筆端覷天巧 變化有波瀾
——淺談五古創(chuàng)作如何寫出亮點

楊 強

五言古體詩作為舊體詩詞的一個重要體裁，在整個古典詩歌的發(fā)展歷程中，一直有著不可忽視的創(chuàng)作地位和綿延不絕的藝術(shù)生命力。

五言古體詩產(chǎn)生于漢代。從兩漢到唐代以前，五古可謂一枝獨秀，是當時詩人創(chuàng)作詩歌運用最普遍的一種詩體，并出現(xiàn)了像曹植、陶淵明、謝靈運、謝朓等第一流的大詩人。唐代近體興起，律詩和絕句的創(chuàng)作蔚為風氣。但唐代詩人往往古、近兼重，古體與近體的共同繁榮才使唐詩成為古典詩歌的高峰。像陳子昂、李杜、王孟、高岑、韋柳、韓孟等人，五古的創(chuàng)作占比都非常高，成就也極為突出。宋代以來，盡管近體的創(chuàng)作比重大大超過了古體，但五古依然有著強勁的發(fā)展勢頭。北宋三大詩人蘇軾、黃庭堅、王安石，清代的顧炎武、吳嘉紀、鄭珍、黃遵憲等人，五古造詣和成就都非常高。

筆者自2010年開始詩詞創(chuàng)作，迄今已歷12年。前6年的創(chuàng)作以近體為主，后6年則轉(zhuǎn)向古體，古體中又將重點放在五古上?？梢哉f，五古是筆者目前最為看重，也是著力最多的一種詩體。

之所以如此偏重五古創(chuàng)作，主要原因有兩點：一是五古不限篇幅，押韻較寬，沒有嚴格的平仄要求，這種靈活的外在形式，使詩人的創(chuàng)作才能得到極大釋放，對于詩作內(nèi)容和詩人情感的挖掘也會更充分。筆者覺得，五古在寫實方面有著近體詩不可替代乃至無可比擬的優(yōu)勢。二是五古單句字少，每句五個字，對詩句的凝練度要求更高。從五言詩練起，有助于把文字功夫打扎實，使詩句顯得更厚實、更緊湊，盡量做到?jīng)]有廢字。五古與七古相較，盡管七古可以寫得氣勢磅礴，騰挪跌宕，但對詩人的創(chuàng)作水準要求非常高，否則會泥沙俱下，蕪雜不精；而五古的嚴整與緊湊，使詩人在創(chuàng)作中不至于太“放”，能夠在一定程度上避免粗疏和冗濫的毛病。

接下來，筆者不揣冒昧，試著結(jié)合自己近些年的創(chuàng)作經(jīng)驗和體會，談一談五古創(chuàng)作可以在哪些方面寫出亮點。

一、以精妙的手法取勝

詩詞創(chuàng)作中，運用修辭手法或表現(xiàn)手法，無疑是為了更生動或更深刻地表現(xiàn)主題內(nèi)容，提高語言表達作用，以收到更好的藝術(shù)效果。但這并不意味著作者用了某種藝術(shù)手法，一首五古就寫出了亮點。首先，修辭手法或表現(xiàn)手法要用得準確、恰當，不能用得似是而非；其次，修辭手法或表現(xiàn)手法的運用，要別出心裁，讓人覺得新穎或精到，不能落于俗套而顯得平平無奇。

比如杜甫的五古《石龕》（節(jié)選）：

熊羆哮我東，虎豹號我西。我后鬼長嘯，我前狨又啼。天寒昏無日，山遠道路迷。驅(qū)車石龕下，仲冬見虹蜺。

開端四句“熊羆哮我東，虎豹號我西。我后鬼長嘯，我前狨又啼”，詩人來到石龕一帶，見到四面都是怪石，陰森逼人，凄慘可怖。東面如熊羆咆哮，西面如虎豹號怒，身后如鬼物長嘯，前方如猿狨啼鳴。這四句無疑運用了排比的修辭手法，連用四個“我”字，熊羆、虎豹、鬼、狨四種怪物撲面而來，語勢特別突兀，用在開頭顯得非常奇崛。它還帶有比喻色彩，將怪石化為各種鮮活可怖的形象。作者所用的動詞是“哮”“號”“嘯”“啼”，全是表示怒吼、啼號之詞。這說明作者不但在形態(tài)上將怪石想象為這些怪物，而且似乎還能聽到其怒號之聲。這在比喻上就更進了一步，顯得更為逼真。因此，杜甫此詩開端是以排比兼比喻的修辭手法寫出了亮點。

