宮城道雄《春之?！分械穆暰八茉煅芯?/h1>
2022-08-23 07:43:40蒙威付曉福建師范大學(xué)
藝術(shù)評鑒 2022年15期
蒙威 付曉 福建師范大學(xué)
19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，西方音樂開始在東方發(fā)展起來，逐漸有一些東方作曲家開始關(guān)注于用西方作曲技術(shù)融入本土意識(shí)，比如20 世紀(jì)初，我國音樂家劉天華借鑒西方作曲與演奏技法在其二胡作品中，且創(chuàng)作了十首經(jīng)典作品，如《虛籟》《病中吟》等。日本也有一位這樣的作曲家，他便是被譽(yù)為“日本現(xiàn)代音樂之父”的宮城道雄。
宮城道雄是一位盲人音樂家，卻創(chuàng)作出一系列具象化的作品，比如《水的形態(tài)變化》《落葉之舞》《暴風(fēng)雪中的花》《春之?！返取Ｄ敲磳m城道雄是如何感知并用音樂表達(dá)這么具象化的事物呢？20 世紀(jì)70 年代加拿大作曲家默里·謝弗提出了“聲景”的概念，這一概念是對“聲”環(huán)境的感知、體驗(yàn)和理解過程。筆者借鑒聲景的概念，討論日本盲人音樂家宮城道雄是如何創(chuàng)作出極具畫面感的樂曲《春之海》。
一、宮城道雄與其音樂中體現(xiàn)的聲景元素
作為一位盲人音樂家，宮城道雄用一首《春之?！访枥L了春天瀨戶內(nèi)海上的景色。在創(chuàng)作中宮城道雄不僅運(yùn)用西方音樂多段式、復(fù)調(diào)等技法，更在音樂創(chuàng)作中重視日本傳統(tǒng)邦樂的演奏技法。宮城道雄不僅開辟了新日本音樂的篇章，還在日本傳統(tǒng)邦樂的創(chuàng)作與改革方面有著不可忽視的影響。
作為日本傳統(tǒng)音樂家，宮城道雄不僅改良了箏為十七弦，還創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品；作為音樂教育家，其培養(yǎng)了眾多音樂人才；作為新音樂的開創(chuàng)者，宮城道雄將日本傳統(tǒng)與西方作曲技法結(jié)合，創(chuàng)造了日本現(xiàn)代民族音樂的新表達(dá)方式。正因如此多的音樂活動(dòng)事跡和對日本現(xiàn)代音樂產(chǎn)生的巨大影響，在日本音樂界，宮城道雄被譽(yù)為“樂圣”。
（一）宮城道雄與日本音樂
作為19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初享譽(yù)世界的日本作曲家、音樂教育家、箏演奏家和散文家，宮城道雄還在日本傳統(tǒng)邦樂的創(chuàng)作與改革方面有著不可忽視的影響。他幼年患有眼疾，完全失明后并未放棄對人生的追求，在音樂道路上找尋生命的意義，最終開辟了新日本音樂的篇章。
宮城道雄1894 年出生于日本神戶市，在他出生兩百天左右，視力便不太好，治療后也沒有太多的起色，到了七歲只有微弱的視力了，到八歲宮城道雄完全失明。盡管如此，宮城道雄在其回憶錄中說，小時(shí)候看到的山、海、月亮、花等留在他的記憶當(dāng)中，成為他用耳朵捕捉那些景物的唯一依靠。他九歲時(shí)學(xué)習(xí)彈箏，投師于生田流的中島檢校門下。由于宮城道雄對音樂極其敏感，加之刻苦勤奮練習(xí)，十一歲時(shí)便在中島檢校那里出師，可以自立門戶并使用他老師名字“中島”中的一個(gè)字。隨后宮城道雄便取藝名為中菅道雄，結(jié)婚后才用回原來的名字。十三歲時(shí)因家庭生活窘迫，跟隨父親前往韓國仁川。十四歲時(shí)，宮城道雄在韓國便通過教習(xí)箏與尺八來維持一家人的生計(jì)。但宮城道雄還忙中抽閑到日本三味線名手長谷檢校那里請教學(xué)習(xí)。
雖然宮城道雄雙眼不能看到世間的森羅萬物，但音樂為其打開了人生另一扇窗戶。1909 年，也就是宮城道雄十六歲那年，在聽到六年級(jí)的弟弟讀的課本里有題為《水的形態(tài)變化》的詩歌七首后，宮城道雄便根據(jù)這幾首詩譜寫了他的處女作《水的形態(tài)變化》。本來這首作品帶有歌詞，可由于箏樂對水形態(tài)描繪得過于惟妙惟肖，人們漸漸忽視了這首作品的歌詞部分。在這首《水的形態(tài)變化》中，學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)邦樂的宮城道雄并沒有在其中加入西方音樂元素，蘊(yùn)含著濃郁的日本傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，所以在日本傳統(tǒng)音樂歷史上有著很重要的地位。
通過自學(xué)，宮城道雄掌握了西洋音樂的創(chuàng)作技巧，并將它們運(yùn)用到他一系列的邦樂作品中。他在音樂創(chuàng)作上重視日本邦樂的革新，自他開始，日本音樂界掀起了一場“新日本音樂運(yùn)動(dòng)”。
宮城道雄十三歲時(shí)，家里移居到韓國仁川，后來長期在漢城活動(dòng)。1916 年22 歲時(shí)他成為了韓國箏曲領(lǐng)域最高的“大檢?！薄Ｔ跐h城期間聽到了不少來自于德國的唱片，這對他之后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。第二首作品《唐砧》便是來自于這個(gè)時(shí)期，宮城道雄將西洋音樂的變奏手法與和聲手法運(yùn)用于這首四重奏當(dāng)中，這樣的創(chuàng)作手法也融合在他之后的創(chuàng)作當(dāng)中。
