論日本歌曲漢譯中的等值與改寫
——以《我只在乎你》為例

金 華，胡冰玥

歌詞即歌曲的唱詞。歌詞蘊涵著整首歌曲的宗旨與靈魂，訴說歌曲表達的思想和情感，使音樂藝術和文學藝術緊密相連。從古至今，歌詞與詩歌都有千絲萬縷的聯系。詩歌用高度凝練的語言，抒發(fā)作者豐富的情感，并具有一定的節(jié)奏、韻律和較強的文學性。因此，雅克布森認為詩歌是不可譯的[1](135)，同樣，歌詞的翻譯也具有較強的“抗譯性”。歌詞的翻譯主要有以下兩種形式：即歌詞翻譯和歌詞譯配。前者注重對源語歌詞意義的翻譯，對格式、韻律沒有要求，因此往往出現多種譯法；而后者不僅要呈現源語歌詞的意義，還要實現入曲演唱，這就需要譯者在譯詞與源語歌詞之間實現“等值”，而且還要發(fā)揮譯者的主體性作用，對譯詞進行一定程度的“改寫”，使之匹配曲調。因此，一首歌曲往往只有一種譯配詞。

改革開放初期，流行歌曲的風潮從中國香港、臺灣地區(qū)（以下統稱為香港、臺灣）吹向中國內地，鄧麗君是20世紀80年代華語樂壇最耀眼的歌星之一，也深受日本民眾的喜愛。她從1974年開始，以テレサ テン為藝名在日發(fā)展，憑借《空港》《つぐない》《時の流れに身を任せ》等歌曲，多次斬獲“日本有線大賞”和“全日本有線放送大賞”。歌曲《時の流れに身を任せ》發(fā)布于1986年，由荒木とよひさ（Araki Toyohisa）作詞，三木たかし（Miki Takashi）作曲，漢譯歌詞由慎芝譯配。慎芝是臺灣知名詞作家，具有較深厚的日文和漢學功底，曾擔任過多首經典歌曲的詞作和譯配者。她的譯文不僅最大限度地保留了日語歌詞的原意，還進行了語法、內容和文化等方面的改寫來貼合旋律。本文將結合等值翻譯理論和勒費弗爾的改寫理論對譯配詞進行分析和探討。

一、歌詞譯配中的等值理論

等值屬于西方翻譯理論范疇?？ㄌ馗５轮赋?，“翻譯實踐的中心問題在于尋求等值成分，翻譯理論的中心任務在于界定等值的本質和條件……為了建立翻譯等值關系，源語和譯入語文本都必須與功能上相關的語境特征相聯系”，[2](93)這強調了翻譯與語言功能之間的關系。由此，翻譯中的等值可以基于語言功能劃分為語言等值、文化等值和藝術等值三個層次。[3](103)在歌詞譯配中，最基本的要求就是實現語言等值，此外，歌詞中的每個詞語、每個句子都承載著自身的文化信息，所以好的譯配詞應當自然易懂，盡量不出現由文化差異導致的理解障礙，還要搭配旋律，在語音方面實現藝術等值。

（一）語言等值

著名語言學家奈達主張“形式對等”和“等效原則”。形式對等強調忠實原文，使譯文最大限度地體現原文的內容和形式。這就是語言等值的第一個層次，表層意義的等值，即源語和目的語表層結構的轉換。如果要保留源語語言形式，就不能改寫內容，保持字面意義的等值。在歌詞中，達到表層意義的等值并不容易。日中兩國語言的表達結構存在較大差異，既滿足歌曲韻律節(jié)奏，又保留日語語法結構十分困難，以歌詞中的第一句“もしもあなたと會えずにいたら”為例，該句是假定條件句，譯成中文是“如果沒有遇見你”。這句日文歌詞有14個音節(jié)，但直譯成中文只有7個音節(jié)，如果不做擴充則很難配曲演唱，因此在譯配時譯者增譯了“我該會是在哪里”。由于歌詞對文字數的嚴格限制，在譯配中實現表層意義等值難度較大，因此本首歌的譯配詞中只能找到一處比較符合表層意義等值的句子，即“思い出だけじゃ生きてゆけない”，其大意為“只憑借記憶我無法活下去”，慎芝譯配為“我不能只依靠/片片記憶活下去”。譯配詞中增譯的“片片”屬于對原詞“だけ”的強調，與“只”形成呼應，生動地描繪出戀人對主人公的重要性，實現了雙語形式和內容上的對等。

