當(dāng)代動畫的意象批評方法探究
——《雄獅少年》的三重意象

姜倩 馬力

（湘潭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

2021年底正式上映的《雄獅少年》，是“少年三部曲”中的首發(fā)影片，在半月前的點映中就可以窺見其較好的潛力。僅從商業(yè)票房來看，《雄獅少年》目前不會刷新《哪吒之魔童降世》的優(yōu)秀戰(zhàn)績，但它一定會成為又一個現(xiàn)象級的國產(chǎn)動畫作品，同時會成功將國產(chǎn)動畫從固有IP轉(zhuǎn)型為完全本土原創(chuàng)的“中國故事”，實現(xiàn)從神魔題材向現(xiàn)實主義題材初步轉(zhuǎn)型。

影片通過講述以阿娟為首的三個廣東地區(qū)鄉(xiāng)村少年，勵志參加舞獅比賽為劇情主線，從鄉(xiāng)村走向城市、從自卑走向自信，以超燃的劇情，點燃每一個心中住著雄獅還有少年夢的中國人，可以說，該劇是當(dāng)代國漫由低幼劇情向成人敘事華麗蛻變的里程碑。影片中包含了“阿娟與‘阿娟’”“雄獅與佛陀”“城市與鄉(xiāng)土”三重意象，本文通過對個體與集體意象、奇觀意象以及文化意象分析《雄獅少年》的三重意象，進(jìn)一步探究當(dāng)代動畫批評中的意象批評方法。

一、個體記憶與集體記憶意象——阿娟和“阿娟”

如果單純地認(rèn)為《雄獅少年》是關(guān)于少年成長的勵志故事，就顯得單薄而片面了，影片用兩個“阿娟”架構(gòu)出一面是鄉(xiāng)村、一面是都市的人物鏡像，他們既不同又相似。周月亮教授在《影視藝術(shù)哲學(xué)》一書中指出：“熒幕形象在影片中呈現(xiàn)出來的，是有限的現(xiàn)實物質(zhì)空間（象）上升到無限的、非現(xiàn)實的精神空間（意），升華為一種‘象’寫‘意’、以‘象’達(dá)‘意’、‘意象合一’的境界。這種境界從某種角度揭示了人生的意味，從而對整個人生、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟——獲得了一份現(xiàn)象之美。”[1]少女“阿娟”把主人公少年阿娟帶進(jìn)了一個超然空間，“她”是阿娟的激勵機制，但是她也和阿娟一樣，需要打破現(xiàn)實被夢想激勵，所以不管是病貓阿娟還是舞獅冠軍“阿娟”，在繁忙都市面前他們都是底層的小人物，站在底層視角引發(fā)對現(xiàn)實生活的高頻共鳴，底層敘事也將喚起都市人的集體記憶，成為某個歷史時期、某些社會群體的粘合劑。保羅·康納頓這樣定義集體記憶：“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性?！倍鴤€體記憶往往“淪為孤獨游弋的原子……離散了由血緣、地緣及相關(guān)集體記憶維系的傳統(tǒng)共同體?！备鶕?jù)阿萊達(dá)·阿斯曼對個體記憶的描述，它和純粹私人記憶是有著明顯的區(qū)分的，首先個體記憶需要在社會交往中得以顯現(xiàn)，因為沒有交往就不能建構(gòu)身份，“身份”個體記憶存在的基礎(chǔ)，需要與他人的記憶相聯(lián)系，相互肯定和強化[2]，個體記憶需要受到社會環(huán)境的支持才能夠得到發(fā)展和穩(wěn)定。

