“經(jīng)營位置”對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的啟示

蔡璐

（國防大學(xué)軍事文化學(xué)院）

近年來，一股“國潮風(fēng)”席卷中國設(shè)計(jì)領(lǐng)域，出現(xiàn)了大量“國潮”風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品，涵蓋服裝設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域?！皣睙帷贝偈怪袊O(shè)計(jì)師更多地思考和運(yùn)用傳統(tǒng)視覺符號(hào)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，探索具有“本土化”視覺語言的中國當(dāng)代設(shè)計(jì)。幾十年來，受全球化的影響，中國設(shè)計(jì)一直被國際風(fēng)格“牽著鼻子走”，國潮文化的興起無疑給中國設(shè)計(jì)帶來一次“造反”的機(jī)遇。在這樣難得的機(jī)遇面前，中國設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)充分利用好中國傳統(tǒng)文化這一巨大的設(shè)計(jì)寶庫，用心的“追根溯源”，領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)文化的精神與氣質(zhì)，從中獲取創(chuàng)作靈感與思路，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化基因植入到設(shè)計(jì)中，而不是靠簡單粗暴地移植或堆砌傳統(tǒng)視覺符號(hào)來標(biāo)榜“民族性”。本文拋磚引玉，從中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖美學(xué)出發(fā)，談一談“經(jīng)營位置”對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的啟示。

一、“經(jīng)營位置”與平面構(gòu)成

“經(jīng)營位置”最早由南齊畫家謝赫在其繪畫理論著作《古畫品錄》中提出，與“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”和“傳移模寫”并稱“六法”。它是中國本身美術(shù)材料所提供的一種有關(guān)建構(gòu)圖像空間的方法和觀念，常與西方語境里的“構(gòu)圖”（composition）等同討論。但實(shí)際上，兩者有所區(qū)別?！皹?gòu)圖”往往已隱含了透視等概念，而“經(jīng)營位置”更為單純地表達(dá)藝術(shù)家對(duì)繪畫對(duì)象的擺布。①雖然經(jīng)營位置深受藝術(shù)家繪畫風(fēng)格和審美傾向影響，但它更是一種深思熟慮后的“排兵布陣”，是一種由理性主導(dǎo)的思維活動(dòng)，它不僅是藝術(shù)家將繪畫對(duì)象置于畫面的巧妙設(shè)計(jì)，還是對(duì)畫面結(jié)構(gòu)和格局的整體考量?！敖?jīng)營位置”十分考驗(yàn)藝術(shù)家的繪畫功力，元代畫家李衎認(rèn)為“位置為最難”，強(qiáng)調(diào)“經(jīng)營位置”千變?nèi)f化，并無一定之規(guī)，首先要服從于作品內(nèi)容的表達(dá)。而唐代著名的繪畫理論家張彥遠(yuǎn)更是在《歷代名畫記》一書中將“經(jīng)營位置”提到了“畫之總要”的高度，認(rèn)為一切形象都要受“經(jīng)營位置”的統(tǒng)轄。②關(guān)于“經(jīng)營位置”的討論，歷代諸多理論家和畫家提出了不少獨(dú)到的見解，豐富和發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖理論。而中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過幾千年的發(fā)展，在歷代書畫家的實(shí)踐中形成了自己鮮明而獨(dú)特的構(gòu)圖理念，即講究賓主分明、虛實(shí)相生、疏密相宜、氣勢(shì)貫通，崇尚天人合一、時(shí)空融合，并對(duì)古今中外的藝術(shù)創(chuàng)作者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

平面構(gòu)成是現(xiàn)代設(shè)計(jì)三大構(gòu)成體系之一，它以點(diǎn)、線、面為基本元素，將各種視覺形象按照一定的美學(xué)規(guī)則、力學(xué)原理在二維平面上分解組合，以形成理想形態(tài)的設(shè)計(jì)體系，是研究形象與形象之間排列的方法。它同樣強(qiáng)調(diào)理性思維和邏輯思維，但相較于中國傳統(tǒng)繪畫的“經(jīng)營位置”，平面構(gòu)成更加強(qiáng)調(diào)對(duì)視覺元素的抽象提取，利用形象與形象、形象與空間之間的關(guān)系進(jìn)行分解、組合、重構(gòu)和變化，通過重復(fù)、近似、分割、比例、漸變、發(fā)射、對(duì)比等手法來構(gòu)成豐富的畫面效果。平面構(gòu)成和“經(jīng)營位置”同樣強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，但在空間關(guān)系的處理和表現(xiàn)上，平面構(gòu)成則更加多元和復(fù)雜，比如利用平面的局限性以及視錯(cuò)覺原理創(chuàng)造出不可思議的矛盾空間。

