張愛玲作品中的女性形象解析

◎范 雨 錢 華

（湖州師范學(xué)院 教師教育學(xué)院 浙江 湖州 313000）

張愛玲的作品關(guān)注了女性悲慘的、被奴役的社會地位，作品中的女性一方面表達(dá)著一種對物質(zhì)生活瘋狂的追求，另一方面?zhèn)鬟f出精神世界的孤獨、壓抑與空虛。她以聰明巧妙的比喻、撲面而來的強烈畫面感，勾勒著女性內(nèi)心從屬于男性的女奴性質(zhì)的庸俗與病態(tài)。而從這些帶有悲劇色彩的女性形象中，也不難窺見張愛玲對女性的尊重與自我意識的追求。

一、張愛玲作品中女性形象的基本類型解讀

（一）依附男性的女性形象

張愛玲筆下的女性都渴望依賴男性生存，“無論新派、舊派，這些女性都是自覺自愿地甘居于男性的腳下，心履斑斑，情感錯混，在千瘡百孔的感情世界中掙扎”，但她并非采用傳統(tǒng)的方式——以強大的男性形象來襯托女性，而是將女性置于小說中心。無論接受了多么新式的教育，抑或是接受了西式思想的熏陶，她們依然會踏上舊時的婚姻之路，都爭搶著尋得一個好丈夫，求得一生安穩(wěn)。而且在她的小說中，未婚的女性最怕嫁不到有錢男人，已婚的女性最怕丈夫離開，無時無刻都在擔(dān)心著丈夫被別的女人搶去。她們用自己年輕時的美麗容顏作為競爭、交易的籌碼，憑借穩(wěn)固的婚姻作為人生“飛上枝頭變鳳凰”的有力武器，但她們都無一例外地掙扎于悲涼的人生之中。

《連環(huán)套》中的霓喜把美貌作為吸引男人的工具，一生都依附著許多男人，卻從來沒有在一段感情中被認(rèn)真對待過，從一開始就只是一個男權(quán)社會的商品和工具。如此乞求而來的依附式婚姻充滿著不確定性，于是她們用一些新思想新觀念來掩飾，在洋場與封建社會的虛空之中，仍妄圖從男性身上得到一生的保障。

如《沉香屑·第一爐香》中的梁太太，她看似有主見地推掉了兄弟們?yōu)樗龔埩_的親事另嫁他人，實際上也不過是想要依附一個有錢男人來獲得物質(zhì)的滿足。她甘愿嫁給一個老頭做小，伺候他終老，等丈夫死去后又四處和人調(diào)情求愛，依靠青年男人的愛來填補自己的空虛。

《傾城之戀》中的女主人公白流蘇有正面抗擊封建大家長的勇氣，掙脫了悲慘婚姻的枷鎖，意識到女性不應(yīng)是淪為用來生育的手段和工具。她看似是舊社會中的“新女性”，但依舊把男性作為自身寄托的對象，始終秉持著“人生成功的方式便是婚姻的成功”“婚姻比其他許多職業(yè)更有利可圖”的理念。她邁過舊生活的門檻來迎接新生活的方式不過是重新依附一個有錢的男人，她的真誠不過是有目的、心甘情愿地成為他的情婦，對男人在經(jīng)濟(jì)、肉體、心靈全方位的依賴。正如范柳原所說的：“這本質(zhì)是一種變相的賣淫?！薄傲魈K也愴然，半晌方道：‘炸死了你，我的故事就該完了。炸死了我，你的故事還長著呢！’”流蘇不過是找到了長久的經(jīng)濟(jì)和精神依附對象，一輩子都成為附庸。男性永遠(yuǎn)都不缺一副又一副滾燙的軀體，而女性一旦成為附屬品，就會一次又一次惝恍迷離，永遠(yuǎn)地患得患失。

（二）忍氣吞聲的女奴形象

張愛玲刻畫的女性“在骨子里，卻都驚人地一致?lián)碛幸活w女奴的魂靈”。即便發(fā)現(xiàn)了丈夫不忠于婚姻的事實，妻子也仍愿含垢忍辱，苦苦等待丈夫回頭。《心經(jīng)》中讓人羨慕的“完美”家庭實質(zhì)上早已支離破碎，對許太太少得可憐的描寫，低調(diào)地暗示著她在家坐著冷板凳。許太太對丈夫許峰儀與女兒小寒之間畸形荒誕的感情，心知肚明卻始終不愿相信，不但不阻止，反而處處忍讓，只為“保全”這一個家；《多少恨》中的夏太太只要丈夫不離婚，保有夏太太這一名分；《等》中的奚太太忍受著丈夫在外討小老婆；《紅玫瑰與白玫瑰》中的孟煙鸝、《半生緣》中的顧曼楨這些女性無一不在婚姻中飽嘗窘迫和苦澀。她們儼然淪為一個個婚姻的、丈夫的女奴。這些女性心甘情愿地被困于強大的封建宗法制度中，可憐、渺小卻又無奈。