少年阿娟總共歷經(jīng)兩次大的挫折，一次來自自我認(rèn)知的否定與覺醒，一次來自外界環(huán)境的壓迫與反抗。如果說第一次的挫折屬于個人記憶，那第二次挫折則是集體記憶。在陳家村追夢而不得的阿娟遇到了與他有著類似個體記憶的咸魚強，中年的咸魚強從拒絕交流到敞開心扉，私人記憶通過社會交往才就此轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體記憶，隨著碎片化的個人記憶的聚集，通過社會群體、代際記憶、圈層集體、政治集體等階段的遞進(jìn)成為集體記憶的基礎(chǔ)，片中阿娟所代表的“打工二代”是當(dāng)代中國電影里主流價值觀視野的描寫對象，是社會群體進(jìn)程中不可無視的重要部分。當(dāng)阿娟戰(zhàn)勝第二次挫折時，崛起的不僅僅有阿娟自己、身陷囹圄的少女“阿娟”、同樣來自鄉(xiāng)下的陳家村獅隊、所有想要戰(zhàn)勝命運的舞獅非遺人以及渴望美好生活而努力活著的人，這里的阿娟是無數(shù)的“阿娟”，他們游走于生活的無奈之中，但又不肯屈服于現(xiàn)實的枷鎖，這是中國人的生存夢，如此接地氣，如此真摯又如此篤定。

圖1

二、“奇觀”意象——雄獅與佛陀

媒介奇觀被定義為那些可反映社會價值觀念，能夠引導(dǎo)現(xiàn)代人生活，同時又具有沖突性和戲劇性的媒介文化現(xiàn)象[3]。如果說電影是“真實”的呈現(xiàn)，那現(xiàn)實向的動畫就是在“真實”中重組“真實”呈現(xiàn)可以被觀眾相信的超自然的“奇觀”，在這樣一部現(xiàn)實向的動畫影片中有那么一次“奇觀”的呈現(xiàn)：當(dāng)阿娟縱身一躍，挑戰(zhàn)擎天柱的威嚴(yán)時，醒獅變成了一頭真正的雄獅，在陽光下它的毛發(fā)清晰可見，幻化的木棉花散落搖曳又光彩奪目。動畫藝術(shù)用自己的時空語言，讓雄獅所象征的意象從城市回到陳家村，這一次不再是阿娟單向提問不見表情的佛陀，而是雄獅替代阿娟第一次與面露慈悲的佛陀對視。事實上，人們在觀影過程中本能心理即渴望自己和自己熟知的世界可以被某種程度的“復(fù)現(xiàn)”，同時希望被他者確證，以保持內(nèi)心隱蔽得以被公開化、合理化的展示，而沒有被戲劇處理過的真實復(fù)現(xiàn)，又讓人感受到“仿真”和“無趣”。當(dāng)然，藝術(shù)的假定性也不會讓觀眾僅僅停留于真實的復(fù)現(xiàn)層面，電影中以“奇觀”這樣一種處理假定性的方式使得“復(fù)現(xiàn)”高于“真實”，這里的“奇觀”至少包含了四個維度：聲畫效果、情節(jié)故事、敘事技巧和表意層面。而奇觀的表意則是動畫電影的靈魂，它利用“靈韻”的想象瞬間，將“真實本性”與“奇觀本性”融匯一體。

要追溯獅子與佛教是有深厚淵源的，它們是中國文化深層的回音。獅子是人們對佛祖的一種比喻，《楞嚴(yán)經(jīng)》記載：“我于佛前助佛轉(zhuǎn)輪，因獅子吼，成阿羅漢”；如來正聲“猶獅子吼，其所講說，乃如雷震”（出自《維摩詰所說經(jīng)·佛國品》）以此比喻佛在眾人中演說佛法，心中無所畏懼，因而，在還未蛻變之前的阿娟眼中，佛陀只能觀其光芒不能窺其容貌，當(dāng)他征服自我，雄獅象征著蛻變后的阿娟，已經(jīng)在無畏無懼中與佛對望，這唯一的對望，讓觀眾看到了佛的慈悲和獅子的篤定，盡管獅子仍在仰望，但卻從無助懷疑，走向了堅定。

電影藝術(shù)之所以有它獨特的魅力，正因為它是“復(fù)現(xiàn)”真實的“機械復(fù)制”的同時，并不妨礙“靈韻”的出現(xiàn)：既有觀眾的個體性與電影的集體性之間，時空和生活方式上的“若即若離”，也有“獨一無二”令人贊不絕口、前所未有的創(chuàng)造性瞬間。阿娟最后一躍看似未能改變現(xiàn)實，也沒有像以往的商業(yè)動畫一樣，讓主人公的英雄之旅充滿傳奇，“坐火車去上海務(wù)工”成為現(xiàn)實歸宿，不過床頭斑駁的墻上已有屬于他的個人記憶，這段記憶能夠讓他像一頭雄獅一般，心中有鼓點心中有夢想；不過他卻改變了當(dāng)下的自己，成為了自己的英雄，他更加篤定自己的信念和意志。新都市的窗外已然不是擎天柱，而是象征更加具備都市性的地標(biāo)建筑，它是每一個被城市化進(jìn)程或影響或改變的鄉(xiāng)土人，在追求生存之道過程中所需要去敬畏又可以被超越的“擎天柱”。

