果之緣”,又用多年勞作的優(yōu)勢體格制服老虎灶眾無賴,進一步鞏固了心上人的愛慕。為經(jīng)受求婚考驗,他充分運用職業(yè)技能設(shè)計詭計,也充分展現(xiàn)出多年南洋生存不計后果的果敢與狡詐。他大展身手,很快幫助身體羸弱的醫(yī)生解決了病人,最終得到醫(yī)生父女的徹底認可。
“亞細亞”時期,影片多以表現(xiàn)動作鬧劇為主,但部分短片中也帶有一定的風(fēng)俗內(nèi)容,如《難夫難妻》以一對新婚夫妻的結(jié)婚儀式與婚后生活連綴了傳統(tǒng)婚禮雜亂跌倒、婚后夫妻“起釁搗毀物件”及親家雙方拉扯吵鬧的數(shù)個動作段落。《滑稽愛情》則是午休期間私塾中的青年學(xué)生與隔壁少女調(diào)情,被吵醒的塾師與少女的母親因此吵鬧,又追趕兩個趁亂逃逸的年輕人的鬧劇。《救女得妻》表現(xiàn)了輪船買辦英勇救出被歹徒劫持的少女并因此娶得佳人的故事。整體來說,“亞細亞”時期的這類影片,動作段落仍占據(jù)主要地位,各個不同的情節(jié)設(shè)計更像是包裹笑鬧追打段落的糖衣。而在《勞工之愛情》中,雖核心看點仍是樓梯詭計的動作段落,但顯然已較為完美地嵌入鄭木匠的求愛故事中,形成起承轉(zhuǎn)合中的故事高潮。同時,漫長的前史和一波三折的劇情令鄭木匠呈現(xiàn)了較為完整而復(fù)雜的人物性格,成為全片的無可替代的中心人物。他熱愛生活,智慧、果敢、精明又有些不擇手段,與老虎灶的城市舊居民、俱樂部的紈绔子弟形成對比,是由勞工階層成長起來的新市民代表。
顯然,如果僅觀看影片,上述依據(jù)“本事”得以填充的故事和人物形象并未得到充分呈現(xiàn)。同時將片頭“本劇事略”和其后影像比較,“事略”對于故事背景的交代尤其詳細,而對于四個動作段落,除預(yù)告了“鄭木匠果設(shè)妙計”,其余均未提及?!秳诠ぶ異矍椤分衅毡槭艿胶笫栏叨荣潛P的影像是鄭木匠操縱樓梯時的完美畫面構(gòu)圖方式,但這也幾乎是唯一能全面展現(xiàn)樓梯詭計的構(gòu)圖方式,其美感主要來源于樓梯的斜線分割及由于拍攝條件限制不得不采用日場外景而造成的強烈明暗效果。這種構(gòu)圖方式存在多個表現(xiàn)主體,視點分散,影片也因此需不斷插入鄭木匠和跌落者的中景畫面,以彌補全景鏡頭表達的不足。
整體來說,影片的動作段落都符合動態(tài)影像的剪輯連綴規(guī)律,進行了較好的節(jié)奏把控,但在此外的敘事段落則相對缺乏影像表現(xiàn)力。我們不妨以影片開頭的故事鋪墊為例?!氨臼隆敝袑︵嵤硝r果鋪的周遭布局描述為“其貼鄰有一小茶肆,而對門則為祝鳴岐醫(yī)寓”,為故事發(fā)展預(yù)設(shè)了較為合理的空間。但或許由于搭建場景的限制,影片中無法表現(xiàn)場景的立體化,觀眾直到“擲果”段落才能辨清水果店與醫(yī)館的位置關(guān)系。也正因此,各人物之間的視線關(guān)系并未能清晰呈現(xiàn)。作為外來者,鄭木匠在本事中一開始就處于“被看”的狀態(tài)——“祝醫(yī)有女,恒見鄭木匠鋸瓜刨蔗,悉用木匠家具,常顧而樂之?!庇捌帜缓蟮牡谝粋€鏡頭,鄭木匠一番刀鋸斧頭的操作,本應(yīng)當(dāng)是在祝家少女的注視下帶有些賣弄的表演,但影片中降格為僅對觀眾的展示。水果店鋪陳可愛,吸引了一隊頑童。鄭木匠生意一時紅火,引起了隔壁老虎灶兼茶肆里無賴的注目,此時鏡頭難得地脫離全片多數(shù)鏡頭采用的單場景全景直拍式構(gòu)圖,將機位改換到前側(cè)方,在水果店的畫面四分之一處切入了茶肆一角,無賴不屑地斜眼瞥向忙于應(yīng)付生意的鄭木匠,勉強完成了鄭木匠作為外來者的首次“被看”。