荷花作為傳統(tǒng)題材在二十世紀中國畫轉型中的新表現(xiàn)

撰文＝胡煜杭

進入二十世紀，現(xiàn)代生活改變了中國傳統(tǒng)水墨藝術賴以生存的人文環(huán)境，一味摹古的中國畫藝術在新的文化語境中逐漸陷入了語詞匱乏和脫離時代性的困局。顛倒了形式與內容關系的中國畫成為難以抒發(fā)現(xiàn)代人民的內心感情的“傳統(tǒng)”，迫切地需要轉型。但中國畫深植于根的遺世獨立、孤芳自賞是一把雙刃劍，固有筆法和圖式使得其呈現(xiàn)出了無盡的趨同與重復，筆和墨本身的極佳表現(xiàn)力與藝術創(chuàng)造性被掩蓋了。所以中國畫轉型是二十世紀的大勢所趨，當時的藝術家們在多種方向上進行了多樣化的嘗試，終于使中國畫“走出來”，且在新時期百花齊放，重塑“個性”。這一重要轉型期是當代中國畫“站出來”的基礎。

荷花一直是中國畫最為熱衷表現(xiàn)的自然物象之一，它美麗的姿態(tài)吸引了無數(shù)畫家的傾力描繪，甚至為其專研技法。又因為外在屬性和生長習性，荷花被賦予了高尚品德和甜美愛情的審美情感。作為中國人從古至今的精神寄托，荷花隨著藝術的發(fā)展形成了自己獨特的文化和意象，但也在不知不覺中被程式化。

荷花的審美價值毫無疑義，因此在二十世紀中國畫轉型期間不乏表現(xiàn)，我們從其表象和內涵均可看出尤為明顯的改變，并以此討論中國畫轉型的方向與特征。

傳統(tǒng)中國畫中荷的圖式結構

荷與鳥禽

魏晉南北朝時花鳥開始成為相對獨立的表現(xiàn)對象，至唐代花鳥畫才獨立成科。在繪畫語言上，起初是對自然的細致觀察與表述，后期才對花鳥的情態(tài)多加表現(xiàn)。在荷主題繪畫中，鳥禽是出現(xiàn)較多的一類物象，野鴨、鴛鴦、白鷺、飛燕等穿梭于荷塘中，豐富了畫面構成，也是畫作表意的復合?？傮w來說，荷與鳥禽的圖式結構下情感表達分為以下兩種。

一是相思愛憐與和睦的愛情?！度鹕忯崦珗D》中粉色的荷花亭亭玉立，與綠色的荷葉互相映襯。動物均成雙成對地出現(xiàn)，在畫面中構成有機的互動聯(lián)系，是中國傳統(tǒng)文化中約定俗成的語境。

二是閑散野逸，風霜傲骨的文人情懷。蓮的生長有不同階段，呈現(xiàn)出不同的美感，文人畫家慣于用枯荷來表現(xiàn)蕭瑟秋意與自己的瀟灑之趣。

同時以將要南遷越冬，集結在一起的鳥禽自喻朋友間的志同道合。

對頁 明 佚名《瑞蓮翎毛圖》 絹本設色 80×60cm

荷與亭閣

荷池與亭閣是明確的消夏圖景，組合在一起予人清涼的心理暗示，具體又因院體畫和文人畫的不同在表意上有差別。

本頁 左圖：北宋 趙令穰 《荷亭納涼圖》 絹本設色

院體畫以荷花雍容華貴之美和亭臺建筑作為貴族夏日生活娛樂的環(huán)境表現(xiàn)。周文矩在《荷亭奕釣仕女圖》中繪制了一幅亭外池荷盛開，婦孺或倚欄垂釣，或涼亭對弈、持扇觀荷之景，將夏日盛時的生活意趣表現(xiàn)得充分。