1918 年，宮城道雄回到日本，舉辦了他的作品音樂會(huì)，演奏了《水的形態(tài)變化》《唐砧》《暴風(fēng)雪中的花》等作品。公演結(jié)束后在日本音樂界產(chǎn)生了巨大爭論，箏曲界將他視為異端，而西洋樂界對宮城道雄贊不絕口。宮城道雄在東京開展的一系列音樂創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等社會(huì)活動(dòng)奠定了他在日本音樂界的地位，其做的很多工作都在日本音樂史上留下了濃墨重彩的一筆，如1920 年宮城道雄同吉田晴風(fēng)、本居長世等人發(fā)起“新日本音樂大演奏會(huì)”，宮城道雄在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作了很多優(yōu)秀作品，如1928 年創(chuàng)作的《越天樂變奏曲》、1929 年創(chuàng)作的《春之?！贰?931 年創(chuàng)作的《秋韻》等。
尤其是《春之海》不僅是日本家喻戶曉的作品，更是世界上廣為流傳的優(yōu)秀作品。20 世紀(jì)中葉，法國小提琴家盧內(nèi)·蘇梅在聽到這首《春之?！泛?，用小提琴和宮城道雄一同演奏，將這首作品介紹給全世界，還獲得了很多贊譽(yù)。宮城道雄擅長將西洋音樂的創(chuàng)作技法融入到日本傳統(tǒng)音樂當(dāng)中，對日本后世的音樂家，如武滿徹、三木稔等產(chǎn)生了很大影響。
（二）宮城道雄與聲景思維
宮城道雄在其回憶錄《音的世界》中寫道：“我可以根據(jù)聲音想象出東儀的顏色和形狀……我認(rèn)為音和色有著不可分的關(guān)系。音中有白音、黑音、紅音、黃音等種種的音……我可以根據(jù)聲音想象出東西的顏色和形狀……我作曲時(shí)，總想把重點(diǎn)放在旋律上加以表現(xiàn)，而在和聲上，就想著這音和色，設(shè)法提高效果。表現(xiàn)湖泊時(shí)，我就想憑借旋律和和聲造成讓人想象出那碧藍(lán)色湖水的音響來。為了使之產(chǎn)生秋天的氛圍，絕不會(huì)忘記用凄涼的旋律的同時(shí)，還要配上枯葉飄落的秋色?！彼栽跇非洞褐！分?，宮城道雄將音樂與內(nèi)心的景觀相聯(lián)系，使這首作品具有了靜態(tài)的視覺符號(hào)意義。靜態(tài)的景觀與動(dòng)態(tài)的音樂形成橫向與縱向的對比與結(jié)合。宮城道雄的樂曲讓聽者只聞其聲卻如身臨其境，這正是這首作品在世界上廣受歡迎的重要原因。
19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，法國詩人保羅·克洛岱爾在其著作《傾聽之眼》中介紹荷蘭繪畫時(shí)提出“畫作需要側(cè)耳傾聽?！碑嬜餍枰粌A聽，那么我們可不可以在音樂中看到不同的風(fēng)景呢？宮城道雄作為盲人音樂家，無論是結(jié)合西方音樂創(chuàng)作技法與日本傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)作，抑或是其“觀景之耳”所描繪的音樂景觀，宮城道雄音樂中的聲景思維都具有一定的研究價(jià)值。
“聲景”理論是加拿大作曲家默里·謝弗提出的，指的是對“聲音”環(huán)境的感知、體驗(yàn)和理解的過程。他主張將無形聲音置于自然、文化空間當(dāng)中，提倡對聲音的構(gòu)成、形態(tài)以及文化屬性展開分析，將聲音看為流動(dòng)的景觀，至此“聲音”與“景觀”便自然地連接起來。中國音樂學(xué)家鄭艷對聲音與景觀的連接做了如此定義：“作曲家用聲音表達(dá)其親歷的具有民族、文化屬性的聲音景觀，且常常打破原由景觀客體存在的秩序性，將多個(gè)不同景觀客體抑或是同個(gè)景觀在不同時(shí)間點(diǎn)上的不同形態(tài)并置于一個(gè)多重空間之中，從而呈現(xiàn)出流動(dòng)的聲音景觀?！庇纱耍覀兛梢郧逦亓私獾剑浩湟?，聲音景觀是流動(dòng)的，不是一成不變的；其二，聲音景觀可能是同一景觀的不同形態(tài)；其三，聲音景觀具有民族或文化屬性。
那么作為演奏者，演奏前首先要具有聲景思維，即：在音樂作品中，音型動(dòng)機(jī)的邏輯、音色音響的層疊、音樂織體的設(shè)計(jì)都包含著對所描繪景觀的遠(yuǎn)或近、濃或淡，包含著聲景所描繪的時(shí)間、地點(diǎn)與發(fā)生的事件。當(dāng)具備了這樣的思維，才能進(jìn)一步在演奏中對演奏時(shí)的音樂材料和處理方式進(jìn)行細(xì)致分析。
二、《春之?！分械穆暰霸?/h2>
《春之海》是宮城道雄春天乘船經(jīng)過瀨戶內(nèi)海后，根據(jù)自己聽到的聲音與腦海中兒時(shí)的畫面創(chuàng)作出來的。作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí)通過他自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法與技術(shù)來實(shí)現(xiàn)音響與腦海里畫面的重疊。那么宮城道雄是如何將音符與具體形態(tài)聯(lián)系呢？
筆者分析音樂文本時(shí)，認(rèn)為這部作品是以“遠(yuǎn)景——近景——遠(yuǎn)景” 三部分來構(gòu)成時(shí)空維度中的聲音景觀，因此這首作品也具有再現(xiàn)三段式的曲式結(jié)構(gòu)特征。
（一）海浪與鷗鳴意象
《春之?！范ㄏ覟槲迓曇綦A，先后由小三度、大二度、小二度、大三度、大二度構(gòu)成，屬于日本俗樂音階。通過極具地方風(fēng)格特征的定弦，描繪了音樂所在的時(shí)間與空間。同時(shí)在樂曲的第一段，作曲家首先對聲景的元素進(jìn)行預(yù)設(shè)，作曲家對景觀的地理特性進(jìn)行了限定。
樂曲的第一段是對瀨戶內(nèi)海春天海上遠(yuǎn)景的描繪。作曲家通過聯(lián)想，分別以分解和弦和聲部對位的手法描繪了波濤與鷗鳴相互呼應(yīng)的景象，描繪了瀨戶內(nèi)海富有色彩感、生機(jī)勃勃的景致，以下是筆者對音樂文本的分析。