接著鏡頭轉(zhuǎn)向“窮醫(yī)生父女”,女孩替父親補破了洞的外衣,并望向銀幕外微笑。在以往研究中,這被認為是演員看向攝影機或觀眾。而事實上,在這場戲的字幕之前,鄭木匠正結(jié)束一段忙碌的生意,叉著腰看向前方,因此女孩視線的承接者應(yīng)該是街對面的鄭木匠。她巧笑倩兮,不無調(diào)皮地展示著醫(yī)生褂子上的破洞,甚至口中念念有詞,像是在與父親對話,更像是借以提醒對面的心上人看年老父親的窘狀。我們不難發(fā)現(xiàn),在開場的這一組鏡頭中,“本事”編者原先希望達到的空間和人物關(guān)系構(gòu)建,其實信息大為損失,本應(yīng)在相互“看”中完成的木匠與少女日久生情的前置情節(jié)和人物情緒鋪墊,依然還是在動作段落中才得以完成,即鄭木匠用墨斗“擲果”,茶肆無賴發(fā)現(xiàn)了這段潛在的愛情并生嫉妒之心,鄭木匠以水果砸無賴第一次保護女孩。而場景的唯一一次縱深展現(xiàn)則是在鄭木匠帶上醫(yī)生的眼鏡后,在類似主觀鏡頭中出現(xiàn)了模模糊糊的街道景象。
除了“看”,同樣顯得費力的還有“聽”。早期中國電影常被詬病其夸張的文明戲式表演,如在《勞工之愛情》中,較為明顯的舞臺表演痕跡是演員不自覺地將身體轉(zhuǎn)向鏡頭并“擠眉弄眼咬唇切齒”。除少數(shù)群眾演員外,直接看向鏡頭的視線倒已不多,較為自然的表演依然出現(xiàn)在強動作性片段中,如鄭木匠大鬧老虎灶、俱樂部爭斗等。演員以較大幅度的動作展現(xiàn)角色,形體和神情反而顯得較為生活化。最生硬的表演則是在鄭木匠求婚遇挫后一人獨處于房間之時,他先是嗅手帕來表現(xiàn)對心上人的思念,甜蜜得眉飛色舞,接著又想到醫(yī)生的阻撓,十分無奈失落。這兩處銀幕上都使用洗印特技展現(xiàn)了其心理活動,而鄭木匠為了強調(diào)令他發(fā)愁的對象,還以手勢比劃出了兩撇胡子和眼鏡(類似的動作在此前女孩的表演中也出現(xiàn)過)。不久后,鄭木匠被俱樂部打斗跌落聲驚醒,從床上一躍而起,并將手罩在耳后,做出了一個凝神聽的動作。而當(dāng)他再度被俱樂部摔打聲驚擾時,他大幅度地揮拳表示憤憤不平之余又做了一個戳耳朵的動作。這些尤其是針對聲音的夸張表演,時時處處展現(xiàn)著無論拍攝者或是表演者,都對影片缺少聲音而可能造成的表意困難有強烈的意識——因缺少人物對話,某些語義須用啞劇式的手勢來傳達;因不能使用人物獨白或旁白,則借思想氣泡插入內(nèi)心影像;而同樣因為缺少環(huán)境聲,必須以夸張的“聽”來強調(diào)聲音,甚至輔以茶博士的夢中被喧鬧聲震下桌子來進一步強化。
在“亞細亞”時代出品中,有一部短片隱喻式地展現(xiàn)了早期無聲片這種充溢銀幕內(nèi)外的表達限制。這部名為《滑稽偵探》的短片并未出現(xiàn)在目前主流的電影史料中,而是留存在一位戲劇整理者的觀影筆記中。其所錄“本事”如下:“盲子以善談命理,囊資頗裕。其妻有外遇,盲雖知之,而計無所出。乃商諸吳鑒光,吳則置酒共酌。時適有偵探過其門,入而與之戲。將案上所置之物悉數(shù)罄之。兩瞎朦朧,暗中模(摸)索,飲罷,同至家,而奸夫適在。幸偵探亦尾其后,遂捕而送之官?!边@個鬧劇中的盲人因不能突破視覺(甚至也包含了聽覺)的障礙,先后受到來自偵探、妻子與奸夫的愚弄,而偵探作為全知全能的“闖入者”,又幫助盲人揭穿了家庭中的詭計。