福建閩劇中旦角身段的舞蹈特征研究

黃徐潔（福建省實驗閩劇院）

中國古典舞訓(xùn)練體系包含芭蕾、傳統(tǒng)武術(shù)以及戲曲舞蹈幾部分，而戲曲舞蹈通常會隨著地域的不同而呈現(xiàn)出多樣形態(tài)。閩劇樣態(tài)是福建地方舞蹈文化傳承與發(fā)展的重要內(nèi)容，閩劇旦角舞蹈的動作形態(tài)、經(jīng)典身段以及不同身段的組合形式都在體現(xiàn)著福建閩劇的舞蹈文化傳承。

一、閩劇的源流

閩劇也叫作福州戲，是明末年間福州地區(qū)產(chǎn)生的具有地方特色的戲曲形式。萬歷年間，福州的西郊洪塘鄉(xiāng)人曹學(xué)全擔(dān)任當(dāng)?shù)氐幕鹿?，因受到?quán)貴的誣陷而被官貶原籍，在家中賦閑時與當(dāng)?shù)氐奈娜搜攀肯嘧R，組織家班后開始聚伎雅唱，因此當(dāng)?shù)厝藢⑵浞Q作“儒林班”。實際上，曹學(xué)全本人十分精通音律，研究并創(chuàng)造了適合福州當(dāng)?shù)胤窖缘难莩椒?，即“逗腔”，并名極一時。到了清代中期，福州當(dāng)?shù)孛耖g歌舞小戲不斷吸收江湖班的藝術(shù)，逐漸發(fā)展為新的地方小戲，由于唱白部分完全使用了當(dāng)?shù)胤窖?，所以被稱作“平講班”。道光年間，此時福州地區(qū)的平講班已經(jīng)流傳甚廣，唱腔主要是“洋歌”為主。當(dāng)時社會隨著各地區(qū)的不穩(wěn)定，江西地區(qū)的戲班藝人為了避開戰(zhàn)亂而選擇南下，或者逃入福州地區(qū)，從北部向著閩江的下游走鄉(xiāng)串鎮(zhèn)的演出，演出具有流動性，因此這樣的戲班常常被稱為“江湖班”。一時間，福州地區(qū)儒林班、平講班以及江湖班競爭局勢嚴(yán)峻，相互之間彼此吸收劇目或表演藝術(shù)元素，不斷提升自我演出水平，最終三方藝術(shù)界限逐步消失，形成了如今的“閩班”。辛亥革命之后，福建地區(qū)的徽班走向落寞，藝人們?yōu)榱酥\求生存而進(jìn)入閩班開始表演，最終形成了以“逗腔”“洋歌”“江湖”“啰啰”為腔調(diào)的福建閩劇。

二、閩劇中的旦角藝術(shù)

戲曲當(dāng)中的身體語言就是戲曲舞蹈創(chuàng)作的重要素材庫。從戲曲誕生以來，戲曲吸納了傳統(tǒng)舞蹈，經(jīng)過藝人們的加工創(chuàng)造，最終形成了相對完整的訓(xùn)練體系，且表演方法更加多樣化。劇種之間相互借鑒與學(xué)習(xí)，古典舞的神韻一般以京昆為主戲曲，同時提取了一系列動律方式，以呼吸去帶動身體，將“圓”的概念貫穿于全過程，從戲曲內(nèi)提取身體要素?！肚位ǖ方梃b了花旦的表演韻味，發(fā)揮道具使用特色，使作品充滿地方趣味，我國各個劇中之間的身體語言豐富多彩。戲曲版圖當(dāng)中，福建占據(jù)尤為重要的地位，不僅是當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)，同時也是民族文化發(fā)展與傳承的瑰寶。福建各類劇種當(dāng)中，主要包含閩劇、梨園戲以及莆仙戲等。這些劇種在身體語言方面有著一定的特點。其中，莆仙戲歷史悠久，在風(fēng)格上比較細(xì)膩古樸，傳承了唐宋時期的歌舞，深受木偶戲的動作影響。梨園戲具有含蓄典雅的特征，有著一套完整的動作表演程式，比如“科步”。閩劇的受眾范圍最廣，這是福建地區(qū)的第一大劇種。其中，涵蓋了多樣化的身體元素，且文化內(nèi)涵尤為豐富，各類經(jīng)典劇目廣為流傳，以閩劇作為題材與元素去提煉或者創(chuàng)作的舞蹈作品有著極高的藝術(shù)性，這是因為閩劇吸納了不同劇種的藝術(shù)元素。