再看蘇軾的《魚蠻子》（節(jié)選）：

江淮水為田，舟楫為室居。魚蝦以為糧，不耕自有余。異哉魚蠻子，本非左衽徒。連排入江住，竹瓦三尺廬。

開端四句“江淮水為田，舟楫為室居。魚蝦以為糧，不耕自有余”，作者是把魚蠻子類比為農(nóng)夫來寫。農(nóng)夫在地上種田，魚蠻子是以水為田。農(nóng)夫在陸地上筑屋居住，魚蠻子住在舟中，舟楫就是他們的屋宇。農(nóng)夫以五谷為糧，魚蠻子則以魚蝦為糧。采用這種類比的修辭手法來刻畫江淮一帶的漁民，一上來就顯得很新穎，富于形象，故而能吸引讀者讀下去。

再如陳與義的《食筍》（節(jié)選）：

竹君家多材，楚楚皆席珍。成行著錦袍，玉色映市人?；萑患嵊?，老眼檐光新。曲生亦稅駕，共慰藜藿貧。不待月與影，三人宛相親。

此詩最大的特點就是擬人手法與用典的結(jié)合。作者將竹筍擬人化，稱為“竹君”，出自《世說新語》中王徽之將竹子稱為“此君”；將酒擬人化，稱為“曲生”，出自《開天傳信記》，其中有“曲生風味，不可忘也”之語。

“曲生亦稅駕，共慰藜藿貧。不待月與影，三人宛相親”，這四句既善用擬人，又善于翻用典故，寫得奇趣橫生。作者說，這些像玉人一樣的竹君，光臨我家；而曲生也不嫌棄我，停駕到我門前，來安慰我這個貧士。李白曾有“舉杯邀明月，對影成三人”之句，一人飲酒不甘寂寞，拉上月亮和自己的影子作陪，于是就成了三人。陳與義反之，他不用等待月亮和影子，只需與竹君（竹筍）、曲生（酒）相伴，便是“三人宛相親”了。詩中擬人化的稱呼，都有典故出處，構(gòu)思非常嚴謹；而相關(guān)內(nèi)容的發(fā)揮，又富于妙趣，帶有諧謔的特點。

二、以寫實的筆力取勝

五古創(chuàng)作，詩人要有精準捕捉現(xiàn)實，并書寫現(xiàn)實的能力。不故作模棱語，不強為深沉語，扎扎實實書寫真實，這一點最見詩人創(chuàng)作的真功夫。在我看來，詩人寫實的筆力，主要表現(xiàn)在寫景、敘事及刻畫人物三個方面。寫景方面，要有體物能力，能將外在之物鮮活地捕捉到筆下，描摹出物象的特點；敘事及刻畫人物方面，要善于截取細節(jié)場景刻畫，達到以少勝多的效果。

以蘇軾的《新灘》為例：

扁舟轉(zhuǎn)山曲，未至已先驚。白浪橫江起，槎牙似雪城。番番從高來，一一投澗坑。大魚不能上，暴鬣灘下橫。小魚散復合，瀺灂如遭烹。鸕鶿不敢下，飛過兩翅輕。白鷺夸瘦捷，插腳還攲傾。區(qū)區(qū)舟上人，薄技安敢呈。只應灘頭廟，賴此牛酒盈。