偵探并不可靠,但盲人又必須依靠其眼睛去看,以獲得自身無法進行的發(fā)現(xiàn)。鄭木匠在片中也充當(dāng)了類似偵探的角色,只不過對于當(dāng)時的觀眾來說,主要受限制的由視覺轉(zhuǎn)換為聽覺,即在接受影片故事假定的同時也要接受像盲人一樣,根據(jù)不同情境選擇性的失去聽覺,甚至同時屏蔽自己的通感和想象。在鄭木匠賣力地表演“聽”時,銀幕中的正常有聲世界被人為地隔離,觀眾被捂上耳朵,只能通過“看”鄭木匠表演的方式去“聽”,這一切都潛在地消散著銀幕的吸引力。而銀幕內(nèi)被鄭木匠戲弄的俱樂部客人,同樣被人為地設(shè)定他們不能看到(似乎也不能聽到)藏在樓梯背后的鄭木匠,心甘情愿地受其捉弄。此時的鄭木匠,則時而沉浸在詭計的設(shè)計與實施中,時而又越過銀幕內(nèi)部的時空走到鏡頭前。相比較于偷偷看向鏡頭的視線,他更嚴重地打破了第四堵墻,直白地向觀眾訴說著他的戀愛苦惱。
圖2.《申報》1929年11月9日增刊第4版廣告
或許身處視聽盛宴時代的我們并不能真切地體會100年前觀眾的感受,不過無論是鄭正秋還是張石川,在后來撰寫的回憶中都提到在“明星”初期所感受到的世界范圍內(nèi)影片表現(xiàn)方式的顯著躍進。“亞細亞”時期,“婦孺皆知的喜劇圣手查理·卓別林氏,那時也還不過是一個只會亂跳亂蹦的小丑”,而“明星”時期,“外國電影已經(jīng)有了突飛猛進的成功”,卓別林“已嶄然顯露了他喜劇圣手的光芒”,數(shù)年前幼稚的外國影片,“同現(xiàn)在比較真是天遠地隔,相差不可以道里計了”?!秳诠ぶ異矍椤冯m然已經(jīng)有相對成熟的動作剪輯、初步的洗印特技,但敘事表達仍顯薄弱,影像造成的吸引力是十分有限的。直到數(shù)年后,對該片提出眾多誠懇批評的徐卓呆才在日本攝影師川古莊平的幫助下,在他所創(chuàng)辦的開心公司中嘗試以影像特技大造“屈力克”(trick)來表現(xiàn)古裝神怪故事,形成中國影像的另一種吸引力。
在為數(shù)不少的研究中,該時期美國明星羅克(Harold Lloyd)主演的《永不示弱》(N e v e r Weaken,1921)常被用來與《勞工之愛情》比較。該片目前可查及明確以其英文原名在上海上映的信息見于《申報》1929年11月廣告(見圖2),當(dāng)時被譯作《不軟頸》,作為羅克作品之一在走低價平民路線的百星大戲院上映。多位學(xué)者考證,該片與1922年4月以《尋死得?!窞槊跍蠠嵊车牧_克影片是同一部。在羅克的影片中,他愛上了辦公室隔壁診所醫(yī)生的女助手,為了令醫(yī)生生意好轉(zhuǎn),使用了各種方法令街頭行人大量摔倒。但這一情節(jié)只占前三分之一。其后他誤會心上人別有所愛,試圖以多種方式自殺,并在影片后三分之一處誤打誤撞被吊車懸至高空,而他歷經(jīng)驚嚇擺脫險境的過程才是影片更精彩的看點。《申報》電影廣告所繪制的正是羅克被懸掛在高樓腳手架上的場景,背景上的摩登城市輪廓線清晰可見。羅克喜劇片所展示的西方都市景觀,寬敞的馬路、穿梭的汽車、摩天大樓、高空吊車、建筑工地、現(xiàn)代辦公場景、開放的男女愛情等,對中國觀眾來說無疑具有巨大的新鮮感。相比之下,一個顯而易見的愛情誤會似乎并不構(gòu)成太大的懸念,這十分符合早期笑鬧喜劇“無事生非”的劇情編織原則。《勞工之愛情》顯然完全不能構(gòu)建出這樣的摩登城市故事。不過,劇作者將高空危機降格為活動樓梯,也是頗具天才的創(chuàng)意了。