閩劇的身段可以說是吸收了徽班城市，徽劇作為比較成熟的劇種，從“前三合響”階段開始，就有閩班一人向徽班一人拜師學(xué)藝，到了“后三合響”階段，徽班藝人開始直接向閩班演員傳授基本功和步法，閩劇中的旦角假小腳“踏蹺”變?yōu)椤鞍^”為梳“水頭”，這些都是從徽班發(fā)展而來的。閩劇的身體程式讀書為徽班演變，二者之間存在著異曲同工之處。與此同時，閩劇又是多源的發(fā)端，身體美學(xué)方面又有著尤為突出的特點，“儒林戲”始終是明清時期文人雅士的喜愛，受到昆曲藝術(shù)的影響較大，氣質(zhì)上講解清高?！敖颉弊裱艘虻刂埔说谋硌菰瓌t，往往會游走于鄉(xiāng)野之地，喜聞樂見是其宗旨，且表演不會粗俗簡陋，具有一定的包容性特征?！捌街v戲”屬于根植于民間歌舞小戲的戲中，有著豐富的地域性色彩，由宋元時期的百戲孕育而成。這一系列藝術(shù)特質(zhì)都被融于閩劇中，對閩東、閩中以及閩北地區(qū)有著較大的影響力。

閩劇的旦角被詳細(xì)劃分成了八個行當(dāng)，花旦作為旦行的基礎(chǔ)，所有演員在學(xué)戲的時候必須先學(xué)習(xí)花旦。這種角色多數(shù)是小家碧玉或者大家閨秀，外部形象美麗，出場看起來讓人賞心悅目，有點類似京劇的閨門旦，但二者之間又有一定的差別。彩旦比較特殊，在諸多劇中當(dāng)中，彩旦被看作是丑行，但是閩劇內(nèi)的彩旦卻和以往其他劇中內(nèi)夸張且滑稽的彩旦形象不同，造型上也不一樣，有的類似于其他劇中內(nèi)花旦，扮相漂亮，多數(shù)是青年女性角色，在出場的時候往往是花枝招展的形象，性格上比較活潑開朗，身段玲瓏，在表演的功能上與小花旦十分相似。

閩劇中的花彩旦在角色藝術(shù)特征方面十分特殊，京劇中的花旦中主要有青衣、大小花旦、彩旦、潑辣旦幾種。昆劇中有刺殺旦的行當(dāng)，指的通常是復(fù)仇的女性。閩劇旦角與京城文化下的京劇不一樣，京劇中的旦角經(jīng)常表現(xiàn)為雍容大氣且高貴典雅的角色形象，吳越文化中的昆曲旦角多是文靜優(yōu)雅的角色，巴蜀文化的川劇旦角常常熱情果敢，而福州當(dāng)?shù)爻錆M鄉(xiāng)土氣息的閩文化下，閩劇中的旦角常常塑造了直爽、開朗甚至有些潑辣的女性形象，這與當(dāng)?shù)氐牡钟幕嘘P(guān)，不同的地域條件塑造了不同的藝術(shù)形象。