語言等值的第二個層次是深層意義等值，即不拘泥于原文的結構和形式，又可以挖掘源語表達的真實含義和目的語的相同含義。這與奈達在后期主張的“等效原則”非常相似。在“等效原則”中，信息可以裁剪以滿足目的語讀者的語言文化上的需要，同時還要保證源語讀者與目的語讀者所得到的信息一致。實現這種等效須滿足四原則，即“譯文要有意義；傳遞了原文的精神風貌；自然流暢的表達；與原文產生相同的反應”[4](146)，這種主張解放了譯本形式。這種深層意義的等值在譯配詞中有較多體現。例如原詞“平凡だけど/誰かを愛し/普通の暮らし/してたでしょうか”的大意為“雖然很平凡，但會愛上某個人，過著普通的日子吧”，慎芝譯配為“也許認識某一人/過著平凡的日子/不知道會不會/也有愛情甜如蜜”。

這句譯配詞雖然未能實現表層意義等值，但在深層意義上與原詞實現了等值。在表層意義層面上來看，譯配詞和原詞有多處相異點。一是原詞中“誰かを愛し”是指會愛上某人，并不是譯配詞中的“認識某一人”。二是原詞中修飾“暮らし”的是“普通”，而譯配詞用的是“平凡”。三是譯配詞中的“也有愛情甜如蜜”無法與原歌詞相對應，但原詞想要表達的深層意義卻在譯詞中非常巧妙地傳達了出來。理由如下：首先，結合整首歌詞不難看出，詞中主人公對歌詞中的“你”有著深厚的感情，甚至歌頌成“あなたしか愛せない/見えない”。譯者并未將原句“誰かを愛し”翻譯為“會愛上某一人”，而是譯為“認識某一人”，這就巧妙地把“你”和“某一人”區(qū)別開，也與之后的歌詞中表達的“你”對主人公的重要性形成呼應。譯者增譯的句子“不知道會不會/也有愛情甜如蜜”，則是對“誰かを愛し”的發(fā)問，隱藏答案是否定的，實際上表達了對“你”以外不會有甜如蜜的愛情之意。這種深層意義上的增譯不僅滿足了音節(jié)上的不足，還很好地傳達了原詞的深層含義。此外，譯者將“普通”一詞譯成“平凡”的巧妙之處在于充分考慮到歌曲的易唱性。漢語詞典《漢典》上對“普通”的解釋為“平常、一般”，對“平凡”的解釋為“沒有值得注意的事件、具有通?；蛑貜偷奶攸c”等[5]，二者都表示平常的意思。但“普通”側重于“一般人的水平”，“平凡”側重于“不突出”。而且“普通”二字的聲母為“p”和“t”，均為爆破音，在這首溫婉的情歌中的適應性不如聲母為“p”、“f”的“平凡”。簡言之，上述譯詞雖然做了順序調換或增譯，且表層意義有所不同，但在深層意義上和原詞實現了等值，而且達到了奈達規(guī)定的翻譯四原則。

（二）文化等值

語言是文化的重要組成部分，是文化的載體。不同語言具有不同的文化內涵，且會受到社會背景、社會發(fā)展的影響。因此，翻譯活動不僅僅是語言層面的，更多時候是一種源語文化到目標語文化之間的轉換。要把源語中包含的文化信息等效轉換成目的語的文化信息，不僅需要譯者深厚的語言功底，還需要具備對特定語境下的詞語敏銳的文化嗅覺。例如原詞“あなたの色に染められ”，直譯為“被你的色彩染上”，慎芝譯配為“心甘情愿感染你的氣息”。