隨后作曲家用音響勾勒出瀨戶內(nèi)海的不同場景，賦予了箏與尺八不同的音響形態(tài)，使其承擔(dān)起不同音響畫面的角色。
譜例一：第一至第四小節(jié)，箏與尺八層層疊置
樂曲《春之海》在第一部分先由箏奏出往返式分解和弦，模擬海浪的音響，帶有日本俗樂音階的和聲分解開作為鋪墊。其音階波浪式的上行與下行不但給聽者聽覺造成一種波浪的感受，也可以給聽眾更形象的想象，仿佛就在日本瀨戶內(nèi)海邊漫步。
箏演奏出兩個(gè)小節(jié)的引子后，由尺八奏出悠揚(yáng)、富有歌唱性的旋律，像是模擬海鷗啼鳴的聲音，在海浪上方作出呼應(yīng)。尺八的旋律從帶有二度倚音的羽進(jìn)行至下方四度的角音，有一種懸而未決的聲音聽覺，好似海鷗盤旋于海面之上。從這里開始，箏與尺八的呼應(yīng)像一幅畫卷慢慢展開，給我們描繪了一幅春天恬靜海面、海鷗齊鳴的遠(yuǎn)景。
綜合來說，樂曲的第一部分宮城道雄描繪出了波濤與鷗鳴組成的聲音遠(yuǎn)景。同時(shí)，恬靜的海面下似有暗流涌動(dòng)，這也為第二段的海浪與船板上搖櫓的聲音景觀做出鋪墊。同時(shí)在第二段，海浪的聲景發(fā)生多次變化，其音樂形態(tài)的變化也使得視覺上產(chǎn)生豐富的波浪形態(tài)。
（二）波濤·搖櫓意象
在樂曲的中段，作曲家通過使用與第一段不同的音色、節(jié)奏型、強(qiáng)弱變化，刻畫了游船的近景，搖櫓、甲板上歌聲、波濤的不同形態(tài)都被宮城道雄描繪得淋漓盡致。
首先，樂曲進(jìn)入中段后速度上有明顯加快，像是將景色突然拉近至船上。箏聲部的低音線條做出規(guī)律的上行四度、四分音符的奏法，好像是勾畫了船員齊心搖櫓的畫面。右手奏出連貫的級(jí)進(jìn)下行音階，好似行船在海上劃出的波濤。
譜例二：第十九至二十一小節(jié)
尺八聲部悠揚(yáng)的旋律極富有歌唱性，像是船上的人在放聲歌唱。旋律聲部中第一個(gè)樂匯從“商——羽”的四度進(jìn)行，到第二個(gè)樂匯“羽——商——羽”的四度往返，再到第三個(gè)樂匯“角——變宮”的四度，連續(xù)、穩(wěn)定的四度進(jìn)行恰恰呼應(yīng)了低音聲部穩(wěn)定且有力量的四度上行“齊心搖櫓”的音階。
（三）行船意象
第一段的遠(yuǎn)景中，作曲家除了運(yùn)用海浪與鷗鳴的意象，樂段后半部分初次運(yùn)用了行船意象。
譜例三：第十一至十三小節(jié)，箏與尺八構(gòu)成的行船意象
如譜例三所示，在第十一小節(jié)，音響變得更為密集，由前八后十六節(jié)奏型排列，作曲家又將第一拍的重音作為休止，更造成一種目眩之感。同時(shí)箏的高聲部做出從徵音到變宮的振音，像是行船至暗流之中，波濤拍打船邦，甚有危機(jī)之感。此時(shí)箏的低聲部、高聲部與尺八聲部構(gòu)成了三個(gè)聲部的層疊。
譜例四：第十七至二十一小節(jié)，行船的漸行漸遠(yuǎn)
而隨后在十七小節(jié)，尺八的音從急促的變宮到羽、再八度跳進(jìn)到羽音，最后再漸慢到四度疊置“羽——商——角——羽”的三連音，并結(jié)束在高音的羽音上。如此方式圍繞著主音的漸慢，給人造成了一種逐漸平穩(wěn)的聽覺感受，好似描繪了行船依久向前開去，好似暗流并沒有給行船造成過多的影響。
為了做出呼應(yīng)，宮城道雄在中段的末尾再次使用了行船的聲景意象。不同于首段中由遠(yuǎn)及近的描繪，這段行船意象的出現(xiàn)是為了將景觀從近景重新拉回遠(yuǎn)景。由箏演奏的羽音基礎(chǔ)上的分解和弦，作曲家使用了三連音漸慢的形式，既與遠(yuǎn)景段落尺八奏出的漸慢相互呼應(yīng)、交替，又造成了行船漸行漸遠(yuǎn)、留下層層漣漪的聯(lián)覺感受，使聽者有一種“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”的感悟。
如此一來，作曲家又將鏡頭拉遠(yuǎn)，為樂曲第三段遠(yuǎn)景的再現(xiàn)做鋪墊。第三段由箏分解和弦鋪墊，尺八奏出海鷗啼鳴。宮城道雄將自己的思緒慢慢拉遠(yuǎn)，最后在弱奏的平靜中緩緩閉上這幅聲音畫卷。樂曲《春之?！?是宮城道雄剛開始學(xué)習(xí)西方音樂作曲技法后創(chuàng)作的樂曲，三段式的作曲原則好像恰恰符合他乘船于瀨戶內(nèi)海之上的感觸。宮城道雄通過對海面各種聲音意象進(jìn)行擬象化的描摹，從而使音樂與景物形態(tài)環(huán)環(huán)相扣。
三、音樂表現(xiàn)與時(shí)空的相互映照
作為演奏者，其需要將聽到的音響或看到的樂譜在腦海中化為不同意象，才能對音樂內(nèi)容有詳盡的了解，這可謂音樂的二度創(chuàng)作。同時(shí)，演奏者更要將腦海中對音樂的意象通過自己的演奏再次加工，進(jìn)而傳遞給聽者，讓其感悟到更多聲音之外的景觀，從而激發(fā)聽者的三度創(chuàng)作。
（一）虛而不散的聲音遠(yuǎn)景
本文第二章對《春之?！返穆暰耙剡M(jìn)行分析時(shí)，闡述在其三段式的曲式結(jié)構(gòu)當(dāng)中有著遠(yuǎn)景、近景、遠(yuǎn)景的時(shí)空順序。所以筆者認(rèn)為演奏者在描繪第一段遠(yuǎn)景中，演奏時(shí)需要使不同的景色不那么突出，從而可以使不同的景色共同組成一幅寧靜致遠(yuǎn)的畫面，同時(shí)其中又要有強(qiáng)弱、音色細(xì)節(jié)處理的變化，從而描繪視角的遠(yuǎn)近與視域的移動(dòng)。
樂曲《春之?！分阅苊枥L出多彩的風(fēng)景，筆者認(rèn)為最重要的原因便是在宮城道雄創(chuàng)作之時(shí)對樂曲強(qiáng)弱進(jìn)行了嚴(yán)格的規(guī)定。這是很多演奏者常常忽略的。