三、閩劇動作形態(tài)的藝術(shù)特征

閩劇作為福建省的主要戲曲劇種，主要流行在福州、閩東等地，綜合了各地戲曲，吸收了京劇等表演藝術(shù)，并在20 世紀(jì)初期形成了較為完整的戲曲劇種，人們常常將閩劇稱之為福州戲。閩劇的發(fā)展在近代使其，受到了各類文化的影響，其中旦角身段主要受到宮廷舞蹈的影響，身段形態(tài)上逐漸趨于雅化，遵循了以往旦角的造型特征與動作規(guī)律，強調(diào)“擰”“傾”“圓”“曲”的基本形態(tài)特征，經(jīng)過身體各個部位的相互擰傾錯位，最終形成了角度不同且層次分明，具有較強立體感的人物造型。旦角的身體動作更加柔和自然，不會有明顯的棱角，動作體態(tài)的流動圓潤自如，身體運動軌跡主要是畫圓形，身體的運動路線主要呈現(xiàn)為圓形與圓弧走向，基本以腰部為軸呈“平圓”或者“八字圓”等運動的路線。此外，運動講究“欲前先后”或者“預(yù)左先右”，經(jīng)過點線結(jié)合后，展現(xiàn)“起于心”“發(fā)于腰”以及“行于體”等舞蹈要素，這是閩劇旦角身段形態(tài)的一種重要體現(xiàn)。

總體來講，閩劇中的旦角身段具有“一指化十指，十指化百指”“一步化十步，十步化百步”的說法。

四、閩劇中旦角身段的舞蹈特征

閩劇里的旦角主要包含花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦等八個類型，不同類型的旦角，在表演風(fēng)格上有著明顯的區(qū)別，需要根據(jù)劇內(nèi)人物性格特點與內(nèi)容環(huán)境去塑造角色，完成角色表演藝術(shù)的處理。與此同時，也要按照演員自身具有的基本功，以相應(yīng)的表演程式塑造角色。傳統(tǒng)表演中旦角主要是采用水袖與身段，以此為基礎(chǔ)融合人物性格與內(nèi)心情感，從而更加真實地向觀眾表達(dá)人物角色的情感。如果不適用水袖，戲中演員也會使用扇子或者帕子來代替進(jìn)行表演。風(fēng)格特點方面，戲劇花旦的表演風(fēng)格比較固定，服裝上一般會穿著色彩鮮艷的長衣，在表演時一般會采用身法、步法以及指法的基本程式。其中，指法有“蘭花手”“佛指手”兩種。演員在出場的時候，手部放置的位置一般可以反映當(dāng)前人物的內(nèi)心，通過強調(diào)身段和身體各部門間的關(guān)聯(lián)，突出身體的美感。例如，轉(zhuǎn)身時的“背風(fēng)”強調(diào)柔且穩(wěn)，步法也要做到變化多端，面部表情講究精氣神，彰顯人物的內(nèi)心世界。

（一）旦角的基本手法

閩劇中的旦角在手型方面常常會采用“蘭花指”，有時會使用“佛手”形，手法與指法的應(yīng)用有著較大的變化，福建閩劇中存在著“一指化十指，一步化十步”的說法，可見旦角表演中的手法是千變?nèi)f化的。演員表演戲中的角色，實際上是表演這個角色在特定情境下的生活、情感以及思想狀態(tài)，這些內(nèi)容不僅需要使用水袖或者眼神來輔助表演，襯托人物在日常生活中的氛圍，同時也離不開對手法與指法的配合應(yīng)用。在表演的時候要求人物動作必須與人物性格相符合，對演員手部、指部以及腕部基本功提出了嚴(yán)格的要求，演員必須加強日常訓(xùn)練，確保動作的準(zhǔn)確、優(yōu)美。