同時,《永不示弱》中的羅克與鄭木匠在人物設(shè)定上也存在相當(dāng)大的差異。他在劇情后半段備受折磨,完全與此前充滿冒險精神大施詭計的得意形成對照,是自作聰明后的懲罰。而類似羅克這樣被吊在百米高空手足無措的場景,曾出現(xiàn)在該時期的多部美國影片中,正是人與快速建起水泥森林的城市極不和諧的一種表征。比較同時期在中國熱映的類似進口影片,我們也能發(fā)現(xiàn),從追逐跌倒、投擲打鬧情節(jié)中得以蛻變的歐美笑鬧喜劇,此時已處于較高級階段。尤其是羅克、卓別林等主演的影片,往往以現(xiàn)代城市中的小人物在社會工業(yè)化進程中的窘境為表現(xiàn)題材,在笑鬧的背后蘊含著時代的無奈。這使中國電影在不能模仿其外在形態(tài)的同時,更難以模仿其內(nèi)涵。而《勞工之愛情》中勞工出身的新市民鄭木匠則自始至終顯示出勝人一籌,并以一敵數(shù),論體格、智慧都遠遠強過茶館和俱樂部眾人,甚至論財富也勝過舊式醫(yī)館的父女。作為南洋歸來薄有資財?shù)氖炙嚾耍粋€“悠閑的外來者”,鄭木匠的人設(shè)具有壓倒性的優(yōu)勢,他其實一開口求婚就已經(jīng)勝利了,老醫(yī)生對其附加的考驗,他也是贏得輕而易舉。觀眾對于鄭木匠的喜愛,除了智慧與愛情加諸人物的可愛之處,其實還在于他對徹夜縱樂、擾人清夢者的懲罰。但中國文藝作品較為推崇的是溫和化育,笑鬧作品本身帶有的源自西方的狂歡氣質(zhì),實則很難令其承載太多倫理教化功能。后世評論者所謂其諷刺封建包辦婚姻的社會功用,更多來自于今天對于歷史中文本的想象。
但毋庸置疑的是,鄭正秋為代表的早期電影人始終試圖在影戲中植入“良心”。在此前“亞細亞”出品中,從熱門小說到舞臺劇再到電影的《黑籍冤魂》表現(xiàn)一個舊式家庭因鴉片毒害而分崩離析,已具備了較為明確的倫理教化意識,但這部影片基本是民鳴社“照舞臺戲逐幕演出,電影就逐幕照拍如儀”“制作粗劣,乏善可陳”。從廣告看(如圖3),其放映也只是作為舞臺演出的余興節(jié)目。因此,即便有意要拍攝劇情較為復(fù)雜的倫理正劇,技術(shù)問題始終是一個難以解決的痛點。在眾多影人回憶中,我們都能發(fā)現(xiàn)中國早期電影人的影像技術(shù)學(xué)習(xí)主要來自于兩方面,一是向外國電影攝影師偷師,二是認真學(xué)習(xí)揣摩外國影片。但此前模仿外國影片攝影風(fēng)格并達到相當(dāng)水準的《海逝》,似乎并未得到更多認可。中國電影在一開始就將舞臺作為最初的表現(xiàn)來源,這在提供中國電影起步動力的同時,也在相當(dāng)長時期束縛著早期電影對帶有影像本體性表現(xiàn)方式的探索。根據(jù)張石川的回憶,在《勞工之愛情》等幾部短片上映后,正在他“如是月黑天昏的夜行者一樣,在暗中摸索前進”“迫切地感得(提升)技術(shù)和智能的修養(yǎng)的必要”之時,一位“美國科侖比亞大學(xué)的電影教授格雷格雷先生”游歷中國時來到明星公司,指導(dǎo)了他和明星技術(shù)人員攝影洗片等技術(shù),他這才有勇氣導(dǎo)演長片。多篇評論盛贊了“明星”兩部長片在技術(shù)上的進步,但很顯然,視聽表現(xiàn)的局限無法在短期內(nèi)獲得突破,國產(chǎn)電影此時還遠遠未能摸索出無聲電影后期幾近爐火純青的影像表現(xiàn)方式。從兩部長片留存的文字資料看,“明星”顯然進行了敘事時空的初步整合,加重了故事中的倫理表達,并以悲情的整體基調(diào)和人物形象裹挾觀眾情緒,在仍顯費力的看與聽之外,以獲得觀眾對故事及其善惡觀的認同來彌補鏡頭表達的不足。
