宋代故事歌舞向雜劇流變的表現(xiàn)及特征

檀晨露 山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院

北宋最初建立時，軍權(quán)、政權(quán)、財權(quán)均在文人之手，形成了北宋社會文化蓬勃發(fā)展的局面。與此同時，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，商業(yè)化進(jìn)程迅猛，這些變化直接影響了社會上各類藝術(shù)的發(fā)展與盛行。其中，宋代歌舞藝術(shù)發(fā)生變化，逐漸由純歌舞形式轉(zhuǎn)向綜合性歌舞藝術(shù)，故事歌舞開始興起；南宋時期，文化中心遷移至江南一帶，其優(yōu)越的自然環(huán)境使得江南一帶經(jīng)濟(jì)、文化更加發(fā)達(dá)，地區(qū)之間的交流密切，互相汲取養(yǎng)分，歌舞藝術(shù)突破了之前的地域局限。且由于宋金斗爭的僵持局面，藝術(shù)需要承載除了娛樂之外的其他功能，這使得故事歌舞與其他藝術(shù)形式交融滲透，最后流變?yōu)殡s劇，對今后其他藝術(shù)形式的發(fā)展都有了深遠(yuǎn)影響。因此，立足于宋代的歷史文化背景，對于故事歌舞向雜劇流變的緣由及其所呈現(xiàn)出的特征進(jìn)行分析，有助于梳理出雜劇藝術(shù)出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折與過渡特點(diǎn)，使我們對歌舞音樂發(fā)展史有一個全面認(rèn)識。

一、宋代歌舞的溯源探流

最初，歌舞音樂形式出現(xiàn)在遠(yuǎn)古時期，主要將對天地、草木、部落等的贊頌與敬畏作為歌舞素材。到了周代，統(tǒng)治者以樂融禮作為思想制度來維護(hù)等級秩序，歌舞音樂大多出現(xiàn)于宮廷大型典禮活動。春秋時期，禮樂制度走向沒落，歌舞音樂開始在民間發(fā)展。魏晉南北朝時期，各個民族大規(guī)模融合，歌舞音樂吸收了很多民族元素，南北朝末年興起了一種有角色表演的“歌舞戲”。隋唐時期，尤其是到了空前絕后的盛世唐代，當(dāng)時的思想文化開放且包容，歌舞音樂更是繁榮，其豐富的歌舞形式對宋代歌舞的發(fā)展打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

宋朝剛建立時紛爭不斷，沒有多余的精力完善音樂制度，因而在音樂藝術(shù)方面，更多的是對前朝的繼承，歌舞音樂也不例外。宋代歌舞音樂繼承了唐代歌舞的精華，如唐代的軟舞、健舞、花舞等各種歌舞，且節(jié)目與曲目也與唐代歌舞有著密切關(guān)聯(lián)。根據(jù)《宋史·樂志》中的相關(guān)記載來看，宋代隊舞名目與唐代歌舞十分相似，且被吸收繼承的都是唐代影響大、技藝高的表演性舞蹈，如大曲類與健舞類等。此外，《全宋詞》中也有提到過，唐代的白紵舞、六幺、霓裳羽衣舞、胡旋舞等在宋代更是百花齊放。不僅如此，宋代還承襲了唐代多段體歌舞套曲“大曲”，唐代相關(guān)歷史文獻(xiàn)中有記載：“唐代大曲凡四十有六”，而宋則為“所奏凡十八調(diào)四十六曲”，能看出宋代對于唐代大曲的承襲，其同名曲目亦有不少，如《劍器》《采蓮》《綠腰》等等。

然而，宋代并不是全部承襲的唐代歌舞，也有自己的突破和創(chuàng)新。唐代已是歌舞發(fā)展的巔峰時期，如果宋代只是一味的繼承前朝技藝，那么也很難取得更高的成就，因此宋代必然得有所變革才能闖出自己的一片新天地。

二、宋代故事歌舞向雜劇流變的表現(xiàn)