閩劇旦角的手法當(dāng)中，除了基礎(chǔ)的“單指”“雙指”“劍指”以及“姜芽指”等基本的手型，還有一些專門用來亮相或者表示禮節(jié)的戲劇程式化動作。例如在閩劇《五女拜壽》的第一幕，楊夫人在出場的時候應(yīng)用了“整容”的亮相工作：平步準(zhǔn)備，左腳在前，腳尖稍稍向左偏移，隨后右腳踏后，腳跟提起，同時腳尖著地，與左腳跟保持一寸的距離，膝部稍稍彎曲腳掌心朝后左傾為“半倒形”，身體的中心落于前腳位置，演員身體偏右，眼神和頭部偏左，稍微低下頭，俯視自己左腳旁的裙邊，右手順轉(zhuǎn)手腕，從內(nèi)朝外翻轉(zhuǎn)，食指靠著中指托右鬢邊，在耳下方位置停下，掌心朝外，手橫放在胸前位置。與此同時，楊夫人的手心朝下，中指尖微微靠近右手，看著右裙的時候，右腳在前左腳在后。女兒與姑爺一同拜壽的時候，女兒的“見禮”動作就是向長輩表達(dá)尊敬的禮節(jié)。此時演員的舞蹈手法如下：產(chǎn)生動作時先出左腳，再踏右腳，要求右腳與左腳跟保持兩拳的距離，身體稍稍向下蹲，雙手一同分向左右畫圈，從外向內(nèi)翻，隨后覆手，再雙手手腕交叉，順著右肚的方向側(cè)前平放，身體微微向左，身段與頭部逐漸向右傾斜，眼神朝著右邊盼望。由此可見，閩劇中旦角在表演時的手法是十分細(xì)膩的，往往需要聯(lián)合身體各個部位一同協(xié)調(diào)動作。

（二）旦角的基本步法

戲曲表演當(dāng)中，演員步伐、腳以及腿的位置都必須遵循一定的規(guī)格，只要是在舞臺上或者訓(xùn)練中，演員就要做到站有站樣、坐有坐樣、走有走相，走動的同時腳步腿的距離、角度必須嚴(yán)格按照要求設(shè)置，且要與身段、肩部以及延伸相互配合，按照相應(yīng)的規(guī)律標(biāo)準(zhǔn)及演員表演程式、舞姿，以此傳達(dá)人物最真實且最細(xì)膩的性格情感。

舞臺中旦角的身體步法是變化多端的，需根據(jù)標(biāo)準(zhǔn)的動作程式與人物性格去使用步法。比如，“丁字步”就是用來展現(xiàn)舞臺中最基本的站姿步法，一般有左右區(qū)分，平步姿勢之后，演員的左腳朝前伸出半步，左腳跟靠在右腳窩的位置，距離大約二寸即可，身體的重心放在右腳上，要求演員必須保持身正、腰立、松肩，同時做到收腹與挺胸，雙手維持姜芽形，且呈自然下垂的形式放置在兩腿的側(cè)面。

旦角在表現(xiàn)行走狀態(tài)下的步法時，主要有快步與慢步兩種。其中，旦角在走慢步的時候，往往是從平步或者左踏腳式做好準(zhǔn)備，邁出左腳，左腳腳跟與右腳腳尖前端稍稍保持靠右，相隔半寸即可，此時腳尖依然朝著左面傾斜，離地大約一寸，腳跟先著地，隨后再落下腳掌。腳掌落地的時候，與此同時右腳跟需要提起，每踏一步，身體的中心都要移動到前腳位置，同時旦角的身段也要隨著步態(tài)動作輕微的呈流水波浪式變化，身體微微朝著舞臺中心或者自己背手的方向側(cè)斜。演員雙手或使用蘭花指，在身體的腰部兩側(cè)配合節(jié)奏性的擺動，且擺動的幅度要小，或者一個手按住掌部，手背后與一手按著掌上腹部，一手舉起袖子。旦角在快步環(huán)節(jié)，隨著步伐速度的加快，要求演員應(yīng)保持慢步時的身段姿勢或流水節(jié)拍去行走，腳尖的勾度偏大，閩劇中快步也叫作跑園場。

總的來講，閩劇中旦角的步伐一般在走起來的時候注意身體肌肉的放松，收緊自己的腹部，不能挺著胸和腹部去走路，轉(zhuǎn)身的時候保持角度與身體平穩(wěn)，并時刻注意自身背影，背對著觀眾的時候，也要盡可能地讓觀眾看到自己的身段，甚至是人物的思想感情，確保所有的步伐動作都帶有特定的含義。