在這個例子中，譯者并沒有將原文的“色”直譯成“顏色”或“色彩”，而是譯為“氣息”。先來分析原詞，日語中可以見到用原詞中的“……の色に染める/に染められる”來表達戀人之間相處模式的情況，例如，日本“セキララセクシ?！睉賽劬W站中一篇標題為“彼色に染まる？自分色に染める！？どっち派？”[6]的一文，這里的“彼色に染まる”表示“受到男友的影響，女子的穿搭風格和興趣愛好都會改變（彼氏に影響されて、服裝や趣味などを変える女子）”之意?？梢娫~想表達的意思有以下兩種可能：一種是原詞作者用了唯美表達，即用“色”的原意，意為染上色彩，給讀者描繪了一個“染上戀人顏色”的唯美場景，但這究竟是什么樣的色彩，什么樣的場景，是非常抽象的，要靠讀者的自我想象來理解。另外一種是，可以認為原詞作者想要表達的是上述網站標題中的意思，即主人公受歌詞中“你”的影響很深，從主人公身上能看到“你”的喜好和習慣。但無論原詞詞作的意圖屬于上述哪一種，譯為“氣息”都會比譯為“顏色”或“色彩”等詞更能吸引目的語聽眾。其原因可以概括如下：

其一，如果是對個體印象、記憶等的表達，中文一般不會用“顏色”，而用“氣息”，具體參見表1。表1是北京大學中國語言學研究中心語料庫（CCL現代漢語語料庫）中的兩種表達相關結果，在表達對某個人的印象、記憶，或通過某個事物聯想到本人的時候，用“你的氣息”表達有4例，“你的顏色”只有1例。

表1 使用“你的氣息”“你的顏色”的例句

不難看出，如果不是上下文中提到過具體條件，中文一般不會通過顏色來聯想到某個人，而更多是通過氣息來聯想。例如“你的顏色”中唯一符合條件的例句是由于前文提到了“指磨踵接”所以才出現了后文“筋骨都怕涂上了你的顏色”。但本歌歌詞中并沒有對“你”的性格、行為等進行描述，也就缺乏前文具體條件。在這種情況下，如果譯為“你的色彩”，聽眾就很難對這種色彩產生基本認知，例如無法判斷這種色彩屬于冷色系還是暖色系，這種理解障礙使聽眾難以展開想象或產生共鳴。如果譯為“氣息”，則變得生動具體，且能做到押韻。因此，此處譯配為“你的氣息”，既消除了文化上的差異，又能讓聽眾沉浸在歌曲中，增強了藝術感染力。

其二，如果原詞作者并沒有采用上述的唯美表達，只是用日文中的固定搭配“…の色に染める/に染められる”來表現主人公在戀愛中受到“你”的影響很大的話，那么譯詞中的“心甘情愿”就形象地表現出主人公完全傾心于“你”，與固定搭配的含義形成呼應?！案腥尽眲t體現出主人公此刻的狀態(tài)，即主人公生活中都帶有“你”的習慣、喜好和痕跡，似乎這些已經變成自己的一部分，與自己共生。因此，“心甘情愿感染你的氣息”一句譯配得頗為巧妙，一個詞能涵蓋原詞兩種含義，既消除了文化理解障礙，又實現了文化等值。

（三）藝術等值

作為音樂藝術的語言載體，譯配詞不僅要傳達原詞信息，還要配合旋律和人聲，才能入曲演唱。因此，與原詞的節(jié)奏、韻律實現等值也是十分重要的?！段抑辉诤跄恪返淖g配歌詞雖然并非每一句都和日文原詞字數對應，但并未影響演唱，并且由于中文譯配詞比原詞音節(jié)少，搭配這首情歌顯得更細膩綿長。例如“だからおねがい”的譯詞“所以我求求你”，演唱過程中“らお”和“我”屬于同一個音符，漢字雖然比日文少了一個音節(jié)，但不影響演唱，且演唱時可以做到一個音節(jié)對應一個音符，比兩個音節(jié)對應一個音符的原詞更加悠揚、放松。