首先，在樂曲第一段，箏的聲部（見譜例一）先使用分解和弦做波浪式流動(dòng)時(shí)，不妨用較為有力的音量演奏出波濤翻滾的畫面。而在第二小節(jié)便可以把音量減弱，使波濤上空的景色逐漸顯露出來。在演奏中，演奏者需要先將義甲貼弦，再逐個(gè)演奏。這樣貼弦演奏的方式可以使音樂更加連貫，但應(yīng)注重其中每一個(gè)音聲音的均勻，從而在第三小節(jié)尺八模仿海鷗啼鳴之聲加入到音樂當(dāng)中之后，有著春天的海水連接著初霞的天空、海鷗啼鳴的渾然之景。
其次，在樂曲的第十一小節(jié)（見譜例三），箏聲部變換了較為密集的節(jié)奏型，好似暗流涌動(dòng)，驚動(dòng)了船上之人。演奏者需要注意譜面上的標(biāo)記，使用先漸強(qiáng)再減弱的處理方式。如此一來，在十一到十四小節(jié)這四次強(qiáng)弱的往返之后，聆聽者不僅可以體會(huì)到樂曲的強(qiáng)弱變化，也能通過四次音響效果的晃動(dòng)，體會(huì)到暗流所帶來的目眩，通過箏的點(diǎn)狀音響與尺八的線型音響強(qiáng)弱變化，音色上呈現(xiàn)出畫面的蓄積與消減，同時(shí)也在整體形成了首尾呼應(yīng)的效果。
最后，除了強(qiáng)弱的變化，演奏者還需在演奏時(shí)注重音色的處理。以箏聲部所模仿的海浪為例，不需要過于按照拍子一板一眼演奏，可以先緊后松，營造出浪花快速聚集慢慢消散的氛圍。同時(shí)演奏者需要按照生田流演奏特點(diǎn)，音色實(shí)而不散，要有向下的力才能演奏出來。在琶音的地方可以先用義甲先貼弦，依照順序依次彈響。
譜例六：第十五至十六小節(jié)，三種音色的層疊
縱向來說，如譜例六所描繪，箏的低聲部做“角——徵——羽”的持續(xù)震音，尺八聲部與古箏的高聲部分別在強(qiáng)、弱拍上相互呼應(yīng)。于是在縱向上，這兩個(gè)小節(jié)形成了波濤、行船與鷗鳴三個(gè)層次。對于演奏者來說，無疑需要把握三個(gè)聲部的均衡：古箏的低音聲部持續(xù)震音需要密集而不噪，不能掩蓋住兩個(gè)高音聲部的呼應(yīng)；古箏的高聲部需要在弱拍位呼應(yīng)尺八聲部，從而造成頭重腳、遭遇暗流站立不穩(wěn)的感覺。在第一段末尾（見譜例六），作曲家以“羽——商——角——羽” 組成的雙四度疊置的三連音漸慢進(jìn)一步展開，這里尺八演奏需要注意演奏的連音與頓音，同時(shí)要注意速度的漸慢，進(jìn)而才能為第二段做鋪墊。
（二）實(shí)而不噪的聲音近景
如果樂曲的第一段需要以柔和、細(xì)膩的演奏來處理，那么當(dāng)演奏到樂曲中段，我們可以選用與第一段不同的基調(diào)，使用較強(qiáng)的力度去演奏。而強(qiáng)奏更需要演奏者將樂曲連貫起來，做到張弛有度，使得近景強(qiáng)而不噪。
在第二部分筆者分析不同的波濤形態(tài)，其中在描繪不同形態(tài)的海浪時(shí)，用到的處理方式也不盡相同。從音樂的處理上，為了表現(xiàn)不同景色的“景深”，在觸弦角度、位置和琶音的方式上都做了細(xì)致的要求。筆者認(rèn)為在演奏這一段落時(shí)，應(yīng)使用較為有力的演奏力度，同時(shí)也要注意音色的處理，使音樂在強(qiáng)的力度下更加連貫。
在三十四小節(jié)作曲家用模進(jìn)的方式在箏聲部加入了柱式和弦，將海浪的意象推向了一個(gè)高峰。
譜例七：第三十四至三十五小節(jié)
在這一句的演奏當(dāng)中，筆者認(rèn)為要以兩拍為一個(gè)樂節(jié)，隨著音高的變化進(jìn)行從強(qiáng)到弱的對比，這樣更能描繪海浪擊打船邦，船夫與暗流搏擊的畫面。在該樂句的處理中，可以跟隨著旋律的起伏，在力度上使用從弱漸強(qiáng)、從松到緊的處理方法。
在樂曲第二段弱奏與漸慢時(shí)，切記在音色處理上需要明亮、清透，做到聲音的表現(xiàn)弱而不虛、音色實(shí)而不強(qiáng)，這樣才能將第二段的聲景與再現(xiàn)段的“遠(yuǎn)景”相結(jié)合。音色上的微妙動(dòng)態(tài)，更能營造出春天海面波光粼粼、鷗鳴漸行漸遠(yuǎn)、海面與天空在朝霞的映照下渾然天成的場景和意境。在音樂表現(xiàn)速度上，除了在第一樂段和第二樂段的速度做出明顯的變化外，在每一個(gè)小節(jié)、每一個(gè)樂句中都需要演奏者演奏出稍為自由的漸快或漸慢處理。演奏者需要警惕的是，所有的速度自由都是在一定程度內(nèi)、在精心設(shè)計(jì)的情況下做出來的，若沒有仔細(xì)考量樂句之間的關(guān)系與其所描繪的音樂聲景意象的話，自由的速度往往會(huì)打破原有的意境，使得實(shí)際演奏中的效果大打折扣。
經(jīng)過宮城道雄個(gè)人的創(chuàng)作再到演奏者的詮釋，作品《春之?！方?jīng)過作曲家的一度創(chuàng)作再到演奏者的二度創(chuàng)作，進(jìn)而使得音符化為流動(dòng)于時(shí)空中的聲景之作。
四、結(jié)語
對聲音景觀的描述一直存在于宮城道雄的創(chuàng)作之中，他用巧妙的作曲技法將無形的聲音轉(zhuǎn)換為流動(dòng)與時(shí)空中的風(fēng)景，同時(shí)這也是作曲家在音樂與文化層面的探索。在《春之?！分?，所描繪的聲景意象正是宮城道雄將作曲技法與聲景兩者巧妙地融合。首先，作曲家將音樂布局為“遠(yuǎn)景——近景——遠(yuǎn)景”三個(gè)段落；其次，宮城道雄在每一個(gè)音樂段落預(yù)設(shè)了不同的聲景元素，使音樂具象為不同的聲景意象；最后，通過演奏者二度創(chuàng)作的演繹，使這首音樂作品成為了流動(dòng)的聲景佳作。
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蒙威 付曉 福建師范大學(xué)