（三）旦角的基本身姿

旦角在舞臺上必須時刻關(guān)注自己的身姿，手部的位置會對身姿造成影響。在背手的時候，演員左手應(yīng)盡可能地向右去靠，如果是背右手，應(yīng)盡量向左拿，以此從視覺上讓身體看起來更加瘦小和具有美感。旦角念出“引”的時候應(yīng)關(guān)注舞臺正中央位置，轉(zhuǎn)身的同時注意身姿。站立的時候確保所有動作都要維持身姿優(yōu)美。比如，準(zhǔn)備“坐”的時候直線走向椅子前，隨后轉(zhuǎn)身坐下；“跪”的時候要關(guān)注身姿的美感，特別是閩劇中旦角小姐在下跪的時候，需要先提起裙子單腿跪下，隨后另一腿跟上跪下。丫頭需要兩腿同時跪下，起立時小姐先起左腿，雙手按住膝蓋慢慢起立，也可以一只手按住地面，另一只手按住膝部慢慢起立。

閩劇中旦角的基本身段訓(xùn)練主要是從腳步入手，即腳動手動，手動身動，舞蹈的編排一般也是以腳步的流動作為基礎(chǔ)，比如選用圓場的腳步程式，采用古典舞的基本步法。而閩劇的步伐一般是從徽劇中得來，依靠圓場步伐，以個體圓場組合為整體圓場，實現(xiàn)作品架構(gòu)的有效銜接，彰顯旦角舞動的身姿，腳步姿態(tài)流動，使獨舞、雙人舞以及多人舞蹈的身姿變化更加明顯。閩劇是南方劇中，更多體現(xiàn)的是南方人的性格婉約與含蓄，動作語匯方面強調(diào)細(xì)膩，且動作幅度比較小，動作變化更加收斂。步伐上，閩劇中經(jīng)常使用細(xì)小的碎步去彰顯大家閨秀的體態(tài)端莊，上半身的動作一般是“圓”的形態(tài)，閩劇里的“圓”主要是小圓，演員胸前繞圓，肩部繞小圓，手腕繞小圓，所以很多閩劇當(dāng)中都能找到民間舞的影子。比如，《海上漁歌》講的是父女兩人在海上智斗反革命分子的故事，父女的身段均能體現(xiàn)當(dāng)時的時代特征，且服飾與身段兩方面都能符合時代潮流。女孩手中沒有拿著船槳，但是動作神態(tài)上都能呈現(xiàn)出漁船上的情景，無論是撒網(wǎng)，還是拉網(wǎng)的動作，都能突出旦角的優(yōu)美身段，身體動作節(jié)奏十分明快。女孩和壞人相互波動，大浪打來的時候，女孩幾個重復(fù)的動作利落轉(zhuǎn)身，使旦角的舞蹈特征更加鮮明。

（四）旦角表演的敘事與表情

戲曲舞蹈作為戲曲表演藝術(shù)的一種表現(xiàn)手段，與戲曲表演之間保持著密不可分的關(guān)系。戲曲舞蹈以敘事為重點，可展現(xiàn)生活與故事內(nèi)的特殊場景，強調(diào)故事發(fā)生的全過程。因此，戲曲舞蹈實際上就是對生活的加工與處理，使其變得更加藝術(shù)化，突出戲曲舞蹈藝術(shù)的審美特征。很多地方戲中，戲中人物表演應(yīng)體現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)情。閩劇當(dāng)中不管是哪一行當(dāng)?shù)难輪T，在表演時都要先了解基本功，熟悉相應(yīng)程式后，才能更好地創(chuàng)造角色。旦角在表演時應(yīng)做到“一動百動”，手部動作表演的時候，要求眼神方向、身體姿態(tài)以及腳上步法都要成為完整的身段，傳達(dá)人物的喜怒哀樂情緒，彰顯人物細(xì)膩的情緒，并根據(jù)表演的實際情況做出調(diào)整。

