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    微妙的筆觸
    ——以拉威爾舞劇音樂《達(dá)芙妮與克羅?!沸蚯械闹黝}為例

    2022-08-26 06:45:58崔登航
    黃河之聲 2022年6期
    關(guān)鍵詞:達(dá)芙妮敬獻(xiàn)克羅

    崔登航

    引 言

    美術(shù)創(chuàng)作,不論素描、水彩或是油畫、國畫,“筆觸”都是鑒賞、觀察這類藝術(shù)作品的途徑之一,或許畫家在創(chuàng)作過程中并沒有刻意注意筆觸的形成,又或許“筆觸”已然成為了一種個(gè)人習(xí)得,總之“筆觸”在畫面中是客觀存在的、可被細(xì)致觀察的現(xiàn)實(shí),進(jìn)而在對不同歷史時(shí)期的美術(shù)作品進(jìn)行分析研判中,美術(shù)學(xué)家會(huì)自覺關(guān)注“原作”的“筆觸”,從而對畫家所處社會(huì)環(huán)境、風(fēng)格特征進(jìn)行分析。對于藝術(shù)作品而言,其間的共通性不言而喻,也就是說不同的藝術(shù)門類之間自然存在一定的共同點(diǎn),但也由于兩者的差異,會(huì)自然形成特殊的個(gè)性。音樂與美術(shù)之間的“鴻溝”在于一為具象,一為抽象,就像在談及“日出”的形象時(shí),腦海中自然想到的是莫奈筆下的《日出》而非美國作曲家格羅菲筆下的《大峽谷組曲》第一樂章,同為“日出”,莫奈的《日出》,用細(xì)膩微妙的色差詮釋了實(shí)景投射到視網(wǎng)膜上的過程以及色彩的更替,格羅菲筆下的“日出”則更為傾向于體現(xiàn)太陽自東方升起的明暗對比。從這個(gè)簡單的例證中即可得知,畫家所關(guān)注的“筆觸”更為客觀,有一定的具體形象作為參照,甚至可以通過畫面的構(gòu)成析出畫家所用畫筆的質(zhì)地與型號(hào),而對于音樂作品中“筆觸”的研究,則需具有更為形象性的色彩,依托樂譜與音響文本,構(gòu)建較為立體的“音樂圖景”,是為兩者之間的共通。本文擬借助美術(shù)學(xué)對于“筆觸”的研究,以印象主義作曲家拉威爾筆下的舞劇音樂《達(dá)芙妮與克羅?!沸蚯兴膫€(gè)主題的構(gòu)建作為例證,探究這部音樂作品主題創(chuàng)作中的“筆觸”以及建構(gòu)于古希臘文學(xué)藝術(shù)思維中“原欲”和“敬獻(xiàn)”之合。

    一、對線條的勾勒

    在對美術(shù)作品的鑒賞與觀察中,線條是最為基本的要素,所謂“線條”可以泛指藝術(shù)品外形輪廓的構(gòu)成,包含曲線、直線、折線、粗線、細(xì)線、實(shí)線、虛線等等形態(tài);音樂作品中的“線條”可以泛指旋律,亦為對音樂作品進(jìn)行分析時(shí)必要的參考。對線條的勾勒,是畫家與作曲家創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)必須經(jīng)歷的過程;古希臘哲學(xué)家“亞里士多賽諾斯曾斷言,音階必須總是遵循著‘旋律的性質(zhì)’(the nature of melos)”①,即便是進(jìn)入20世紀(jì),對音樂作品中線條的勾勒雖不一定是創(chuàng)作過程的必須,但因旋律創(chuàng)作而生的線條勾勒過程,仍然是分析研判音樂作品的途徑之一。拉威爾筆下的《達(dá)芙妮與克羅埃》序曲,飽含對古希臘神話中阿波羅、達(dá)芙妮、丘比特、克羅埃的崇敬,并保持著一份“敬獻(xiàn)”的態(tài)度,因而在對“序曲”中多個(gè)線條的勾勒過程中,作曲家沒有使用任何一種源于十二平均律的大小調(diào)式,而是自覺選擇了源于古希臘的“自然調(diào)式”作為載體;即便如此,在拉威爾的筆下,仍然飄逸出符合古希臘時(shí)期審美意向的、優(yōu)美綿長的線條。