圖3.《申報》1914年2月17日第12版廣告
出于倫理故事的構(gòu)建慣性,《張欣生》與《孤兒救祖記》兩部長片都涉及不短的時間線,尤其是后者,明確的故事時長就達十余年。為了電影情節(jié)鉤織的便利,制作者將豐富的人物前史以電影化的時空組接放置到影片相對集中的“現(xiàn)在時”之中,如以張欣生在煙館中向人訴說來交代家族恩怨的前情,并隨即“演出當(dāng)年之事實,至為詳盡”?!懊餍恰边€進一步探索電影特技實現(xiàn)前后情節(jié)在同一電影時空中的呈現(xiàn)。如上一則影評中提到張欣生在獄中害怕和懺悔時,不僅用回憶的方式再現(xiàn)了他投毒后父親毒發(fā)痛苦垂死之狀,又將張父的影像疊加到監(jiān)獄中?!豆聝壕茸嬗洝分袨榱吮憩F(xiàn)余蔚如對亡夫的思念,也采用了疊加拍攝。技術(shù)的探索是艱難的,在嘗試拍攝上述鏡頭時,張石川“屢試屢敗,總共拍了十八次,才勉強完成”。也正是這些大膽的影像組接嘗試和特技探索,才將漫長的中國式家庭倫理故事融入有限的電影時空之中。
雖然一個是與《閻瑞生》類似以現(xiàn)實中聳動的兇殺案為藍本,一個是為鄭鷓鴣、鄭小秋這對表演組合量身定制的新故事,但《張欣生》和《孤兒救祖記》的實質(zhì)都是由不正常的家庭關(guān)系引發(fā)的家庭內(nèi)部沖突,這種中國觀眾樂見的題材使他們十分容易代入故事情景。在《張欣生》事件本身所包含的轟動一時悖天逆?zhèn)惖募彝K劇之外,該片也刻意構(gòu)建了張父30年前侵吞家人財產(chǎn)的前史,因此觀眾很容易將“子弒父”的故事走向解讀為報應(yīng)昭彰的命運輪回。而《孤兒救祖記》在祖孫離散與相認的奇遇和家庭財產(chǎn)爭奪陰謀之外,侄子楊道培不斷陷害余蔚如并企圖謀殺楊翁,最終卻遭致被殺身亡的結(jié)局。這種永恒的幸福及邪不勝正的情節(jié),不斷進行著對觀眾的情感裹挾,當(dāng)然也進一步完成了鄭正秋等人社會良心的教化意圖。
根據(jù)留存的“本事”、說明等文字材料推斷,《張欣生》中仍有諸如張父母在祖先忌日追打,并驚擾了念經(jīng)的和尚等追逐跌倒段落。至《孤兒救祖記》,笑鬧情節(jié)基本絕跡,以至于部分評論者認為影片稍顯沉悶,“加以詼諧之穿插”,才能完美無瑕。在鄭正秋與周劍云共同撰寫的影片說明中,類似“此可憐之少婦、終日悲哀、故常至墳前灑一掬傷心淚焉”“既傷寡苦、猶不得不顧憐其貧苦之老父、嗚呼蔚如、其苦甚矣”“賢母望子入學(xué)之素志、經(jīng)十年節(jié)衣縮食之困苦、始克如愿以償”等悲苦文字比比皆是。王漢倫所飾演的余蔚如的悲苦命運和隱忍的個性最能賺取觀眾的眼淚。從當(dāng)時的影評中我們能推斷,《孤兒救祖記》仍主要倚重劇情而非影像表現(xiàn)強化悲情的渲染。如對攝影頗有心得的程步高就指出,王漢倫的表演“以別夫、別翁、教子、遇翁、奔逃數(shù)景,最見精神而自然”,但對于哭戲,如能“在近景內(nèi),最好眼淚由眼眶徐徐滾出,則感動力最強而愈生效力”“至于她心理方法的痛苦狀況,最好加些近景,借面部深刻的表演,去把痛苦會感于觀眾心目中”。這說明盡管努力進行了一些影像技術(shù)嘗試,“明星”影片此時仍缺乏細致表現(xiàn)力。因此,在《孤兒救祖記》之后的家庭倫理片制作中,“明星”更加注重講述紛繁復(fù)雜的故事?!犊鄡喝跖罚?924)《好哥哥》(1925)《最后的良心》(1925)等影片皆是故事時間長達十?dāng)?shù)年、以家庭為核心構(gòu)建交織的人物關(guān)系和倫理矛盾?!