三、文化意象——城市意象和鄉(xiāng)土意象

意象是文化話語表達(dá)中，不可或缺的形而上術(shù)語，鄉(xiāng)土意象是人類生活的源頭，有著不言而喻的潛在歸宿性與精神引力牽引性[4]?！缎郦{少年》中用鄉(xiāng)土意象的正極反襯城市意象這兩個鏡像世界，米歇爾·?？略凇墩撈渌臻g》中提出“當(dāng)下的時代將可能首先是空間時代”影視中的空間不僅僅承載敘事背景，同時將文化、經(jīng)濟(jì)、政治等因素組合在一起來強調(diào)整個社會的表象，同時產(chǎn)生文化情感意象?！缎郦{少年》利用主人公命運變化帶動敘事在場的變化，既不像許多鄉(xiāng)土意象的電影作品那樣將鄉(xiāng)土作為一種田園牧歌式的想象，也不把標(biāo)志人類現(xiàn)代工業(yè)文明和制度文明的都市比喻成被浮躁和欲望裹挾的場域，因此，與其說導(dǎo)演用兩個同名阿娟來泛指成千上萬被都市化的青年人，不如說他巧妙地用兩個阿娟使人物互為鏡像，一方面理解為城市意象與鄉(xiāng)土意象的集體記憶，另一方面揭示電影沖突的視鏡轉(zhuǎn)移——社會矛盾中心向都市遷移。事實上，導(dǎo)演在文化意象中解釋了他對于都市和鄉(xiāng)村關(guān)系的態(tài)度：對抗與融合并存。既不是理想化的鄉(xiāng)土意象也不是妖魔化的都市意象，這才是《雄獅少年》作為真正意義上現(xiàn)實主義題材動畫的用意。

阿娟所在的陳家村與中國南方其他小村如出一轍，靠著自然給予的天然物資條件，過著捉襟見肘的生活?！缎郦{少年》中的鄉(xiāng)土意象與傳統(tǒng)、純粹、精神有著密不可分關(guān)系，“醒獅”就是這個村子的鄉(xiāng)土意象符號，作為非遺的廣東醒獅是該地區(qū)人文民俗生活的縮影，改革開放以后，在鎮(zhèn)政府、縣屬機關(guān)或各類企業(yè)贊助下得以發(fā)展，僅南海地區(qū)就有大小不一醒獅隊伍近2000個，鄉(xiāng)土文化是廣東醒獅乃至非遺的根基，伴隨社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城鄉(xiāng)一體化的速度加快，生產(chǎn)機械化水平與日俱增，農(nóng)民的生活方式與土地的關(guān)系日漸消減，現(xiàn)代化社會進(jìn)程加劇了農(nóng)業(yè)人口對鄉(xiāng)土文化的疏離感。在社會經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展態(tài)勢下，醒獅文化及其生長的鄉(xiāng)土氣息與大眾脫節(jié)，但形成了集體記憶幾方面特征：宗教性、敘事性、傳統(tǒng)性、文化性以及競技性，在影片中看到的醒獅就被賦予這樣的特性，因而，視鏡轉(zhuǎn)移后的城市意象也呈現(xiàn)底層視角、草根文化、俠客精神等，似乎在動漫作品中也看到了周星馳式的喜劇血脈。