詩是寫舟行至新灘一帶所見之景。先寫浪濤洶涌之狀，“白浪橫江起，槎牙似雪城”，以夸張之筆形容浪濤之大；“番番從高來，一一投澗坑”，再描摹來勢不絕。蘇軾很善于捕捉這種動態(tài)。再一一描摹不同事物的狀態(tài)，大魚迎著巨浪想上上不去，被拍打在灘下；小魚被攪在水渦里，時聚時散，不由自主，像被烹煮一樣。鸕鶿不敢落腳，遠遠飛走了；白鷺夸耀自己輕瘦矯捷，插腳立在灘中。

蘇軾的刻畫，我們明顯可以看出兩點特色：一是動景捕捉非常傳神；二是外物極富于情態(tài)，描摹既有趣，又靈活。讀者感覺這大魚、小魚、鸕鶿、白鷺，在他筆下都是很鮮活的。包括描摹的細節(jié)，也頗值得注意，像“白鷺夸瘦捷，插腳還攲傾”，白鷺很自負，覺得自己輕健矯捷，于是插腳而立。可是，畢竟浪濤太大，它根本立不穩(wěn)，結(jié)果立得搖搖晃晃、歪歪斜斜。這“還攲傾”三字，觀察既細，描摹也富于意趣。

再比如今人鄭雪峰先生的五古《火車中時見鄉(xiāng)村燈火頗溫心眼》：

車行向長夜，鐵軌聲轔轔。褰帷憑車窗，時見村燈新。譬彼大海中，片礁粲奇珍。一燈聚一家，家家燈比鄰。中應老與幼，茶話圍燈親。柔光溫客眼，還為感風塵。天倫享坐敘，輸彼素心人。坡高偶巧轉(zhuǎn)，樹隔時不真。迷離燈漸遠，看看混星辰。

這是夜晚乘坐火車的情景。因為夜晚所見有限，作者就抓住途中所見鄉(xiāng)村燈火來寫，內(nèi)容非常集中。“褰帷憑車窗，時見村燈新。譬彼大海中，片礁粲奇珍。一燈聚一家，家家燈比鄰”，這六句描摹鄉(xiāng)村燈火，極見寫實的功力。作者拉開簾子，憑靠車窗，時時可見村莊燈火映入眼簾。他用了一個妙喻，把茫茫曠野中的依稀燈火，比作大海中的礁石，璨璨生輝。再寫具體人家，一處燈火就是一戶人家，一家一家的燈火相挨著。

以上是實寫，刻畫的是遠望中的鄉(xiāng)村燈火。接下來是虛寫，“中應老與幼，茶話圍燈親。柔光溫客眼，還為感風塵。天倫享坐敘，輸彼素心人”，作者由鄉(xiāng)村燈火想到農(nóng)家老幼相聚，圍燈茶話的情景。一方面，這柔和的燈火讓詩人感到溫馨；另一方面也使詩人感慨不已，想到自己輾轉(zhuǎn)風塵，不由自主。由此嘆息，自己不如那些素心人，能夠闔家坐敘，共享天倫之樂。

這兩段描寫中，前者實寫，刻畫遠望中的鄉(xiāng)村燈火，見出作者對外物的捕捉和描摹功夫；后者虛寫，想象鄉(xiāng)村之人，一家老幼圍著燈火，一邊喝茶，一邊夜話，共享天倫之樂的情景，見出作者善于截取細節(jié)場景、刻畫細節(jié)場景的能力。

三、以頓挫的筆法取勝

“頓挫”一詞有著豐富的含義，形容音節(jié)，則指聲調(diào)抑揚，有停頓轉(zhuǎn)折；形容詩文之法，往往指內(nèi)容的跌宕起伏、回旋轉(zhuǎn)折。所謂“頓挫”，說得直白一些，就是要有轉(zhuǎn)折。與之對立的方面，則是平鋪直敘、一瀉到底的寫法，這種寫法無疑是拙劣的。古體詩創(chuàng)作，篇幅一般長于近體，甚至洋洋幾百字，為了達到好的藝術(shù)效果，勢必要求在內(nèi)容的呈現(xiàn)方式上能夠曲折跌宕，有波瀾起伏之妙。五古也不例外，因此五古的創(chuàng)作要善于“轉(zhuǎn)折”，制造波折，曲盡其妙。