19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，西方音樂開始在東方發(fā)展起來，逐漸有一些東方作曲家開始關(guān)注于用西方作曲技術(shù)融入本土意識(shí)，比如20 世紀(jì)初，我國音樂家劉天華借鑒西方作曲與演奏技法在其二胡作品中，且創(chuàng)作了十首經(jīng)典作品，如《虛籟》《病中吟》等。日本也有一位這樣的作曲家，他便是被譽(yù)為“日本現(xiàn)代音樂之父”的宮城道雄。
宮城道雄是一位盲人音樂家，卻創(chuàng)作出一系列具象化的作品，比如《水的形態(tài)變化》《落葉之舞》《暴風(fēng)雪中的花》《春之?！返取Ｄ敲磳m城道雄是如何感知并用音樂表達(dá)這么具象化的事物呢？20 世紀(jì)70 年代加拿大作曲家默里·謝弗提出了“聲景”的概念，這一概念是對“聲”環(huán)境的感知、體驗(yàn)和理解過程。筆者借鑒聲景的概念，討論日本盲人音樂家宮城道雄是如何創(chuàng)作出極具畫面感的樂曲《春之海》。
一、宮城道雄與其音樂中體現(xiàn)的聲景元素
作為一位盲人音樂家，宮城道雄用一首《春之?！访枥L了春天瀨戶內(nèi)海上的景色。在創(chuàng)作中宮城道雄不僅運(yùn)用西方音樂多段式、復(fù)調(diào)等技法，更在音樂創(chuàng)作中重視日本傳統(tǒng)邦樂的演奏技法。宮城道雄不僅開辟了新日本音樂的篇章，還在日本傳統(tǒng)邦樂的創(chuàng)作與改革方面有著不可忽視的影響。
作為日本傳統(tǒng)音樂家，宮城道雄不僅改良了箏為十七弦，還創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品；作為音樂教育家，其培養(yǎng)了眾多音樂人才；作為新音樂的開創(chuàng)者，宮城道雄將日本傳統(tǒng)與西方作曲技法結(jié)合，創(chuàng)造了日本現(xiàn)代民族音樂的新表達(dá)方式。正因如此多的音樂活動(dòng)事跡和對日本現(xiàn)代音樂產(chǎn)生的巨大影響，在日本音樂界，宮城道雄被譽(yù)為“樂圣”。
（一）宮城道雄與日本音樂
作為19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初享譽(yù)世界的日本作曲家、音樂教育家、箏演奏家和散文家，宮城道雄還在日本傳統(tǒng)邦樂的創(chuàng)作與改革方面有著不可忽視的影響。他幼年患有眼疾，完全失明后并未放棄對人生的追求，在音樂道路上找尋生命的意義，最終開辟了新日本音樂的篇章。
宮城道雄1894 年出生于日本神戶市，在他出生兩百天左右，視力便不太好，治療后也沒有太多的起色，到了七歲只有微弱的視力了，到八歲宮城道雄完全失明。盡管如此，宮城道雄在其回憶錄中說，小時(shí)候看到的山、海、月亮、花等留在他的記憶當(dāng)中，成為他用耳朵捕捉那些景物的唯一依靠。他九歲時(shí)學(xué)習(xí)彈箏，投師于生田流的中島檢校門下。由于宮城道雄對音樂極其敏感，加之刻苦勤奮練習(xí)，十一歲時(shí)便在中島檢校那里出師，可以自立門戶并使用他老師名字“中島”中的一個(gè)字。隨后宮城道雄便取藝名為中菅道雄，結(jié)婚后才用回原來的名字。十三歲時(shí)因家庭生活窘迫，跟隨父親前往韓國仁川。十四歲時(shí)，宮城道雄在韓國便通過教習(xí)箏與尺八來維持一家人的生計(jì)。但宮城道雄還忙中抽閑到日本三味線名手長谷檢校那里請教學(xué)習(xí)。
雖然宮城道雄雙眼不能看到世間的森羅萬物，但音樂為其打開了人生另一扇窗戶。1909 年，也就是宮城道雄十六歲那年，在聽到六年級(jí)的弟弟讀的課本里有題為《水的形態(tài)變化》的詩歌七首后，宮城道雄便根據(jù)這幾首詩譜寫了他的處女作《水的形態(tài)變化》。本來這首作品帶有歌詞，可由于箏樂對水形態(tài)描繪得過于惟妙惟肖，人們漸漸忽視了這首作品的歌詞部分。在這首《水的形態(tài)變化》中，學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)邦樂的宮城道雄并沒有在其中加入西方音樂元素，蘊(yùn)含著濃郁的日本傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，所以在日本傳統(tǒng)音樂歷史上有著很重要的地位。
通過自學(xué)，宮城道雄掌握了西洋音樂的創(chuàng)作技巧，并將它們運(yùn)用到他一系列的邦樂作品中。他在音樂創(chuàng)作上重視日本邦樂的革新，自他開始，日本音樂界掀起了一場“新日本音樂運(yùn)動(dòng)”。
宮城道雄十三歲時(shí)，家里移居到韓國仁川，后來長期在漢城活動(dòng)。1916 年22 歲時(shí)他成為了韓國箏曲領(lǐng)域最高的“大檢?！薄Ｔ跐h城期間聽到了不少來自于德國的唱片，這對他之后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。第二首作品《唐砧》便是來自于這個(gè)時(shí)期，宮城道雄將西洋音樂的變奏手法與和聲手法運(yùn)用于這首四重奏當(dāng)中，這樣的創(chuàng)作手法也融合在他之后的創(chuàng)作當(dāng)中。