（一）宋代歌舞的突破

1.隊舞的發(fā)展

宋代在歌舞表演方面的變革與突破首先就體現(xiàn)在隊舞的發(fā)展上。唐代大部分表演性歌舞為獨(dú)舞或雙人舞，當(dāng)時的柘枝、劍舞、霓裳等都是獨(dú)舞和雙人舞的形式。而宋代將眾多歌舞表演者組成一支小隊來表演，將表演者進(jìn)行明確的分工，設(shè)立一個名為“竹竿子”的指揮人員和稱為“后行”的伴奏樂隊，以及除去大歌舞隊，新增在隊舞的中心處領(lǐng)舞的五人主體歌舞隊，稱為“花心”。制定出嚴(yán)格的表演程序：由領(lǐng)舞帶隊先入場，列隊后指揮人員念“致語”，指揮著大歌舞隊出場并奏樂，排成一定隊形后，“竹竿子”與“花心”作對答，引出中心表演；再由指揮人員念“致語”，引出歌舞隊變換新隊形，呈現(xiàn)新的歌舞段落；接近尾聲時，還會有一段“致詞”預(yù)示著表演者退場，在“后行”的伴奏中，全體人員退場。且宋代的隊舞有“小兒隊”和“女弟子隊”兩種，這兩種隊舞又分設(shè)10 支獨(dú)立的小隊。每個小隊各自有不同的角色與任務(wù)，合成為一個大隊舞。同時配上詩歌、道白，進(jìn)行分段式表演，后來發(fā)展成一種集音樂、舞蹈、詩歌為一體的藝術(shù)表演形式。

2.故事歌舞的興起

宋代隊舞的發(fā)展一共分為三個階段。第一階段是除了對前朝歌舞部分的繼承外，插入了敬語和對白在歌舞表演中，提高歌舞的雅正之感；第二階段是在這種新穎形式下，使得歌舞表演中有對有答，其故事性大大加強(qiáng)；到了第三階段，歌舞開始出現(xiàn)了有闡述情節(jié)內(nèi)容的趨向，如《柘枝隊舞》中，人數(shù)眾多，增加了詩歌與誦讀等程序，歌舞趨于大篇幅的敘述情節(jié)，也因此，產(chǎn)生了一種新的歌舞形式，即“以歌舞演故事”的故事歌舞。

故事歌舞就是帶有情節(jié)性的歌舞，以表現(xiàn)人物故事為主，重視對歌舞敘事性的延申。唐代已經(jīng)出現(xiàn)了《踏遙娘》《蘭陵王》等有人物情節(jié)的歌舞，但就整體而言，唐代歌舞還是更加注重情緒的抒發(fā)，而人物只是為了烘托出某種情感。宋代的故事歌舞著重闡述故事內(nèi)容，以歌、舞、?。☉颍┤呦嘟Y(jié)合，用隊舞的形式演出。其中，著名的故事歌舞就有《劍舞》《鉤絳黃龍》《南呂薄媚舞》等?！秳ξ琛肪褪歉栉杞Y(jié)合朗誦演出兩個故事內(nèi)容，前段表現(xiàn)楚漢之爭中項莊舞劍，意在沛公的“鴻門宴”情節(jié)。后一段則演與唐代公孫大娘舞劍有關(guān)的內(nèi)容?！躲^絳黃龍》演的是唐代以舞柘枝聞名的官伎灼灼和裴質(zhì)的愛情故事。這部歌舞大曲中只有“致詞”與“放隊詞”，即朗誦與下場詞流傳下來，中間的歌詞已無記載?！赌蠀伪∶奈琛穭t是描寫狐仙任氏與貧士鄭六的愛情故事。

由此可見，故事歌舞的興起是對前朝及當(dāng)代各種著名故事有一個較為完整的描繪，雖說大部分故事歌舞并不是直接扮演劇中人物角色，而是以歌舞相乘的形式，由旁人用唱詞來敘述，但已經(jīng)是在原本歌舞表演的基礎(chǔ)上有了很大的突破，并且為宋雜劇的出現(xiàn)發(fā)了先聲，使得宋代成為歌舞表演向雜劇與戲曲等藝術(shù)形式的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

（二）故事歌舞與雜劇的關(guān)聯(lián)性

雜劇是一種集歌曲、舞蹈、賓白于一身的藝術(shù)形式。其中，歌曲與舞蹈多多少少受到了歌舞藝術(shù)的影響，而“以歌舞演故事”更是對雜劇、戲曲等形式的發(fā)展起到了鋪墊作用。這種從純粹的藝術(shù)性歌舞表演轉(zhuǎn)而向富有戲劇性、情節(jié)性的表演，也對雜劇的變革起到了促進(jìn)作用。