盡管“經(jīng)營位置”和平面構(gòu)成，由于藝術(shù)起源和東西方思維方式的差異，其藝術(shù)理念和表現(xiàn)方式不同，但對(duì)于物象的表現(xiàn)、空間關(guān)系的處理有異曲同工之處，可以融會(huì)貫通、相互借鑒。設(shè)計(jì)師們既可以從點(diǎn)、線、面的角度分析中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨布勢(shì)，也可以吸收中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖美學(xué)，結(jié)合平面構(gòu)成的形式美法則為設(shè)計(jì)服務(wù)。

二、留白與極簡主義

留白是中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的鮮明特點(diǎn)，通過在畫面中留出空白而產(chǎn)生出以虛襯實(shí)、虛實(shí)相生的意境。這種布局手法深受中國傳統(tǒng)文化的影響，其中以老子的“有無理論”影響最為深遠(yuǎn)?！叭椆惨惠?，當(dāng)其無，有車之用也。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用也。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用也。故有之以為利，無之以為用。”③這段話揭示了“有”和“無”是相輔相成的辯證統(tǒng)一關(guān)系。看似無，實(shí)則有，“空故納萬境”，畫面中的空白既可以是天地自然、山河湖海，也可以是由觀者想象出來的任意事物，實(shí)景與虛景交織出無限的流動(dòng)空間。被稱為“馬一角”的南宋畫家馬遠(yuǎn)十分擅長留白，他的《舉杯玩月圖》《踏歌圖》《江亭望雁圖》等作品通過恰到好處的空白營造出朦朧的詩意妙境。以他的傳世名作《寒江獨(dú)釣圖》為例，畫家用較少的筆墨在畫面中央勾勒出漁船與老翁，寥寥數(shù)筆而意境全出，不見江水勝似江水，虛實(shí)相生，如詩如夢(mèng)，既喚醒了人們對(duì)江水空曠無垠的想象，又體味到畫境所傳遞出的寧靜與孤獨(dú)。

極簡主義（Minmalism）是二十世紀(jì)五十年代以美國為中心的美術(shù)流派，起源于抽象的表現(xiàn)主義，它以一種客觀的眼光、冷靜的思考來進(jìn)行藝術(shù)的表達(dá)，影響到繪畫、建筑、雕塑、設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域，于二十世紀(jì)八十年代風(fēng)靡全球并盛行至今，而由世界著名現(xiàn)代主義建筑師密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe）提出的設(shè)計(jì)口號(hào)——“少即是多”（less is more）成為了極簡主義的最佳代言。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，留白成了表現(xiàn)極簡的常用手法。恰到好處的留白不僅可以使設(shè)計(jì)更加“透氣”，營造出一種無形當(dāng)中的秩序感，還可以放緩畫面的節(jié)奏，突出畫面主體、明確主題，甚至提升整體設(shè)計(jì)的意境。在版式設(shè)計(jì)中，恰當(dāng)?shù)氖褂昧舭卓梢允拱婷娓涌侦`、流動(dòng)，使觀者的視覺和心理體驗(yàn)得到更多的延伸，引發(fā)觀者的聯(lián)想與思考，雖點(diǎn)到為止卻簡潔有力。例如著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)的《跨越中西》書籍封面設(shè)計(jì)巧妙利用留白，將畫面分割為上下兩部分，相互呼應(yīng)的圖底關(guān)系使觀者聯(lián)想到陰陽互補(bǔ)的太極圖，促使觀者產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的思考，更深刻地領(lǐng)會(huì)文本和設(shè)計(jì)師想要傳遞的思想。