    《達(dá)芙妮與克羅?!沸蚯?,包含四個(gè)相互關(guān)聯(lián)的主題,其所勾勒的形象包含“敬獻(xiàn)”、“克羅埃”、“達(dá)芙妮”與“愛欲”。這種對于形象的理解是抽象的,或許在作曲家本人的理解中,序曲中所出現(xiàn)的形象并非如此,但存在于其中的主題之間形成某種關(guān)聯(lián),使我們不得不進(jìn)行對于古希臘時(shí)期音樂藝術(shù)發(fā)展歷程的回望——關(guān)于音樂、數(shù)字、諧音、四音列及各式各樣的自然音階。當(dāng)然也有腦海中閃現(xiàn)地古希臘神話中的諸神及人,如同希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉曾說“人是萬物的尺度”②。

    例1 舞劇《達(dá)芙妮與克羅?!沸蚯械乃膫€(gè)主題

    就上述呈現(xiàn)的主題而言,其所同時(shí)具備的核心材料源自“敬獻(xiàn)”主題中的縱向四度音程,另外三個(gè)主題均以此音程作為基礎(chǔ)派生而來,只不過除“敬獻(xiàn)”主題之外,其他三者均以橫向音高橫向運(yùn)行為基礎(chǔ),并可依據(jù)主題線條、音色、形態(tài)對其所表現(xiàn)的藝術(shù)形象進(jìn)行解讀。

    (一)關(guān)于“達(dá)芙妮”主題

    這一主題出現(xiàn)于第5小節(jié)(排練號(hào):1),由一支長笛演奏;由于長笛音色的圓滑及其氣柱的生成,使這一主題在具體形象上描繪了“初醒的達(dá)芙妮”;主題起始的兩小節(jié),由#D引出的由慢至快再慢的音高與節(jié)奏的并行發(fā)展,使“初醒”時(shí)的呼吸得以凸顯,并在第二小節(jié)E音及其下行進(jìn)入B音的過程,達(dá)成了一體化的深呼吸過程,同時(shí)也體現(xiàn)出深呼吸過程中由吸到呼的緊張度提升與緩解。如果說起始兩小節(jié)為呼吸,那么后續(xù)的四小節(jié)則為身體的蘇醒,就其線條運(yùn)行而言,身體線條的變化成為了這四小節(jié)的核心要素。第3、4小節(jié)中包含兩個(gè)變化重復(fù)的過程,出現(xiàn)了含有十六分音符連綴與三連音連綴的兩個(gè)由同樣音高組織構(gòu)成的片段,并在第6小節(jié)達(dá)到“起身”之象。起身的過程同樣伴隨著呼吸,由于第1、2小節(jié)對“呼吸”的詮釋,使第3、4小節(jié)對“起身”過程以及身體曲線的描繪更為細(xì)膩;從主題外形以及有關(guān)古希臘神話的描述中可以獲知,作曲家拉威爾筆下的“達(dá)芙妮”是身體曲線極具美感的月桂女神。

    (二)關(guān)于“克羅?!敝黝}

    “克羅?!笔俏鑴∥膶W(xué)劇本中虛擬出的男性形象;“克羅?!睂?shí)為“克羅埃地亞”,也就是克羅地亞的前身,其人種為南斯拉夫人的一個(gè)支脈。在古老的古希臘神話中,月桂女神達(dá)芙妮與太陽神阿波羅以及愛神丘比特之間存在著諷刺、愛慕、嫉妒等矛盾沖突,但在對于神話的描述中并無“克羅?!敝蚨鑴≈械男蜗笫翘摌?gòu)的。既為男性,凸顯陽剛之氣成為這一主題的特質(zhì)。作曲家選用有著金屬音色的圓號(hào)為主奏樂器;圓號(hào)通常在管弦樂隊(duì)中擔(dān)任著中和弦樂組與木管組音色的作用,在此使用圓號(hào)之意除了描繪男性形象之外,亦有中和音色之用。

    從這一主題的外形來說,唯有第1、2小節(jié)分別下行與上行的五度音程具有“克羅?!毙蜗蟮闹刚鳎谶@ 兩小節(jié)之中的其他成分則來源于“達(dá)芙妮”主題。

    例2 “克羅?!敝黝}與“達(dá)芙妮”主題的類似成分

    從上例中可以發(fā)覺作曲家微妙而細(xì)致的安排,舞劇中的“克羅?!弊非笾瘛斑_(dá)芙妮”,追求本身即帶有“心”的感應(yīng),這是一種單純而美好的愛意,雖然在兩神相愛的過程中,或許會(huì)有很多不確定要素的存在,但彼此相知相愛、情投意合地感覺,需要通過旋律要素之間的呼應(yīng)關(guān)系予以獲得,方可尋得在上例中所見——“你中有我”。