例如，上文提及史浩的故事歌舞《劍舞》，就是可以印證雜劇與故事歌舞有著密切關(guān)聯(lián)的一個代表。結(jié)合宋代相關(guān)史料記載及教坊結(jié)構(gòu)來看，一共分為五個部分：“致詞”“口號”“勾合曲”“勾雜劇”“放隊”。前面三個部分對應(yīng)宮廷宴樂表演第四盞 “參軍色執(zhí)竹竿拂子，念致語、口號。諸雜劇色打諢，再作語，勾合大曲舞”。從記載來看，除了以歌舞與對白表現(xiàn)明顯的敘事性特征之外，還吸收了宋代的演出體制與教坊的程式化特征，尤其是以程式分開前后兩段故事，與《東京夢華錄》所載北宋崇寧以后天寧節(jié)宴第五盞，“參軍色作語，問小兒班首近前，進(jìn)口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢，小兒班首入進(jìn)致語，勾雜劇入場，一場兩段”的記載一致，而這兩段故事皆以劍舞為核心，且都用了大曲《劍器》為伴奏，在強(qiáng)調(diào)“歌舞演故事”的基礎(chǔ)上，著重突出了“劇”的內(nèi)容，由指揮人員以念白引出情節(jié)與角色的轉(zhuǎn)變，并雜揉了兩段完全不同的故事，突顯出了“雜”的性質(zhì)，形成了類似于雜劇的一場兩段式的歌舞劇形式。

史浩的另一部作品《漁父舞》也可以證明故事歌舞與雜劇頗有淵源。從劇中角色漁父自念勾隊、放隊，以及舞臺提示“戴笠子”“披蓑衣”“取楫鼓動”“釣魚”等專屬漁父的行為來看，漁父除了具有指揮功能之外，也參與了歌唱與表演活動。這些跡象表明，該曲中的漁父不再是純粹的“竹竿子”，而是同樣具有演出劇情、推動情節(jié)走向和豐富內(nèi)容表現(xiàn)性的固定角色，而這種表演形式與早期元雜劇抒情折子基本吻合，因此我們可以認(rèn)為，故事歌舞是一種介于歌舞藝術(shù)與雜劇之間的獨(dú)特形態(tài)，也奠定了之后雜劇演出的體制。

三、故事歌舞向雜劇流變的特征

（一）故事歌舞向雜劇流變的表現(xiàn)形式特征

宋代盛行詞體的文學(xué)體裁。由于它長短不一、自由灑脫，且兼顧抒情性與敘事性，因此，它常常服從于曲譜，配合音樂演唱，可以將其稱為音樂文學(xué)。也是由于宋詞的長短自由，使得宋代歌舞大曲的疊數(shù)可以隨著詞的內(nèi)容增加或減少，大大加強(qiáng)了故事歌舞的敘事性，也進(jìn)一步與雜劇有了連接點(diǎn)，表現(xiàn)為對大曲的繼承性。

據(jù)《武林舊事》中記載，所羅列宋代官本雜劇中，包含有使用歌舞大曲的雜劇103 本，其中有很多與后來所出現(xiàn)故事歌舞中的大曲相吻合的痕跡。如上文所提及的故事歌舞《南呂薄媚舞》，這支歌舞中所使用的{薄媚}在宋雜劇中就有相對應(yīng)的記載?！墩f郛》本《教坊記》在曲名《賀圣朝》下曾注明“南呂宮薄媚”五個字，這可以說明此大曲屬為南呂宮這一類別。在《宋史·樂志》及《通考·教坊部》十八調(diào)中道調(diào)宮、南呂宮中也都有薄媚大曲。而在宋雜劇中亦有《簡帖薄媚》《請客薄媚》《錯取薄媚》等九段。故事歌舞史浩的《劍器》，其大曲在《宋史·樂志》及《通考·教坊部》中呂宮和黃鐘宮中都有記錄，其大曲被稱為{劍器}。在宋官本雜劇中有《霸王劍器》與《病爺老劍器》兩段與故事歌舞《劍器》中大曲相符。故事歌舞《鉤絳黃龍》，在張炎《詞源》中提及：“如{六幺}，如{降黃龍}，皆大曲，大曲{降黃龍}花十六，當(dāng)用十六拍”，可以看出{降黃龍}也是大曲。在宋雜劇中亦有《列女降黃龍》《雙旦降黃龍》等五段，包括宋代新型隊舞《采蓮舞》中大曲《采蓮》也是一首著名曲調(diào)。在黃庭堅的《清平樂》中描述道：“采蓮一曲清歌，急檀催卷會荷”。而在宋雜劇中與《唐輔采蓮》《雙哮采蓮》《病和采蓮》 三段相關(guān)。可見故事歌舞中所使用的大曲與雜劇中的一些劇目有所關(guān)聯(lián)，是對其大曲的繼承表現(xiàn)。