綜上，《時の流れに身を任せ》的中文譯配不僅在語言、文化和語音三個方面實現了等值，還進行了恰當的改寫。

二、歌詞譯配中的改寫理論

20世紀70、80年代，西方翻譯學家的研究重點從文本轉移到文化、社會、政治等因素上。學者們放棄一味地追求等值，開始從社會學、哲學、人類學等跨學科的角度，用新的研究方法來研究翻譯，使翻譯研究的重點轉向文化方面。文化學派重視翻譯與文化之間的互動，主張在語境、歷史、政治等更廣的社會層面上研究文化對翻譯的制約，是翻譯研究史上的一次重大突破。

勒費弗爾是美國著名翻譯理論家，他在《為什么要費周折談改寫？另類范式中改寫角色的困境》中提出了翻譯“改寫”的概念。他認為翻譯即改寫，哪怕最忠實的翻譯，也是一種改寫。改寫是為某種意識形態(tài)服務的，必然會受到目的語環(huán)境中的主流詩學、意識形態(tài)、贊助系統的影響。基于勒費弗爾的主張，筆者判斷《我只在乎你》的中文譯配主要受到主流詩學和社會意識形態(tài)的影響。

（一）委婉化改寫——主流詩學的影響

歌詞與詩歌存在千絲萬縷的聯系。中國詩歌講究含蓄，詩歌中蘊含的情感與韻味常常不直接言明，而是以一種隱隱約約，似可見又似不可見的表達方式來達到雋永的效果，使讀者回味悠長。同樣，歌詞也能體現委婉含蓄的特點，徐開彬指出，“80年代的情歌大多婉轉悠長，雖常見男女情感的描寫，但多為內斂的內心感受而少見熱烈的直接表達”。[7](171-189)這種委婉表達在譯配詞中也有所體現。例如原詞“今はあなたしか愛せない/見えないの”，可直譯為“現在除了你我無法愛上別人/看見別人”，慎芝譯配為“除了你我不能感到一絲絲情意”。

中文文化圈對愛的表述相對委婉，一般不會直接說出“愛”這一動詞。歌曲要通過大眾傳媒傳播，如果在歌詞中直接用“愛”這一動詞表達的話難免會讓聽眾覺得不夠文雅。因此慎芝將原詞“除了你我無法愛上別人”的意思改寫成了“在別人那里我感受不到情意”。筆者認為，這樣的處理方式將歌詞中的主動示愛處理為被動接受，原詞中的“愛”也含蓄地用“情意”替換。另外，《時の流れに身を任せ》的中文譯名《我只在乎你》同樣體現出了一種委婉，此句在原詞中并沒有對應的句子，是由譯者自主增譯的。譯者沒有用意義相近且同樣押韻的“我只會愛你”或“我只愛上你”來翻譯，而是增譯為“我只在乎你”，同樣體現了一種點到為止的委婉之情，達到了讓聽眾用心靈去感悟的境界。