1918 年，宮城道雄回到日本，舉辦了他的作品音樂會(huì)，演奏了《水的形態(tài)變化》《唐砧》《暴風(fēng)雪中的花》等作品。公演結(jié)束后在日本音樂界產(chǎn)生了巨大爭論，箏曲界將他視為異端，而西洋樂界對宮城道雄贊不絕口。宮城道雄在東京開展的一系列音樂創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等社會(huì)活動(dòng)奠定了他在日本音樂界的地位，其做的很多工作都在日本音樂史上留下了濃墨重彩的一筆，如1920 年宮城道雄同吉田晴風(fēng)、本居長世等人發(fā)起“新日本音樂大演奏會(huì)”，宮城道雄在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作了很多優(yōu)秀作品，如1928 年創(chuàng)作的《越天樂變奏曲》、1929 年創(chuàng)作的《春之?！贰?931 年創(chuàng)作的《秋韻》等。
尤其是《春之海》不僅是日本家喻戶曉的作品，更是世界上廣為流傳的優(yōu)秀作品。20 世紀(jì)中葉，法國小提琴家盧內(nèi)·蘇梅在聽到這首《春之?！泛?，用小提琴和宮城道雄一同演奏，將這首作品介紹給全世界，還獲得了很多贊譽(yù)。宮城道雄擅長將西洋音樂的創(chuàng)作技法融入到日本傳統(tǒng)音樂當(dāng)中，對日本后世的音樂家，如武滿徹、三木稔等產(chǎn)生了很大影響。
（二）宮城道雄與聲景思維
宮城道雄在其回憶錄《音的世界》中寫道：“我可以根據(jù)聲音想象出東儀的顏色和形狀……我認(rèn)為音和色有著不可分的關(guān)系。音中有白音、黑音、紅音、黃音等種種的音……我可以根據(jù)聲音想象出東西的顏色和形狀……我作曲時(shí)，總想把重點(diǎn)放在旋律上加以表現(xiàn)，而在和聲上，就想著這音和色，設(shè)法提高效果。表現(xiàn)湖泊時(shí)，我就想憑借旋律和和聲造成讓人想象出那碧藍(lán)色湖水的音響來。為了使之產(chǎn)生秋天的氛圍，絕不會(huì)忘記用凄涼的旋律的同時(shí)，還要配上枯葉飄落的秋色?！彼栽跇非洞褐！分?，宮城道雄將音樂與內(nèi)心的景觀相聯(lián)系，使這首作品具有了靜態(tài)的視覺符號(hào)意義。靜態(tài)的景觀與動(dòng)態(tài)的音樂形成橫向與縱向的對比與結(jié)合。宮城道雄的樂曲讓聽者只聞其聲卻如身臨其境，這正是這首作品在世界上廣受歡迎的重要原因。
19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，法國詩人保羅·克洛岱爾在其著作《傾聽之眼》中介紹荷蘭繪畫時(shí)提出“畫作需要側(cè)耳傾聽?！碑嬜餍枰粌A聽，那么我們可不可以在音樂中看到不同的風(fēng)景呢？宮城道雄作為盲人音樂家，無論是結(jié)合西方音樂創(chuàng)作技法與日本傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)作，抑或是其“觀景之耳”所描繪的音樂景觀，宮城道雄音樂中的聲景思維都具有一定的研究價(jià)值。
“聲景”理論是加拿大作曲家默里·謝弗提出的，指的是對“聲音”環(huán)境的感知、體驗(yàn)和理解的過程。他主張將無形聲音置于自然、文化空間當(dāng)中，提倡對聲音的構(gòu)成、形態(tài)以及文化屬性展開分析，將聲音看為流動(dòng)的景觀，至此“聲音”與“景觀”便自然地連接起來。中國音樂學(xué)家鄭艷對聲音與景觀的連接做了如此定義：“作曲家用聲音表達(dá)其親歷的具有民族、文化屬性的聲音景觀，且常常打破原由景觀客體存在的秩序性，將多個(gè)不同景觀客體抑或是同個(gè)景觀在不同時(shí)間點(diǎn)上的不同形態(tài)并置于一個(gè)多重空間之中，從而呈現(xiàn)出流動(dòng)的聲音景觀?！庇纱耍覀兛梢郧逦亓私獾剑浩湟?，聲音景觀是流動(dòng)的，不是一成不變的；其二，聲音景觀可能是同一景觀的不同形態(tài)；其三，聲音景觀具有民族或文化屬性。
那么作為演奏者，演奏前首先要具有聲景思維，即：在音樂作品中，音型動(dòng)機(jī)的邏輯、音色音響的層疊、音樂織體的設(shè)計(jì)都包含著對所描繪景觀的遠(yuǎn)或近、濃或淡，包含著聲景所描繪的時(shí)間、地點(diǎn)與發(fā)生的事件。當(dāng)具備了這樣的思維，才能進(jìn)一步在演奏中對演奏時(shí)的音樂材料和處理方式進(jìn)行細(xì)致分析。
二、《春之?！分械穆暰霸?/h2>
《春之海》是宮城道雄春天乘船經(jīng)過瀨戶內(nèi)海后，根據(jù)自己聽到的聲音與腦海中兒時(shí)的畫面創(chuàng)作出來的。作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí)通過他自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法與技術(shù)來實(shí)現(xiàn)音響與腦海里畫面的重疊。那么宮城道雄是如何將音符與具體形態(tài)聯(lián)系呢？
筆者分析音樂文本時(shí)，認(rèn)為這部作品是以“遠(yuǎn)景——近景——遠(yuǎn)景” 三部分來構(gòu)成時(shí)空維度中的聲音景觀，因此這首作品也具有再現(xiàn)三段式的曲式結(jié)構(gòu)特征。
（一）海浪與鷗鳴意象
《春之?！范ㄏ覟槲迓曇綦A，先后由小三度、大二度、小二度、大三度、大二度構(gòu)成，屬于日本俗樂音階。通過極具地方風(fēng)格特征的定弦，描繪了音樂所在的時(shí)間與空間。同時(shí)在樂曲的第一段，作曲家首先對聲景的元素進(jìn)行預(yù)設(shè)，作曲家對景觀的地理特性進(jìn)行了限定。
樂曲的第一段是對瀨戶內(nèi)海春天海上遠(yuǎn)景的描繪。作曲家通過聯(lián)想，分別以分解和弦和聲部對位的手法描繪了波濤與鷗鳴相互呼應(yīng)的景象，描繪了瀨戶內(nèi)海富有色彩感、生機(jī)勃勃的景致，以下是筆者對音樂文本的分析。
隨后作曲家用音響勾勒出瀨戶內(nèi)海的不同場景，賦予了箏與尺八不同的音響形態(tài)，使其承擔(dān)起不同音響畫面的角色。