    在對古希臘文學(xué)的研究中,研究者發(fā)現(xiàn),“神-原欲-人”三位一體的結(jié)構(gòu)框架構(gòu)建了古希臘文學(xué)的特質(zhì),這種特質(zhì)體現(xiàn)了一種由“神”轉(zhuǎn)化為“人”的人本意識(shí);既為人,即擁有著七情六欲等凡間之“品”,進(jìn)而在描繪“神”的過程中,為了讓神性與人性得以吻合。作曲家的任務(wù)是在主題要素的塑造與展開過程中,將這種具有修辭意義的旋律進(jìn)行分別應(yīng)用于不同的形象塑造過程中。在“達(dá)芙妮”主題中,這一要素的主旨是為了體現(xiàn)“達(dá)芙妮”身體曲線的優(yōu)美,而在“克羅?!敝黝}中,則應(yīng)當(dāng)是為了體現(xiàn)“克羅?!睂Α斑_(dá)芙妮”的愛與念。

    (三)關(guān)于“愛欲”主題

    因愛生欲,這大概是古往今來的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中慣常涉及的命題,如表現(xiàn)主義作曲家斯特拉文斯基在《春之祭》中的“原始之欲”,古希臘遺存至今的裸身雕塑以及比才《卡門》中的“野性之欲”,無不體現(xiàn)出“欲”作為對藝術(shù)形象的描繪過程中,廣泛涉獵的內(nèi)心反應(yīng)。

    就此曲中的“愛欲”主題而言,通過音高的橫向進(jìn)行來描繪“愛”與“欲”的表征及狀態(tài),是在主題的構(gòu)建過程中需要著重考量的問題。既然是描寫“男歡女愛”,又是一種建構(gòu)于古希臘美學(xué)之下的關(guān)乎“原欲-神-人”結(jié)合之“欲”,在其主題內(nèi)部,實(shí)則產(chǎn)生的一種包容呼吸、身體、動(dòng)作與人物之間的交合之美。

    例3 “愛欲”主題中多個(gè)要素的綜合

    上述譜例所含內(nèi)容,分別源自“達(dá)芙妮”主題與“克羅埃”主題,雖然某些音高進(jìn)行更改了原本的音序,但基本保持了原主題片段的特征。在這一飽含“愛欲”之情的旋律進(jìn)行中,一方面保留“人物”類主題的要素,一方面增加級進(jìn)式的音高進(jìn)行,促使兩者“惺惺相惜”,目的在于詮釋“達(dá)芙妮”與“克羅?!痹谝粋€(gè)時(shí)空之中的耦合,這種耦合包含著“呼吸”、“擁吻”與“愛撫”。

    二、“敬獻(xiàn)”與“原欲”之合

    通過上文的講述,可以發(fā)現(xiàn)不論劇中的男主角還是女主角以及他們的“交合”,都離不開“敬獻(xiàn)”;“敬獻(xiàn)”與“原欲”之間的關(guān)系,通過音樂作品本體,似乎無法實(shí)現(xiàn)結(jié)合,但對于“神”的“原欲”而言,古希臘文學(xué)仍然以“人”為其文明的出發(fā)點(diǎn)和對象;在古希臘神話中,則將“神”的秉性貼合到“人”的世界之中,也就是說在當(dāng)時(shí)的思想環(huán)境以及有關(guān)哲學(xué)的討論中,特別是顯現(xiàn)于古希臘神話中的“神”與“人”具有同樣的情欲,甚至連肉身也可相通?!吧瘛钡乃枷胄袨榻耘c“人”貫通,因此“人”所具有的一切能力“神”都擁有,又因“神”的能力往往高于“人”,因而對于“神”的描繪更為夸張,這就像“藝術(shù)來源于生活且高于生活”一般。在關(guān)于此曲的分析中,筆者認(rèn)為“敬獻(xiàn)”與“原欲”一為心理狀態(tài),一為人神之本能,在一部舞劇序曲中即達(dá)成了交合。

    (一)由“敬獻(xiàn)”主題而派生出的其他主題

    此曲中的“敬獻(xiàn)”主題由混聲合唱團(tuán)演唱,首次出現(xiàn)位于第8-10小節(jié),但這一主題最早的雛形出現(xiàn)于全曲第6-7小節(jié),由圓號(hào)演奏。從這一主題的外形來看,使用橫向二度與縱向七度音程所構(gòu)建的主題雛形,可以視為對“達(dá)芙妮”“夢中初醒”的提示,同時(shí)也是對“敬獻(xiàn)”的初次呈現(xiàn)。

    對于真正意義上的“敬獻(xiàn)”主題而言,所包含的要素可以總結(jié)橫向二度與縱向純四度的結(jié)合,與其“雛形”的進(jìn)行方式相同,均以兩拍為一個(gè)單位原樣重復(fù),進(jìn)而停滯下來。需要說明的是,這一“敬獻(xiàn)”主題除了作為一種樣態(tài)存在于音樂之中以外,還成為了全曲其他主題生成的基本資源。