文人畫強調的是夏日隱居，認為荷是清閑散淡、超凡脫俗之花，贊揚它不屈服于權貴的君子品格，是自己欣賞美、崇尚美的品味象征?！吧l(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。荷風送香氣，竹露滴清響?！?荷是隱居的絕佳“伴侶”，高雅淡泊，常作為隱士集會的信物。

右圖：清 王翚 《仿趙大年水村圖》局部

詩賦中的荷花意象發(fā)端于《詩經(jīng)》《楚辭》，至唐代興盛。詩人與畫家一樣，起初寫形寫貌，后來寫神韻，訴寄托。所以能呈現(xiàn)出“詩中有畫，畫中有詩”的文人雅趣。

荷與村莊

“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”荷與村莊是常見的畫面情境，美麗、和諧、恬靜的鄉(xiāng)村生活中充滿了尋常百姓生活情趣。

在王翚《仿趙大年水村圖》中，山腳村舍，老樹、清溪、長堤、板橋、茅屋構成一幅村景，加上隨著水域綿延在整幅畫面的荷花與荷葉，百姓人家處于其間，往來作息，自成一勝境。

荷與村莊的繪畫表現(xiàn)中也暗藏感傷。“小楫輕舟，夢入芙蓉浦。”荷花在我國分布范圍極廣，夏日荷的美景易見，在各地又有不同，自然令人想起故鄉(xiāng)荷塘的隨意自然之景，感懷思念之情。

筆墨新程式下的荷主題創(chuàng)作

中國畫一直以來側重的都是對于人內心主觀世界的表現(xiàn)，注重精神表達，要求把藝術的審美對象由外部世界遷入內部世界，把對客觀對象特征認識轉型為對主觀感受、情意的抒發(fā)。

本頁 左圖：明 林良 《荷塘聚禽圖》 絹本淺設色 立軸 56.5×152.7cm 天津博物館藏

中圖：五代十國 周文矩《荷亭奕釣仕女圖》 絹本設色 195.1×98cm 臺北故宮博物院藏

右圖：清 王翚《仿趙大年水村圖》 絹本設色 軸 155.5×56cm 臺北故宮博物院藏

本頁 上圖：張大千《潑彩荷花》 鏡心69×134cm 1982 年

下圖：吳冠中《草荷》 1996 年

但傳統(tǒng)中國畫造型能力不足，又在題材與筆墨上固步自封。“一定歷史時期如果沒有另外的畫種、畫風、畫學相互激蕩，占據(jù)主流地位的畫種、畫學內部，便會分裂、內耗、乃至自弊?！鼻迥┑闹袊嬀吞幱谶@樣的境況之中。

二十世紀中國畫轉型伴隨著中國成為一個現(xiàn)代國家的歷史重要階段，面臨的是從審美到形式都亟待更新的問題。一些藝術家對傳統(tǒng)進行開拓，創(chuàng)造出新的技法，證明中國畫革新與再現(xiàn)的潛力。西方藝術的涌入帶給中國畫客觀的造型表現(xiàn)，一些藝術家在交流融合的體會中作品呈現(xiàn)出嶄新的面貌。如果將題材對準現(xiàn)實，寫意向寫實的轉變是必然的，從程式化轉向實景化，中國畫新的土壤必然滋生出新的意象。

從中國畫轉型期的荷花主題創(chuàng)作中可以看到不同藝術家的思路與方向，加深對筆墨藝術價值的認知，感受中國畫藝術高度的自覺與勃勃的生命力。

新技法

20 世紀初，西方藝術的快速涌入對中國畫傳統(tǒng)是極大的沖擊，在這種情況下，技法的創(chuàng)新是認可傳統(tǒng)的保守轉型。在畫荷上，張大千和潘天壽尤有自己的觀點與創(chuàng)造。