譜例一：第一至第四小節(jié)，箏與尺八層層疊置
樂曲《春之海》在第一部分先由箏奏出往返式分解和弦，模擬海浪的音響，帶有日本俗樂音階的和聲分解開作為鋪墊。其音階波浪式的上行與下行不但給聽者聽覺造成一種波浪的感受，也可以給聽眾更形象的想象，仿佛就在日本瀨戶內(nèi)海邊漫步。
箏演奏出兩個(gè)小節(jié)的引子后，由尺八奏出悠揚(yáng)、富有歌唱性的旋律，像是模擬海鷗啼鳴的聲音，在海浪上方作出呼應(yīng)。尺八的旋律從帶有二度倚音的羽進(jìn)行至下方四度的角音，有一種懸而未決的聲音聽覺，好似海鷗盤旋于海面之上。從這里開始，箏與尺八的呼應(yīng)像一幅畫卷慢慢展開，給我們描繪了一幅春天恬靜海面、海鷗齊鳴的遠(yuǎn)景。
綜合來說，樂曲的第一部分宮城道雄描繪出了波濤與鷗鳴組成的聲音遠(yuǎn)景。同時(shí)，恬靜的海面下似有暗流涌動(dòng)，這也為第二段的海浪與船板上搖櫓的聲音景觀做出鋪墊。同時(shí)在第二段，海浪的聲景發(fā)生多次變化，其音樂形態(tài)的變化也使得視覺上產(chǎn)生豐富的波浪形態(tài)。
（二）波濤·搖櫓意象
在樂曲的中段，作曲家通過使用與第一段不同的音色、節(jié)奏型、強(qiáng)弱變化，刻畫了游船的近景，搖櫓、甲板上歌聲、波濤的不同形態(tài)都被宮城道雄描繪得淋漓盡致。
首先，樂曲進(jìn)入中段后速度上有明顯加快，像是將景色突然拉近至船上。箏聲部的低音線條做出規(guī)律的上行四度、四分音符的奏法，好像是勾畫了船員齊心搖櫓的畫面。右手奏出連貫的級(jí)進(jìn)下行音階，好似行船在海上劃出的波濤。
譜例二：第十九至二十一小節(jié)
尺八聲部悠揚(yáng)的旋律極富有歌唱性，像是船上的人在放聲歌唱。旋律聲部中第一個(gè)樂匯從“商——羽”的四度進(jìn)行，到第二個(gè)樂匯“羽——商——羽”的四度往返，再到第三個(gè)樂匯“角——變宮”的四度，連續(xù)、穩(wěn)定的四度進(jìn)行恰恰呼應(yīng)了低音聲部穩(wěn)定且有力量的四度上行“齊心搖櫓”的音階。
（三）行船意象
第一段的遠(yuǎn)景中，作曲家除了運(yùn)用海浪與鷗鳴的意象，樂段后半部分初次運(yùn)用了行船意象。
譜例三：第十一至十三小節(jié)，箏與尺八構(gòu)成的行船意象
如譜例三所示，在第十一小節(jié)，音響變得更為密集，由前八后十六節(jié)奏型排列，作曲家又將第一拍的重音作為休止，更造成一種目眩之感。同時(shí)箏的高聲部做出從徵音到變宮的振音，像是行船至暗流之中，波濤拍打船邦，甚有危機(jī)之感。此時(shí)箏的低聲部、高聲部與尺八聲部構(gòu)成了三個(gè)聲部的層疊。
譜例四：第十七至二十一小節(jié)，行船的漸行漸遠(yuǎn)
而隨后在十七小節(jié)，尺八的音從急促的變宮到羽、再八度跳進(jìn)到羽音，最后再漸慢到四度疊置“羽——商——角——羽”的三連音，并結(jié)束在高音的羽音上。如此方式圍繞著主音的漸慢，給人造成了一種逐漸平穩(wěn)的聽覺感受，好似描繪了行船依久向前開去，好似暗流并沒有給行船造成過多的影響。
為了做出呼應(yīng)，宮城道雄在中段的末尾再次使用了行船的聲景意象。不同于首段中由遠(yuǎn)及近的描繪，這段行船意象的出現(xiàn)是為了將景觀從近景重新拉回遠(yuǎn)景。由箏演奏的羽音基礎(chǔ)上的分解和弦，作曲家使用了三連音漸慢的形式，既與遠(yuǎn)景段落尺八奏出的漸慢相互呼應(yīng)、交替，又造成了行船漸行漸遠(yuǎn)、留下層層漣漪的聯(lián)覺感受，使聽者有一種“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”的感悟。
如此一來，作曲家又將鏡頭拉遠(yuǎn)，為樂曲第三段遠(yuǎn)景的再現(xiàn)做鋪墊。第三段由箏分解和弦鋪墊，尺八奏出海鷗啼鳴。宮城道雄將自己的思緒慢慢拉遠(yuǎn)，最后在弱奏的平靜中緩緩閉上這幅聲音畫卷。樂曲《春之?！?是宮城道雄剛開始學(xué)習(xí)西方音樂作曲技法后創(chuàng)作的樂曲，三段式的作曲原則好像恰恰符合他乘船于瀨戶內(nèi)海之上的感觸。宮城道雄通過對海面各種聲音意象進(jìn)行擬象化的描摹，從而使音樂與景物形態(tài)環(huán)環(huán)相扣。
三、音樂表現(xiàn)與時(shí)空的相互映照
作為演奏者，其需要將聽到的音響或看到的樂譜在腦海中化為不同意象，才能對音樂內(nèi)容有詳盡的了解，這可謂音樂的二度創(chuàng)作。同時(shí)，演奏者更要將腦海中對音樂的意象通過自己的演奏再次加工，進(jìn)而傳遞給聽者，讓其感悟到更多聲音之外的景觀，從而激發(fā)聽者的三度創(chuàng)作。
（一）虛而不散的聲音遠(yuǎn)景
本文第二章對《春之?！返穆暰耙剡M(jìn)行分析時(shí)，闡述在其三段式的曲式結(jié)構(gòu)當(dāng)中有著遠(yuǎn)景、近景、遠(yuǎn)景的時(shí)空順序。所以筆者認(rèn)為演奏者在描繪第一段遠(yuǎn)景中，演奏時(shí)需要使不同的景色不那么突出，從而可以使不同的景色共同組成一幅寧靜致遠(yuǎn)的畫面，同時(shí)其中又要有強(qiáng)弱、音色細(xì)節(jié)處理的變化，從而描繪視角的遠(yuǎn)近與視域的移動(dòng)。
樂曲《春之?！分阅苊枥L出多彩的風(fēng)景，筆者認(rèn)為最重要的原因便是在宮城道雄創(chuàng)作之時(shí)對樂曲強(qiáng)弱進(jìn)行了嚴(yán)格的規(guī)定。這是很多演奏者常常忽略的。