圖1 《跨越中西》書籍封面

留白并不是單純的留出空白，留白的大小、比例、位置和形狀等同樣是一種有邏輯的精心設(shè)計(jì)，具有一定的組織形式與運(yùn)用規(guī)律。將“留白”這一手法運(yùn)用得最出色的是以極簡著稱的日本設(shè)計(jì)，如享譽(yù)全球的日本雜貨品牌——無印良品（MUJI）。作為無印良品藝術(shù)總監(jiān)的原研哉十分善用留白的手法來創(chuàng)作作品和傳遞自己的設(shè)計(jì)理念，他認(rèn)為日本的極簡主義不同于西方減少主義，而是來自日本傳統(tǒng)審美意識(shí)，是日本獨(dú)有的“空”。盡管日本設(shè)計(jì)深受西方的影響，但仍擁有自身風(fēng)格的獨(dú)特審美意識(shí)。日本設(shè)計(jì)師將日本傳統(tǒng)美學(xué)思想“侘寂”（Wabi-Sabi）融入到設(shè)計(jì)中，發(fā)展出與西方不同，獨(dú)具一格的日式簡約風(fēng)格。這種差異性，不僅體現(xiàn)在視覺感受上，更體現(xiàn)在設(shè)計(jì)理念上?！皝骷拧笔且环N無常之美、不完美之美、質(zhì)樸之美和憂郁之美，它存在于自然和日常生活中，存在于表面的單純和無限的遐想中，存在于內(nèi)心的平和與滿足中。因此，日式的簡約是著眼于日常生活，去掉所有不必要的，連物象本身都可以忘記的“空”，更接近于禪。事實(shí)上，“侘寂”深受日本茶道和禪宗的影響，而追根溯源又與中國的老莊哲學(xué)和禪宗文化息息相關(guān)，所傳遞出來的意境與中國的古典詩詞和傳統(tǒng)繪畫密切相連。從無印良品2003年發(fā)布的“地平線”系列海報(bào)中，可以直接體會(huì)到與《寒江獨(dú)釣圖》相似的意境，比起將信息直接呈現(xiàn)給觀眾，設(shè)計(jì)師更愿意引導(dǎo)觀眾發(fā)散聯(lián)想，用心領(lǐng)悟，這與中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖理念是一脈相承的。中國的設(shè)計(jì)師們或許能從日本的成功中反思自身在將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想融合中出現(xiàn)的問題，積極探尋解決之道。

圖2 無印良品“地平線”系列海報(bào)之一

三、“三遠(yuǎn)法”與透視法

中國傳統(tǒng)繪畫的另一個(gè)鮮明特點(diǎn)，是在構(gòu)圖方法上不受線性透視的束縛，多采用非線性透視，構(gòu)圖更加靈活自由，視野更加開闊。這在山水畫中體現(xiàn)得尤為淋漓盡致，其中最具有影響力的理論是北宋畫家郭熙在其繪畫理論著作《林泉高致》里提出的“三遠(yuǎn)法”：山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。④“三遠(yuǎn)法”既是畫家巧妙經(jīng)營的位置，也是創(chuàng)作的三個(gè)視角，即仰視、平視和俯視。畫家靈活運(yùn)用“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”經(jīng)營位置，使之在畫面中相互交織，構(gòu)建出詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。北宋畫家張擇端的《清明上河圖》開卷依次是俯視、平視、俯視三段不同角度的風(fēng)景，隨著畫卷的鋪展，觀者仿佛在畫中游歷，沿著長街閑庭散步，目光所及之處皆是汴京的風(fēng)土人情，親身見證北宋都城的熱鬧繁華。這樣的創(chuàng)造性空間在人物、花鳥畫中亦有所體現(xiàn)，如南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》巧妙利用屏風(fēng)將夜宴的五個(gè)不同場景有機(jī)的組織在一起，既達(dá)到了敘事和情節(jié)的完整性，又保持了畫面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這種“移步換景”的布局方法加強(qiáng)了觀者的參與感，隨著視線的移動(dòng)，觀者似乎也參加了一場夜宴。

“透視”（perspective）一詞來自拉丁文“perspclre”（看透），指根據(jù)一定的原理，在平面上以線條來表現(xiàn)物體的空間位置、輪廓和投影的技術(shù)。經(jīng)過長期的探索研究，西方形成了一套理論完備的透視法。繪畫中的透視現(xiàn)象主要有線性透視、色彩透視和隱形透視三種。線性透視是指物體隨著距離變遠(yuǎn)而呈現(xiàn)出縮小和變形的狀態(tài)；色彩透視是指顏色因距離的不同和大氣層的作用而產(chǎn)生變化的現(xiàn)象；隱形透視是指物體因不同的距離會(huì)產(chǎn)生不同程度的模糊效果。其中線性透視是透視理論的核心，也是應(yīng)用最多的透視表現(xiàn)手法。西方繪畫在線性透視發(fā)明之后就進(jìn)入了新的階段，越發(fā)趨向再現(xiàn)真實(shí)，而在中國傳統(tǒng)繪畫中，雖無透視法的概念，在繪畫中也有近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的處理，但更多的是反透視法的運(yùn)用，如《江帆樓閣圖》等全景山水畫通常是縮小前景放大中景。究其根本，是因?yàn)槲鞣嚼L畫更強(qiáng)調(diào)空間的連續(xù)性，而中國繪畫以時(shí)間為主線，更重視時(shí)間的連續(xù)性，使畫境既“可居”又“可游”。