張大千曾說:“畫荷,最易也最難,易者是容易入手,難者是難得神韻?！彼J為畫荷需要正、草、篆、隸四種書法技巧，“畫荷花的干子要用篆書,葉子則是隸書,瓣子就是楷書,水草則用草書?！?0 世紀50 年代后，張大千大半時間漂泊海外，長期浸潤于中西藝術技法之間探索，開始把大潑墨手法與潑彩結合起來用于荷花創(chuàng)作中，擴張了水墨表現(xiàn)的領域，不論在形式和意境的表現(xiàn)上都有超越前人的成就。

潘天壽非常重視中國畫以線為主的特點，潘天壽用線，造型概括，骨峻力遒，運筆果斷而有控制，以方筆代替前人的圓筆，又頓挫、轉折而具書法藝術效果。

潘天壽對于中國畫轉型的觀點是“特色論”。他將繪畫分為東西兩大統(tǒng)系?！斑@兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸收，不問所吸引的成份是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協(xié)調?！?/p>

所以潘天壽的藝術是中國傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)、發(fā)展和變革，他不存門戶之見，博采眾長，兼容南派北派，吳派浙派之長，擅長把相反的審美追求整合在一起。他在前人的基礎上建立了自己獨特的筆墨語言。從這層意義上說，潘天壽的創(chuàng)新就是一場現(xiàn)代的革命，他在中國畫最為薄弱的環(huán)節(jié)把傳統(tǒng)藝術推進到現(xiàn)代。

新形態(tài)

筆墨是中國畫的重要傳統(tǒng)，但中國畫的傳統(tǒng)卻并非僅僅有筆墨，還有藝術精神和藝術語言圖式層面的傳統(tǒng)。在中國畫轉型的發(fā)展中，傳統(tǒng)與革新一直存在論爭。一些藝術家認識到了西畫技法的先進性，取其精華地融合入中國畫藝術；一些藝術家保留藝術語言圖式，變革筆墨精神，使中國畫在不脫離傳統(tǒng)圖式的同時又有了煥然一新的形態(tài)與氣象。

吳冠中即認為，西方現(xiàn)代藝術的本質是視覺體驗的新穎性、藝術的敏感性、表現(xiàn)手法的多樣性、抽象形式的共性。他的作品是寄托在西方當代藝術視覺邏輯之下的“形式美”的科學，點、線、面的組合方式，顏色的變化，光影的靈動等組合成的氛圍感的韻律。

吳冠中曾表達過他畫荷的切入點：“中國傳統(tǒng)繪畫中的荷花卷軸汗牛充棟，但那些程式化了的荷圖并不令我激動。而荷塘中大塊小塊葉片之交錯，曲線直線穿插之繁雜，連倒影也已被包圍進葉叢中，難分水上水下，似乎我只是葉底的昆蟲，迷途於花葉的迷宮?！?/p>

本頁 左圖：潘天壽《映日》 軸 81×33cm

中圖：陳家泠《小鳥荷花》 紙本水墨 96.5×44.5 cm 1988 年

右圖：丁衍庸《荷花青蛙》 紙本設色 立軸 135.3×68.5cm 1976 年

陳家泠與丁衍庸的做法是后者。他們的藝術實踐本質上是在探索文人畫與現(xiàn)代西方美術的某種聯(lián)系。將傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)文人畫的造型、圖式等與現(xiàn)代西方繪畫的某些觀念糅合起來，表現(xiàn)上極為外放。題材內容上雖然不脫古代畫家們就已在描繪的汀花水鳥，但又在構成上產(chǎn)生了奇異的變形。畫中不失清雅的意境，但其立意卻完全不同。他們的傳統(tǒng)觀實際上是一種體悟與實踐型的傳統(tǒng)觀。如范迪安語，“雖然出身于中國畫，卻一上手就是現(xiàn)代中國畫，甚至是年輕蓬勃的中國現(xiàn)代畫?！?/p>

本頁 豐子愷《折得荷花渾忘卻 空將荷葉蓋頭歸》

新意象

在技法之外，新美學思想的引入與本土化是中國畫取得進一步發(fā)展的理論基礎。但絕不是拋棄我們幾千年文化歷史長河培育出的思想與感情，而應嘗試如何利用這些來推動中國傳統(tǒng)美學成為現(xiàn)代美學。