（二）故事歌舞向雜劇流變的時代性特征

宋代是中國古代歷史上一個特殊的時期，無論是社會、經(jīng)濟(jì)、文化還是藝術(shù)都?xì)v經(jīng)著重大轉(zhuǎn)型。這一時期市場經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，市民階層日益壯大，隨即而來對外貿(mào)易交流、手工業(yè)、商業(yè)等都變得格外繁榮。同時，統(tǒng)治者廢除了坊市制和宵禁制，且建立了專門供給市民集中商貿(mào)交易與休閑娛樂的場所——瓦子，在每個瓦子里又設(shè)立了許多供藝人表演用的勾欄。這一系列因素為娛樂藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展變革奠定了基礎(chǔ)。其中，故事歌舞向雜劇流變過程中的各種元素就有了一些新的時代性特征。

1.故事題材世俗化特征

在市民階層壯大的同時，無疑是在一步步加速藝術(shù)題材的世俗化進(jìn)程。各類藝術(shù)從宮廷走向民間，欣賞階層由文人雅士轉(zhuǎn)向普羅大眾。原本故事歌舞中所呈現(xiàn)的“雅”性質(zhì)的義士俠客、唯美愛情等題材，逐漸向反映百姓生活、平民樂趣的“俗”文化變革。而此時，宋詞的盛行成為了雜劇題材的創(chuàng)作源泉，為雜劇的世俗化發(fā)展埋下了伏筆。

造成故事題材轉(zhuǎn)向世俗化的原因，其一：宋代士農(nóng)工商諸階層漸漸趨向于平等，整個社會氛圍皆透出平民化氣息，這些變化極大地拓寬了宋詞、市民文藝等文學(xué)藝術(shù)形式的創(chuàng)作主體。在宋代自由且開明的制度之下，原本士大夫階層的很多文人不再只是單純的國家政治文化的參議者，更多開始創(chuàng)造社會精神文化與藝術(shù)。國家“重文人”的風(fēng)氣盛行，使得宋代文化氣息濃厚、教育發(fā)展空前、各項創(chuàng)造發(fā)明涌現(xiàn)，如活字印刷術(shù)就為文化的普及起到了極大的推動作用。閑適且悠然的生活氛圍使得士大夫階層心情舒展、精力充沛，再加上莊學(xué)、理學(xué)、禪宗等思想影響極大，表現(xiàn)出文人的經(jīng)世、創(chuàng)新與包容精神。因此，士大夫階層轉(zhuǎn)向在藝術(shù)中發(fā)揮創(chuàng)造出自身價值，作品不乏有暗含文人學(xué)者內(nèi)在涵養(yǎng)的，但更多是借藝術(shù)之手展現(xiàn)生活氣息、反應(yīng)社會狀態(tài)，同時汲取市井藝術(shù)的精華，呈現(xiàn)出文藝形式的平民化與世俗化的時代性特征。

其二，除了士大夫階層文人寫的詞是雜劇故事題材的來源之外，也不乏有吟詞唱曲的底層藝人以及低層市民、僧侶等展開文學(xué)創(chuàng)作，開啟了話本、雜劇創(chuàng)作之路。如流傳至今的《青玉案·釘鞋踏破祥符路》源自宋代一個無名氏，該詞以詼諧的詞句展現(xiàn)了科舉中的各種現(xiàn)象，既有考生一籌莫展的苦相，又有想作弊卻奈何監(jiān)管嚴(yán)格的急迫窘境。后被馮惟敏的雜劇《不伏老》所吸收，成為首部以科舉考試為故事題材的作品。但其并不是嚴(yán)肅的描述科舉狀況，而是充滿世俗生活氣息，《不伏老》 第一折中描述有考生試圖夾帶小抄進(jìn)入考場，卻遇見嚴(yán)格查驗(yàn)搜身的場景；以及后來寫道考生在考試時的飯菜難以下咽的景象，用嬉戲略帶譏諷的語氣來表現(xiàn)想要考取功名的學(xué)子的困窘。由此可見，其流變后故事題材風(fēng)格整體多呈現(xiàn)出世俗化特征傾向。