懊餍恰备幸庾R地延請鴛鴦蝴蝶派小說家為編劇或邀其改編作品,拍攝《玉梨魂》(1924)《可憐的閨女》(1925)《空谷蘭》(1925)等影片。這些作品中苦難而倔強的女性形象,也鮮明地支撐起影片濃烈的悲情色彩。該時期其他公司的作品,如上海影戲公司《古井重波記》(1923)《棄兒》(1923)、大中華影片公司的《人心》(1924)等,也表現(xiàn)出類似的傾向。由于不再能依賴傳統(tǒng)戲曲、文明戲和社會熱點事件,即便在今天看來很多情節(jié)過于曲折離奇,人工痕跡濃重,這些作品依然構(gòu)成了相對成熟獨立的最早一批中國電影故事。
《勞工之愛情》留存的影像讓我們認識到了20世紀20年代初期以“明星”為代表的中國電影創(chuàng)作者面臨的影像表現(xiàn)與敘事困境,也使我們有可能窺見中國電影由笑鬧短片走向倫理敘事長片的動因。在歐美電影處于技術(shù)與文化雙重強勢的情況下,國產(chǎn)電影很難擺脫其敘事與影像呈現(xiàn)方式的影響。在很多時候我們會習(xí)慣性地將好萊塢敘事模式作為電影劇作的金科玉律。歷史總是在循環(huán)往復(fù),今天我們仿佛又走到了一個以技術(shù)制造影像奇觀與講述中國故事的平衡點。可貴的是,在100年前,第一批中國電影人已經(jīng)在十分有限的技術(shù)條件下探索更符合中國觀眾情感需求的電影故事,思索中國電影自身的講故事模式,這值得我們深思。
【注釋】
1明星影片開映志[N].申報,1922.10.6(15).
2明晚夏令配克之影戲 即系明星所攝制之五種[N].申報,1923.1.25(17).
3呆.觀明星公司影片(下)[N].申報,1922.10.9(17).
4秋.勞工之愛情本事(上)[N].申報,1922.9.28(18).
5王翔.近代南洋瓊僑的職業(yè)類型與經(jīng)濟機能[J].海南大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2002.(1):13-24。
6張真.銀幕艷史:都市文化與上海電影1896-1937[M].上海:上海書店出版社,2012:148.
7張石川.自我導(dǎo)演以來[J].明星,1935,1(3):10-14.
8瘦月.劇史:中國最新活動影戲叚(段)落史[J].新劇雜志,1914(2):251-255.
9彥云.中國影戲談[J].戲雜志,1922(5):92.
10同8.
11同7.
12鄭正秋.自我導(dǎo)演以來[J].明星,1935,1(1):12-17.
13最早的考證見于李道新所寫《人生的歡樂面,他國的愛與恨——中國早期電影接受史里的哈羅德·勞埃德》(《電影藝術(shù)》2010年第2期),另見秦喜清、王昕等學(xué)者著述。
14根據(jù)較新考證,《黑籍冤魂》為“亞細亞”1914年出品,并非如此前研究所說為幻仙影片公司出品。見張新英:早期中國電影史再研究[M].北京:中華書局,2021:152.
15程步高.影壇憶舊[M].北京:中國電影出版社,1983:104.
16同7.
17傲菊.記《張欣生》影片(上)[N].申報,1923.2.24(18).
18張石川.自我導(dǎo)演以來(續(xù))[J].明星,1935,4(4):16-18.
19小可.評孤兒救祖記[N].轟報,1924.8.21(4).
20正秋 劍云.孤兒救祖記說明[J].晨星(孤兒救祖記特刊),年代不詳(3).
21步高.評《孤兒救祖記》影片[N].時事新報,1923.12.24.