豐子愷的主張正是如此，他認為藝術家應該具有感性情懷，要去感受對象身上的趣味，然后把這種情趣表現(xiàn)出來。對象源于現(xiàn)實生活，則情趣也是當前真實存在的，如此便可使中國畫立足現(xiàn)實，去逐步構筑自己的新美學。

“趣味即畫家之感興也。一畫家之感興，不當與凡眾相同……所謂中國之洋畫家者，皆逞其模仿之本領，負依賴之性質，不識獨立之趣味為何物，直一照相器耳，豈可謂之畫家哉!予不敢自命畫家，但自信未入歧途。”豐子愷個人的藝術趣味與關注點在兒童，認為兒童的童心與童真是極其美好的。他曾說過：“孩子漸漸長大起來，碰的釘子也漸漸多起來，心知這世間是不能應付人的自由的奔放的感情的要求的，于是漸漸變成馴服的大人。……我們雖然由兒童變成大人，然而我們這心靈是始終一貫的心靈，即依然是兒時的心靈，不過經(jīng)過許久的壓抑，所有的怒放的熾盛的感情的萌芽，屢被磨折，不敢再發(fā)生罷了。這種感情的根，依舊深深地伏在做大人后的我們的心靈中。這就是‘人生的苦悶’的根源?！?在《折得荷花渾忘卻 空將荷葉蓋頭歸》一作中他的所有觀點都體現(xiàn)得淋漓盡致，荷不再處于傳統(tǒng)意象的表達情境，而被予以充分的“實用性”，令觀者對當中意趣更感同身受。

以再現(xiàn)生活為目的的典型寫實創(chuàng)作即是一種新美學思想本土化的形式。這是西方寫實造型體系在現(xiàn)代教育體制中的廣泛運用和推廣取得的結果。多樣化的表現(xiàn)手法極大地豐富了中國畫，添加進現(xiàn)代人文情懷與新意象。因此，這種以現(xiàn)實生活為目的的典型性創(chuàng)作在一開始便具有超越個體自我。追求人們共同理想的精神訴求。在表現(xiàn)時代風貌上的積極作用是不可替代的。

本頁 左圖：周思聰《荷花少女》 鏡心 68×68cm 1984 年

右圖：周思聰《釣荷圖》 立軸 41.5×38cm

周思聰?shù)膭?chuàng)作正是當中典型。周思聰在談藝錄中說：“畫什么，不成問題；怎么畫，每日每時在苦惱。貌似具體的作品也可以說是太‘抽象’，因它千篇一律，沒有個性和生氣。所謂創(chuàng)造，就是托出一個意象世界來。藝術的境界，本應是審美趣味的自我體現(xiàn)，自我完成。必定是個性的。不可能有一個共同的標準和模式，不應一般地反對自我表現(xiàn)。中國人的藝術，不是心往不返，而是‘返身成誠’‘萬物皆備于我’?！焙苫ㄊ撬簧卸嘉锤钌岬念}材，在人物畫中她以此作為美麗青春的意象，超越了中國畫傳統(tǒng)中荷的圖式結構，更多地關注人本身。在晚年經(jīng)歷病痛的折磨時，她也將現(xiàn)實的情感寄托在一片清涼的荷花之中，荷花讓她找到藝術的本質，認識自我，表達出無盡的情感。

現(xiàn)代生活自然與封建社會不同，藝術需要放寬視野，不論橫向還是縱向。藝術需要真正地到生活中去，傳統(tǒng)題材就會在合適的時間自然地表示其需要新技法，如何衍生出新形態(tài)，以及發(fā)展出它的新意象。在這些因素的共同作用下，傳統(tǒng)藝術才會與新時期不脫節(jié)，并有真正意義上的“新表現(xiàn)”，這也是二十世紀中國畫艱難轉型給予我們的啟示。