2.故事情節(jié)戲劇化特征

由于各類藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，原本故事歌舞的固定形式已經(jīng)不再受市場所追捧，人們愈發(fā)傾向于貼近生活又富有戲劇性故事情節(jié)的、寄托人們美好幻想類的藝術(shù)形式。于是，民間藝人開始變著花樣的創(chuàng)新故事內(nèi)容與演出形式，也就加速了故事歌舞向雜劇的流變速度，首當(dāng)其沖的就是故事情節(jié)開始趨于戲劇化。而雜劇故事情節(jié)的戲劇化，主要就是以整體滑稽幽默的風(fēng)格所呈現(xiàn)出來的特征。在《夢梁錄》中吳自牧說道：雜劇“大抵全以故事，務(wù)在滑稽?！北憧梢缘玫阶C實(shí)。

戲劇化特征的故事情節(jié)在雜劇中有很多，如王實(shí)甫所作的雜劇《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》，全劇分為四折。在故事中，員外聽聞呂蒙正中舉后，立馬換了一副面孔，表示當(dāng)初只是為了激勵他才不同意親事。該作品前后故事變化充滿戲劇性沖突，呂蒙正貧寒時，受到的皆是冷眼嘲笑和鄙夷不屑的態(tài)度；而高中之后，周圍人即刻扭轉(zhuǎn)態(tài)度、笑臉相迎，諷刺了員外貪慕權(quán)貴的丑聞嘴臉，并借此特指類似的社會風(fēng)氣。且文中寫道反復(fù)進(jìn)門、出門三次以訴說大道理，并圍繞“我是你親家伯伯”展開論述，制造出了滑稽幽默的喜劇效果，充滿戲劇性特征。

3.表演活動商業(yè)化特征

在市場急劇變化的大環(huán)境下，故事歌舞因不能滿足觀眾的需求，歌舞演員為了謀求生計、迅速占據(jù)市場地位，而被推動著去學(xué)習(xí)更新、更受歡迎、更有票房的藝術(shù)形式，這也是加劇故事歌舞向雜劇流變的原因之一。尤其是瓦子勾欄誕生后，藝術(shù)表演不再是純粹的欣賞性與藝術(shù)性，更是變成了有商業(yè)化特征的表演活動。

由于表演場所的正當(dāng)與合理化，藝人以此為職業(yè)，且需要自己占據(jù)相應(yīng)場地進(jìn)行賣藝演出，除了相關(guān)道具、服飾、劇本等開銷之外，還需要額外支付場館所收取場地租金，所以為了謀取生活，藝人們開始變著法的吸引觀眾。觀眾需要支付入關(guān)觀演費(fèi)用，或者在表演精彩之處時再額外打賞一筆小費(fèi)。在《全宋筆記》中有相關(guān)記載：“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意，以求賞，謂之‘開呵’”。證實(shí)此時的表演活動成為了一種商品交易，呈現(xiàn)出一種商業(yè)化特征。

此外，民間藝人的隊伍更是得以壯大。原本僅供宮廷貴族、官僚娛樂的藝人開始大規(guī)模的向民間涌入，給民間技藝帶來了新的生命力，同時也將更為精湛的表演技藝傳向民間。此時的民間藝人開始趨于專業(yè)化，各個門類的藝術(shù)形式相互汲取養(yǎng)分，從而形成了一些專業(yè)的科班組織與社團(tuán)，如《武林舊事》中所提及的雜劇藝術(shù)上的一個代表性組織——緋綠社。在這樣的社會氛圍驅(qū)使下，不論是宮廷藝人還是各種民間藝人的表演活動都充滿了商業(yè)化氣息。

四、結(jié)語

由于宋代處于一個文化藝術(shù)大轉(zhuǎn)型的時期，各種新興的藝術(shù)形式悄然萌芽并迅速發(fā)展。歌舞藝術(shù)也正是為了適應(yīng)時代的變化，繼而發(fā)展出了故事歌舞這種特殊的藝術(shù)形式。從最初延續(xù)宋代隊舞的形式，逐漸發(fā)展為歌舞表演中有對答的形式，以豐富故事性內(nèi)容；再到后來演變成以完整闡述故事情節(jié)，形成歌舞講故事的特征，對于產(chǎn)生集歌曲、舞蹈、說白于一體的新興藝術(shù)——雜劇的變化與革新起到了重要的催化作用。此外，受到宋代詞學(xué)盛行、市民階層壯大、各類藝術(shù)形式爭奇斗艷等影響，故事歌舞呈現(xiàn)出題材世俗化、情節(jié)戲劇化、活動商業(yè)化特征。這些變化，將故事歌舞的生命力以直接或間接的方式，轉(zhuǎn)而延續(xù)了雜劇繼續(xù)發(fā)展，以新的面貌煥發(fā)生機(jī)。