首先，在樂曲第一段，箏的聲部（見譜例一）先使用分解和弦做波浪式流動(dòng)時(shí)，不妨用較為有力的音量演奏出波濤翻滾的畫面。而在第二小節(jié)便可以把音量減弱，使波濤上空的景色逐漸顯露出來。在演奏中，演奏者需要先將義甲貼弦，再逐個(gè)演奏。這樣貼弦演奏的方式可以使音樂更加連貫，但應(yīng)注重其中每一個(gè)音聲音的均勻，從而在第三小節(jié)尺八模仿海鷗啼鳴之聲加入到音樂當(dāng)中之后，有著春天的海水連接著初霞的天空、海鷗啼鳴的渾然之景。
其次，在樂曲的第十一小節(jié)（見譜例三），箏聲部變換了較為密集的節(jié)奏型，好似暗流涌動(dòng)，驚動(dòng)了船上之人。演奏者需要注意譜面上的標(biāo)記，使用先漸強(qiáng)再減弱的處理方式。如此一來，在十一到十四小節(jié)這四次強(qiáng)弱的往返之后，聆聽者不僅可以體會(huì)到樂曲的強(qiáng)弱變化，也能通過四次音響效果的晃動(dòng)，體會(huì)到暗流所帶來的目眩，通過箏的點(diǎn)狀音響與尺八的線型音響強(qiáng)弱變化，音色上呈現(xiàn)出畫面的蓄積與消減，同時(shí)也在整體形成了首尾呼應(yīng)的效果。
最后，除了強(qiáng)弱的變化，演奏者還需在演奏時(shí)注重音色的處理。以箏聲部所模仿的海浪為例，不需要過于按照拍子一板一眼演奏，可以先緊后松，營造出浪花快速聚集慢慢消散的氛圍。同時(shí)演奏者需要按照生田流演奏特點(diǎn)，音色實(shí)而不散，要有向下的力才能演奏出來。在琶音的地方可以先用義甲先貼弦，依照順序依次彈響。
譜例六：第十五至十六小節(jié)，三種音色的層疊
縱向來說，如譜例六所描繪，箏的低聲部做“角——徵——羽”的持續(xù)震音，尺八聲部與古箏的高聲部分別在強(qiáng)、弱拍上相互呼應(yīng)。于是在縱向上，這兩個(gè)小節(jié)形成了波濤、行船與鷗鳴三個(gè)層次。對于演奏者來說，無疑需要把握三個(gè)聲部的均衡：古箏的低音聲部持續(xù)震音需要密集而不噪，不能掩蓋住兩個(gè)高音聲部的呼應(yīng)；古箏的高聲部需要在弱拍位呼應(yīng)尺八聲部，從而造成頭重腳、遭遇暗流站立不穩(wěn)的感覺。在第一段末尾（見譜例六），作曲家以“羽——商——角——羽” 組成的雙四度疊置的三連音漸慢進(jìn)一步展開，這里尺八演奏需要注意演奏的連音與頓音，同時(shí)要注意速度的漸慢，進(jìn)而才能為第二段做鋪墊。
（二）實(shí)而不噪的聲音近景
如果樂曲的第一段需要以柔和、細(xì)膩的演奏來處理，那么當(dāng)演奏到樂曲中段，我們可以選用與第一段不同的基調(diào)，使用較強(qiáng)的力度去演奏。而強(qiáng)奏更需要演奏者將樂曲連貫起來，做到張弛有度，使得近景強(qiáng)而不噪。
在第二部分筆者分析不同的波濤形態(tài)，其中在描繪不同形態(tài)的海浪時(shí)，用到的處理方式也不盡相同。從音樂的處理上，為了表現(xiàn)不同景色的“景深”，在觸弦角度、位置和琶音的方式上都做了細(xì)致的要求。筆者認(rèn)為在演奏這一段落時(shí)，應(yīng)使用較為有力的演奏力度，同時(shí)也要注意音色的處理，使音樂在強(qiáng)的力度下更加連貫。
在三十四小節(jié)作曲家用模進(jìn)的方式在箏聲部加入了柱式和弦，將海浪的意象推向了一個(gè)高峰。
譜例七：第三十四至三十五小節(jié)
在這一句的演奏當(dāng)中，筆者認(rèn)為要以兩拍為一個(gè)樂節(jié)，隨著音高的變化進(jìn)行從強(qiáng)到弱的對比，這樣更能描繪海浪擊打船邦，船夫與暗流搏擊的畫面。在該樂句的處理中，可以跟隨著旋律的起伏，在力度上使用從弱漸強(qiáng)、從松到緊的處理方法。
在樂曲第二段弱奏與漸慢時(shí)，切記在音色處理上需要明亮、清透，做到聲音的表現(xiàn)弱而不虛、音色實(shí)而不強(qiáng)，這樣才能將第二段的聲景與再現(xiàn)段的“遠(yuǎn)景”相結(jié)合。音色上的微妙動(dòng)態(tài)，更能營造出春天海面波光粼粼、鷗鳴漸行漸遠(yuǎn)、海面與天空在朝霞的映照下渾然天成的場景和意境。在音樂表現(xiàn)速度上，除了在第一樂段和第二樂段的速度做出明顯的變化外，在每一個(gè)小節(jié)、每一個(gè)樂句中都需要演奏者演奏出稍為自由的漸快或漸慢處理。演奏者需要警惕的是，所有的速度自由都是在一定程度內(nèi)、在精心設(shè)計(jì)的情況下做出來的，若沒有仔細(xì)考量樂句之間的關(guān)系與其所描繪的音樂聲景意象的話，自由的速度往往會(huì)打破原有的意境，使得實(shí)際演奏中的效果大打折扣。
經(jīng)過宮城道雄個(gè)人的創(chuàng)作再到演奏者的詮釋，作品《春之?！方?jīng)過作曲家的一度創(chuàng)作再到演奏者的二度創(chuàng)作，進(jìn)而使得音符化為流動(dòng)于時(shí)空中的聲景之作。
四、結(jié)語
對聲音景觀的描述一直存在于宮城道雄的創(chuàng)作之中，他用巧妙的作曲技法將無形的聲音轉(zhuǎn)換為流動(dòng)與時(shí)空中的風(fēng)景，同時(shí)這也是作曲家在音樂與文化層面的探索。在《春之?！分?，所描繪的聲景意象正是宮城道雄將作曲技法與聲景兩者巧妙地融合。首先，作曲家將音樂布局為“遠(yuǎn)景——近景——遠(yuǎn)景”三個(gè)段落；其次，宮城道雄在每一個(gè)音樂段落預(yù)設(shè)了不同的聲景元素，使音樂具象為不同的聲景意象；最后，通過演奏者二度創(chuàng)作的演繹，使這首音樂作品成為了流動(dòng)的聲景佳作。
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遼寧省博物館館刊(2016年0期)2016-05-17 10:01:48
大眾考古(2015年3期)2015-06-26 08:20:22