    以“敬獻(xiàn)”主題為基礎(chǔ),另外三個(gè)主題中的進(jìn)行要素均源于這一主題,而對于“敬獻(xiàn)”主題自身而言,除作為全曲主題性要素的資源庫之外,其自身也蘊(yùn)含著存在于古希臘文學(xué)藝術(shù)之中的理性精神,這一點(diǎn)與上文所述“原欲”達(dá)成了統(tǒng)一。

    (二)“原欲”與“敬獻(xiàn)”中的神性與人性

    “原欲”是人的社會(huì)屬性,是理性的基礎(chǔ),而“敬獻(xiàn)”則意味著人對神的崇拜。在古希臘文學(xué)藝術(shù)的觀念之中,人神本無區(qū)別,也就是說人所具有的一切屬性——社會(huì)屬性、情感屬性、理性精神等等在神的領(lǐng)域仍然存在,只不過由于肉身和“意念之軀”本不對等,為了使“人”的心理狀態(tài)切合于作為文學(xué)作品的神話,文學(xué)家在此其中“借神喻人”,仍以人的種種行為作為神話形成的基礎(chǔ)。謝華在《古希臘文學(xué)——原欲與理性的統(tǒng)一》一文中寫道:“象征理性的日神精神與象征原欲的酒神精神共同構(gòu)成了古希臘文學(xué)的兩股水流?!雹蹚倪@一觀點(diǎn)所引申的內(nèi)容來看,“日神”與“酒神”作為“神”的代表,象征著人與神在精神層面的兩種特征,這既表現(xiàn)為人的習(xí)得,也可表現(xiàn)為“神”異化為“人”之后所具備的屬性。在舞劇《達(dá)芙妮與克羅埃》中,作曲家將人的“原欲”和“敬獻(xiàn)”,化為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿,以人化的神作為描繪主體,促使兩者在同一時(shí)空中發(fā)生了交合;“敬獻(xiàn)”則更多地將視角投向于人,因?yàn)橹挥挟?dāng)人作為祭拜主體時(shí),“神”的光環(huán)才會(huì)顯現(xiàn);雖然這部舞劇更多地將故事情節(jié)的發(fā)展處理成為人化的神,但“敬獻(xiàn)”作為一種存在于舞劇之中的“暗線”,自始至終或明或暗地顯現(xiàn)于全劇的各段音樂之中,也從一個(gè)側(cè)面反映出作曲家自身對于“敬獻(xiàn)”一詞內(nèi)涵的深刻理解。

    一部舞劇的生成,首先應(yīng)有故事梗概和文學(xué)劇本等文字性內(nèi)容,而后才有舞劇音樂、舞美場景和舞蹈動(dòng)作的生成。對于舞劇音樂而言,如何通過音高、節(jié)奏、線條等要素刻畫人物,成為了作曲家所必須思考的重要問題。自巴赫首次使用“簽名動(dòng)機(jī)”,瓦格納開創(chuàng)符號(hào)性(人物性)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以降,作曲家在包括歌劇、舞劇、音樂劇的音樂創(chuàng)作實(shí)踐中,利用人物性格、相貌特征乃至?xí)r代背景,依托文學(xué)、美術(shù)中刻畫人物的方式,對具體形象進(jìn)行藝術(shù)化處理。不同之處在于,美術(shù)作品中形象的具體性、文學(xué)作品中語言的具體性,與音樂作品中形象的抽象性形成了鮮明對比,作曲家在創(chuàng)作符號(hào)性(人物性)主題時(shí),需要充分考量所需描繪人物形象的個(gè)性特征,在與時(shí)代背景充分結(jié)合的過程中,方可尋求音色、音高、節(jié)奏等要素的綜合作用。

    拉威爾筆下的“達(dá)芙妮”與“克羅埃”,在神性與人性并存的刻畫實(shí)踐中,依托繪畫技法中的“筆觸”,促成了人物形象的個(gè)性存在,雖對于主題而言,作曲家僅完成了對線條的勾勒,但對于全劇音樂的對立統(tǒng)一以及矛盾沖突的生成、激化與化解,提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?!?/p>

    注釋:

    ① [美]托馬斯·克里斯坦森.劍橋音樂理論發(fā)展史[M].任達(dá)敏譯,上海音樂出版社,2011,11:96.

    ② 普羅泰戈拉《論真理》,轉(zhuǎn)引自鄭克魯《外國文學(xué)史》(上)[M].高等教育出版社,1999.

    ③ 謝華.古希臘文學(xué)——原欲與理性的統(tǒng)一[J].美與時(shí)代,2006,(03).

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