在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，非線性透視似乎已被人遺忘，設(shè)計(jì)師們習(xí)慣并擅長利用線性透視營造不同的視覺感受,如利用一點(diǎn)透視維持畫面的穩(wěn)定和莊重，使用二點(diǎn)透視使畫面生動(dòng)活潑,富于變化，運(yùn)用三點(diǎn)透視表現(xiàn)較強(qiáng)的空間感。實(shí)際上，非線性透視同樣可以表現(xiàn)復(fù)雜的空間關(guān)系。巫鴻先生在《“空間”的美術(shù)史》一書中，通過分析中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖，總結(jié)出三種非線性透視的空間表現(xiàn)方法：第一種是使用“重屏”或類似的重疊式構(gòu)圖，通過在畫中增加與畫面平行的“內(nèi)部畫框”達(dá)到“減縮”和“錯(cuò)視”的效果，如南唐畫家周文矩所繪的《重屏?xí)鍒D》，利用畫面中屏風(fēng)上所繪的場景圖制造空間的延伸；第二種是“二元圖像”或“正反構(gòu)圖”法，由兩個(gè)正反圖像的并置構(gòu)成空間的縱向深度，如北魏“孝子棺”上的王琳畫像，畫面中央由一棵大樹將畫面分割為同一事件的正反兩個(gè)視角；第三種是以圖畫形象在畫面內(nèi)部構(gòu)造出三維立體空間，如東晉畫家顧愷之《女史箴圖》的“飾容”畫面，利用鏡外女子和鏡中女子的雙重鏡像使畫面呈現(xiàn)出一個(gè)四邊形的立體空間。⑤這些方法是中國傳統(tǒng)繪畫中別具一格的構(gòu)圖方法，中國平面設(shè)計(jì)師可以吸收這些方法，將其靈活運(yùn)用到設(shè)計(jì)作品中，敢于打破常規(guī)，構(gòu)建與眾不同的時(shí)空境界，形成具有中國獨(dú)特風(fēng)格的視覺效果。但設(shè)計(jì)師也不要為了刻意追究民族傳統(tǒng)或中西結(jié)合而生搬硬套，而應(yīng)當(dāng)根據(jù)設(shè)計(jì)需要尋求最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法。

圖 4 《女史箴圖》“飾容”空間分析

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫和中國當(dāng)代設(shè)計(jì)，雖然藝術(shù)形式不同，但中國的傳統(tǒng)文化背景和民族審美心理將兩者緊密聯(lián)系在一起。在中西文化碰撞日趨激烈的當(dāng)下，中國當(dāng)代設(shè)計(jì)想要提升核心競爭力和國際影響力，應(yīng)當(dāng)及早擺脫對(duì)西方的盲目模仿，以本民族立場為基礎(chǔ)，對(duì)傳統(tǒng)文化去粗取精，建立起帶有民族性格的設(shè)計(jì)美學(xué)。研究中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)原理，是對(duì)中國文化的追根溯源，有助于我們?cè)鰪?qiáng)文化自信，重新認(rèn)識(shí)本民族獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)和審美體系，借鑒傳統(tǒng)文化的思維方法和圖像語言，探索傳統(tǒng)文化新的生命力，找到一條兼具民族性與時(shí)代性的中國設(shè)計(jì)之路。

注釋

①(美)巫鴻．“空間”的美術(shù)史[M]．上海人民出版社,2018．

②葛路．中國古代繪畫理論發(fā)展史[M]．上海人民美術(shù)出版社,1982．

③老子．道德經(jīng)[M]．安徽人民出版社,1990．

④(宋)郭熙．林泉高致[M]．黃山書社,2016．

⑤(美)巫鴻．“空間”的美術(shù)史[M]．上海人民出版社,2018．