雖然鄉(xiāng)土意象和城市意象有著迥異表達(dá)，與鄉(xiāng)土意象中的傳統(tǒng)、精神相對的是城市意象的物質(zhì)與理性，但前者永遠(yuǎn)是后者的歸宿之地和力量來源。可以說《雄獅少年》中花費巨大的氣力渲染鄉(xiāng)土意象的符碼——醒獅文化，不僅是面對非遺傳統(tǒng)藝術(shù)的執(zhí)念，也是面對鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中活生生的人的返祖語境與溫情救贖。同時這種回歸現(xiàn)實向的動漫作品，它的意義也是將人們都市化日常生活的視鏡遷移轉(zhuǎn)向至鄉(xiāng)村，正如2021年年初的票房黑馬《你好，李煥英》將游客引入湖北襄陽，相信《雄獅少年》或許也可觸發(fā)次時代年輕人對“動漫打卡地”新型業(yè)態(tài)的追捧，陳家村、荔枝灣公園等現(xiàn)實場景將會變成中國版“動漫圣地巡禮”的發(fā)祥地。

四、結(jié)語

當(dāng)然，目前對《雄獅少年》的媒介批評形成兩極分化的狀態(tài)——褒貶同存，有些甚至呈現(xiàn)出極端態(tài)度，也有部分外媒利用其美術(shù)特征企圖片面定義“東方審美”“東方形象”的刻板印象來試探底線。辯證地來看，這些批評幾乎對具有本土風(fēng)格的現(xiàn)實主題國產(chǎn)動漫的前進(jìn)施加了無形阻礙，也會使敢于向全齡化、現(xiàn)實主義、原創(chuàng)IP轉(zhuǎn)型的動畫制作團(tuán)隊再一次退回到安全維度和舒適區(qū)，不過這里折射出當(dāng)代文藝批評的普遍性問題：大眾批評和精英批評的爭鳴，由于表達(dá)需求與學(xué)術(shù)立場、生活需求與職業(yè)需求、話語載體的不同，二者之間的平行發(fā)展充盈著現(xiàn)代文化的批評場域，不論是它們的交鋒或合謀，也反映了一個深層問題：文藝批評需要倫理底線和倫理原則，同時也是“文化奇觀”“文化利用”所折射出來的批評倫理問題——面對我者文化的不自我慶幸和丑化；面對他者文化的不懷好意與侵犯——都是值得深思的。事實上，文藝批評作為一種淵源久遠(yuǎn)、舉世矚目的東方文化現(xiàn)象和藝術(shù)批評形態(tài)，用自身深度模式和潛在體系、以恒定的美學(xué)范疇和適時的價值轉(zhuǎn)化形態(tài)長期存在[5]。 當(dāng)代媒介以各種各樣的形式出現(xiàn)，文藝批評也呈現(xiàn)各色形態(tài)，公眾批評的平臺更加多元、傳播更加迅速，“意見領(lǐng)袖”的出現(xiàn)也使其更容易產(chǎn)生集體批評意見，精英批評的話語力量也在新興媒介環(huán)境中易于削減，因此媒介批評素養(yǎng)的形成不僅僅是對大眾批評的要求，同樣也是對精英批評的挑戰(zhàn)。

無論是從經(jīng)濟(jì)角度還是社會角度來分析《雄獅少年》的“成功”和“失敗”都需帶著辯證視角，如同阿娟的“最后一跳”——獅頭懸掛在“擎天柱”上，阿娟卻從高柱上跌落，成敗皆有這才是從單一受眾走向廣泛受眾、從傳統(tǒng)性走向現(xiàn)代性、從都市意象又回歸鄉(xiāng)土意象的當(dāng)代國產(chǎn)動畫。我們始終沒有親眼確證這個高光時刻，東方式的留白與浪漫，讓我們仿佛回到李安《少年派的奇幻漂流》的意境之中，已分辨不出是少年阿娟的幻想之境還是現(xiàn)實之地。影片用當(dāng)代國產(chǎn)動畫的語言解釋“勵志”的含義：拜服在“佛陀”身下的“未成熟”個體，成為一個獨立、自強、樂觀的現(xiàn)代性主體，然而主體的選擇和以往中國動畫中的英雄有著本質(zhì)的不同，他不僅有自我超越的主觀意志覺醒，同樣也背負(fù)了殘酷的客觀現(xiàn)實困境。誠然，孤獨且?guī)е鵁o所畏懼的敬畏之心，看似矛盾，但確是中國現(xiàn)代文化中的理想人格。