（二）女性依附性形象的改寫——社會意識形態(tài)的影響

二戰(zhàn)以后，被稱為女性主義“第二浪潮”的婦女運動在各國興起。各國女性主義者主張兩性平等、兩性平權、兩性同格，同時要求女性在政治、經濟、社會等方面的平等。著名女權主義者波伏娃認為“婦女必須把命運掌握在自己手中”，逃離“客體”“他者”的形象[8](161-165)。她的觀點促進了20世紀后期婦女運動的興起，越來越多的女性在社會規(guī)則下與“美”作斗爭，反對選美比賽，拒絕成為觀賞品。20世紀70年代以來，臺灣地區(qū)經濟水平的騰飛和社會轉型為女性意識的覺醒創(chuàng)造了有利條件。其間，女性的就業(yè)率和受教育程度不斷提升，但并未得到相應的尊重。因此女性呼吁社會消除對女性的歧視和偏見，強調女性自身的覺醒，呼吁不要依附男性、從被支配的客體角色中徹底解放出來。此外，中國主流傳統文化將女性美定位為自然和諧、清新脫俗，通常認為美是一種綜合氣質，是由內而外散發(fā)出來的，并不是可以像東施效顰那樣輕易學來或者改變的。傳統文化還講究氣節(jié)，女子不應為了男女之情尋死覓活，而應具備家國情懷等崇高的追求精神。本文中的歌詞譯配完成于婦女運動高漲的20世紀80年代上葉，在女性解放思潮和中華傳統文化的影響下，譯詞中也出現了對原詞女性依附性形象的改寫，例如，原詞1“一度の人生それさえ/捨てることも構わない”，直譯為“就算是只此一次的人生丟掉也無所謂”，原詞2“綺麗になれたそれだけで/命さえもいらないわ”，直譯為“只要能變得美麗/生命都可以不要”。這兩句對應的樂句旋律相同，因此慎芝均譯配為“人生幾何能夠得到知己/失去生命的力量也不可惜”。

原詞2表達的意思是“只要能變得漂亮，生命都可以不要”，這種行為體現了主人公為了容貌可以拋棄生命、迎合他人審美的“客體”角色。這不僅不符合中國的傳統觀念，還與倡導女性活出自我而非委身于異性的社會意識形態(tài)相悖。因此，在對這一句進行譯配時，譯者放棄了原詞的意思，采用了原詞1的譯配詞“人生幾何能夠得到知己/失去生命的力量也不可惜”。在原詞1的譯配詞中，譯者也對男女感情做了模糊化處理。原詞1“一度の人生それさえ/捨てることも構わない”一句雖然未說明究竟是為了什么可以“丟棄只此一次的人生”，但結合前后歌詞可以知道是為了這段愛情。譯者在這里將愛情改寫成“知己”，譯配為“人生幾何能夠得到知己”容易讓聽眾聯想到“人生能得一知己，足矣”的感慨，從而認為是主人公在追求一生難求的友情。后句并沒有使用更加貼近原詞意思且押韻的“即使丟失了生命也不可惜”，而是改寫成“失去生命的力量也不可惜”。這樣一來，一方面對“丟失生命”之行為做模糊化處理，將原詞中體現主觀意志的他動詞“捨てる”轉化為不以個人意志為轉移的“失去”，另一方面結合前句的“人生幾何能夠得到知己”，轉移了該句的重點。展現出來的不再是原詞那個為了愛情情愿放棄生命的消極形象，而是一個要窮盡一生力量尋求知己的積極形象。這種精神面貌的改變，使其更符合現代社會女性追求人格獨立的價值觀。慎芝在譯配詞中降低了原詞的負面傾向，將消極的情感平淡化。這種改寫更貼合目的語的受眾人群，展現出一個用情至深，卻不失自我的主人公形象，自然也就更容易廣泛流傳。

三、結語

歌詞譯配涉及音樂、語言、文學等諸多方面，是一項極其特殊的翻譯工作。譯者不僅要追求語言、文化、語音等藝術性等值，還要進行符合音樂旋律和時代潮流的改寫。對歌曲譯配來說，等值和改寫就像一枚硬幣的兩面，既是相互對立、相互分離的矛盾體，又是你中有我、我中有你、相互依存、誰也離不開誰的統一體。一首歌曲的譯配不僅能傳達原曲的思想，還能使不同文化相互碰撞和交融，訴說譯者對語言文化現象的理解。分析研究歌曲的譯配，不僅能提高譯者自身翻譯水平、加深對源語文化的理解，還能提高文學素養(yǎng)和審美水平，獲得多維度的鍛煉和提升。