五古中的頓挫筆法，可以表現(xiàn)在情景內(nèi)容的轉(zhuǎn)折變化，也可以表現(xiàn)在詩人情感和詩歌意義的翻轉(zhuǎn)變化上。當然，一般的轉(zhuǎn)折變化，還難以寫出亮點，須得是有力的急轉(zhuǎn)和變化。

比如蘇軾的《潁州初別子由》（節(jié)選）：

近別不改容，遠別涕沾胸。咫尺不相見，實與千里同。人生無離別，誰知恩愛重。始我來宛丘，牽衣舞兒童。便知有此恨，留我過秋風。

此詩前六句的翻轉(zhuǎn)變化非常出彩?！敖鼊e不改容，遠別涕沾胸”，如果人與人之間的分別，相隔比較近，那還不至于動容悲傷；如果相隔特別遠，就會令人傷感落淚了。這是第一層意思，遠別比較悲傷，沒有近別好。

“咫尺不相見，實與千里同”，可是兩個人相隔咫尺，卻不能相見，實際上跟千里的遠別有什么差異呢？這兩句立馬翻轉(zhuǎn)了。前面說遠別悲傷，近別不悲傷，遠別不如近別?？墒乾F(xiàn)在又說，雖則近別，卻不能相見，跟遠別實際是一樣的。也就是說，近別跟遠別實際一樣令人悲傷。

接下來兩句意思又翻轉(zhuǎn)了。前面說近別、遠別都不好，都令人悲傷?？墒沁@里又說“人生無離別，誰知恩愛重”，倘若人生沒有離別，誰會覺得這世間的恩愛是如此難得、如此貴重呢？沒有離別，人們就不會珍惜世間的相聚。因此，離別有離別的好處，它能讓人更珍惜彼此的感情。

如果五古創(chuàng)作，能夠有這樣不斷翻轉(zhuǎn)的手段，而且能夠一氣貫注，氣脈極貫暢，這是見真水平、真手段。

筆者曾在2020年寫過一組五古《疫中雜詩十一首》，其中第一首開端，即借鑒了蘇軾此詩開端不斷翻轉(zhuǎn)變化的筆法：

疫中雜詩（其一·節(jié)選）

年光赴壑蛇，欲挽安能住。茲歲竟何歲，萬感愁難度。牢落到新正，世事紛如故。瘟君工作祟，詭行肆威怒。

因為新冠肺炎疫情暴發(fā)的時間是在農(nóng)歷舊年底、新年初這段時間，開端先以這段時間，日子的難耐、心情的沉重籠罩全詩，造成一種先聲奪人之感，再切入主題，敘述事件。

一、二句“年光赴壑蛇，欲挽安能住”，這兩句化自蘇軾的“欲知垂盡歲，有似赴壑蛇。修鱗半已沒，去意誰能遮”。本來是說，年光就像奔入大壑中的蛇一樣，一去不返，怎么挽也挽不回來。這是寫時光過得很快，難以挽回。

但是三、四句緊跟著翻折一筆，“茲歲竟何歲，萬感愁難度”，可是為什么今年不一樣呢？今年到底是何年，讓人萬感交集，日子是那么難耐，這個年末感覺是如此難以度過。

接下來五、六句，再翻折一筆，“牢落到新正，世事紛如故”，好不容易到了新歲正月，舊年捱過去了，可是那些紛亂的事情還跟年前一樣。

開端先通過這樣一層一層的翻折，奠定下沉重的情感基調(diào)，讓人覺得日子難耐，愁緒重重。然后，正式切入敘事，寫疫情如何如何。

綜上，本文主要從三個方面講述了五古創(chuàng)作如何寫出亮點：一是精妙的手法，二是寫實的筆力，三是頓挫的筆法。當然，五古寫作出奇制勝的“法寶”絕不止此三點，關(guān)鍵是創(chuàng)作者要潛心汲古，轉(zhuǎn)益多師，汲取眾家之長；并在創(chuàng)作中精心構(gòu)思，大膽嘗試，在多讀、多寫、多悟上下功夫，定能受益無窮，不斷進步。