（五）旦角身段的組合形式

閩劇當(dāng)中有著諸多經(jīng)典動作，其語匯的提煉旨在更好地服務(wù)于觀眾，將傳統(tǒng)文化以新穎的方式傳授給現(xiàn)代人。舞蹈語匯和戲曲身段相結(jié)合，強調(diào)二者之間的平衡性，充分考慮旦角身段內(nèi)的戲曲元素，講究其中的傳統(tǒng)含義。

比如《香扇春情》，采用女子群舞的表現(xiàn)形式，切入了閩劇當(dāng)中最突出的角色行當(dāng)，即旦角。閩劇的旦角曾經(jīng)擁有十分輝煌的發(fā)展歷史，早期閩班中就有“四大名旦”。其中，鄧奕奏被稱之為福建梅蘭芳，表演風(fēng)格始終以“快緊收”為主，在當(dāng)時形成了“鄭派藝術(shù)”。后來林芝芳憑借著自己奔放的情感表演方式而聞名，比如《霸王別姬》當(dāng)中的林氏雙劍?！断闵却呵椤樊?dāng)中的女子群像借鑒了閩劇當(dāng)中的彩旦藝術(shù)，其典型裝扮往往是身穿色彩鮮明且艷麗的長衣，整個人看起來花枝招展，滿面春風(fēng)。《香扇春情》作品主要是舞臺前部分的獨舞聯(lián)合后半部分如同彩蝶環(huán)繞一般的雙人舞構(gòu)成，隨著清雅悠揚的“榕腔”唱詞進(jìn)行開場，一行彩衣從舞臺側(cè)面涌出，雙人逐漸隱去，整個舞蹈就此正式展開。舞蹈演員右手拿著團(tuán)扇，左手拿著手帕，通過團(tuán)扇使用動作的“掩”“扇”“撲”“點”，以及手帕的“抖”“卷”“握”等動作作為基本語匯，彰顯少女的嬌羞形態(tài)，彰顯角色的主題動作。跟隨舞蹈音樂的變化，群舞的整體隊形發(fā)生流動，隊伍方陣變化，語匯和群舞顯得更加俏脫。群舞來到舞臺中央，領(lǐng)舞從人群中走來，舞蹈進(jìn)入慢板階段，獨舞轉(zhuǎn)為雙人舞，突出旦角的少女形象，再從少女形象轉(zhuǎn)為雙人相互交流的少婦形象，仿佛在嬉笑怒罵，突出閩劇彩旦的特點。

閩劇旦角表演有著突出的特質(zhì)，是青春、爛漫、天真的代表，舞蹈中使用香扇作為表演道具?！断闵却呵椤分械牟实┮话銜褂盟渑c身段作為基本表演記憶，當(dāng)服裝沒有水袖的時候，演員雙手會使用扇子或手帕，以此增強動作的表現(xiàn)力，《香扇春情》就是提取了這一點作為舞蹈基本元素。扇子功作為閩劇表演的重要身段特技，花旦在表演時會經(jīng)常使用扇子功，其技巧豐富，不僅可以作為扇風(fēng)與遮陽的實用性工具，也能作為舞蹈表演過程中的花彩，有時旦角也會采用掩面或者撫肩的姿態(tài)彰顯人物心理活動?！断闵却呵椤纷髌愤x用了充滿復(fù)古氣息的八角團(tuán)扇，而手帕有時是閩劇彩旦的另一個道具，能夠突出人物的性格特征，對演員的身段提出了更加明確的要求。

五、總結(jié)

總而言之，閩劇作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也是當(dāng)前唯一用福州方言演唱和念白的戲曲劇種。從舞蹈的角度來看，其分析閩劇中旦角的舞蹈動作特征，提煉其中的動作精髓，豐富舞蹈語匯內(nèi)充滿閩劇特征的舞蹈動作，加強對各類程式化動作的探索，為接下來的閩劇舞蹈創(chuàng)編奠定基礎(chǔ)，感受民間文化的精髓。