在《傾城之戀》中，白流蘇受到三哥羞辱，轉(zhuǎn)向母親訴苦時，母親避重就輕，轉(zhuǎn)身逃避——這是封建家族中的女性屈服于家族威嚴(yán)，向舊傳統(tǒng)屈服卻不敢有所怨言。造化弄人的命運施舍給她們的只是形式與外表的變革, 穿過層層迷霧，清晰地呈現(xiàn)在大眾眼前的是她們內(nèi)心深處依舊布滿了交織錯落的女奴性質(zhì)的思想?？杀氖撬齻兿肫疵鼪_出舊傳統(tǒng)的藩籬，卻還是迷失在“女奴式獨立”的陷阱中, 依舊為男權(quán)所退縮、所顫抖, 卑賤地乞求一個使自己能夠容身的角落，茍安一隅。只是她們骨子里散發(fā)出來的奴性氣味，又導(dǎo)致了她們逃離混沌的舊牢籠時的失敗，自我蠶食。張愛玲用鋒芒畢露的文字譜出了一曲極具畫面感的女奴交響曲，將她筆下中國傳統(tǒng)婦女的奴性悲哀與女性解放的艱難展現(xiàn)得淋漓盡致。

張愛玲筆下的女性既有舊時代的傳統(tǒng)婦女，也有新時代的知識女青年，但是都無一例外地跪拜在“奴化生存之道”下，成為這一時代的女奴?！冻料阈肌さ谝粻t香》的主人公葛薇龍這一形象就是新時代女性的典型代表。在當(dāng)時的社會中葛薇龍的命運不僅是偶然，更是必然。她作為接受過新思想、新教育的女青年也沒能擺脫女奴思想的禁錮。當(dāng)她想要試圖擺脫和喬琪喬的感情糾葛時，想到的卻是：“念了書，到社會上去做事，不見得是她這樣的美而沒有特殊技能的孩子的適當(dāng)?shù)某雎?。她自然還是結(jié)婚的好。那么，一個新的生命，就是一個新的男子……”在姑媽一步一步地引誘下，她逐漸墮入虛榮的深淵，明知浮光掠影不可迷戀，但仍甘愿淪為棋子，淪為金錢、欲望、婚姻愛情的奴隸，從清純的女大學(xué)生逐漸墮落至?xí)r代的女奴。

（三）嘗試自我救贖的女性形象

張愛玲小說中的女性人物雖然地位低下，但在樗櫟庸材中仍有不少女性在身輕言微的生活中有過自我意識的覺醒，骨子里還保留著傲氣。

《小艾》中的主人公小艾似乎是一個在男權(quán)社會中司空見慣的女傭形象，是任人用異樣的眼光切割粉碎的底層女性，從來都是被她的雇主家冷眼相待。但她半生都在努力逃離席家這一深淵，不懈而又堅韌地追求新生活。相反，葛薇龍是自我救贖失敗的代表人物，她有過無數(shù)次的反抗、不安，但在一個密閉窒息的池塘中，她早已成為姑媽與喬琪喬共同的魚兒，無法脫身。她在潛意識中或許已默許自己成為和姑媽精神思想相吻合的人?！稗饼埻蝗黄鹆艘筛]——她生這場病，也許一半是自愿的；也許她下意識地不肯回去，有心挨延著……”她對喬琪喬感情的轉(zhuǎn)變也是她人生的轉(zhuǎn)折。姑媽拿準(zhǔn)了這一顆棋子不會輕易離開，喬琪喬也篤定她不會離開自己，她最終選擇成為姑媽的手下。她的精神特質(zhì)是矛盾的，既有離開姑媽與喬琪喬重新開始的愿望，又有明知自己逐漸淪為任人擺弄的人偶，卻仍心甘情愿的復(fù)雜精神情感。葛薇龍所受的教育在“擁有一個新的男人，女性才能得到新生”這樣的思想面前，被踐踏得一無是處。最終在喬琪喬甜言蜜語地哄誘下，自甘沉淪，黯然神傷，踏入無法自拔的泥潭。

《花凋》中的鄭夫人雖然生活在一個封建大家庭中，但卻一直強調(diào)教育和學(xué)識的重要性，從小就告誡自己的女兒們：“好好念書啊，一個女人，要能自立?！?/p>

這樣的女性自覺意識蘇醒表現(xiàn)，也同樣發(fā)生在《連環(huán)套》的霓喜身上，她一生都依附著許多男人，但是在一次次的經(jīng)歷中，她越來越意識到作為一個女人的價值，懂得了無需再信任何男人和金錢：“她伸直了兩條胳膊，無限制地伸下去，兩條肉黃色的滿溢的河，湯湯流進(jìn)未來的年月里。她還是美麗的，男人是靠不住，錢也靠不住，還是自己可靠。”

自“五四”新文學(xué)運動以來，文學(xué)作品中有像冰心式的對女性的歌頌，也有丁玲式的用男性化的人生價值觀實現(xiàn)自身的價值和使命，但是張愛玲筆下的女性自覺卻與這兩種模式截然不同。就如張愛玲對超人與神的剖析，“超人是男性的，神卻帶有女性的成分，超人與神不同。超人是進(jìn)取的，是一種生存的目標(biāo)?！薄吧袷菑V大的同情、慈悲、了解、安息”。在張愛玲看來，女性應(yīng)當(dāng)有自身獨特的價值——獨立于男性的價值立場和人生態(tài)度，而只有獲得經(jīng)濟(jì)與精神上雙重的獨立，才算是真正的獨立。

（四）顛覆傳統(tǒng)的母親形象

傳統(tǒng)的母親形象多具有犧牲、無私與愛的品質(zhì)，而張愛玲筆下的母親形象卻與之大相徑庭，一個個冷漠、自私，甚至妄為人母的母親形象躍然紙上。

《半生緣》中沈世鈞的母親沈太太以一種自以為是的需要和自我的感動在狹小的天地里“愛”著他?；蛟S她是愛著兒子的，但她從不考慮兒子真正的需要，視子女為私人擁有物，擅作主張將顧曼楨寄來的信全部投進(jìn)火堆中，憑一己之力加速了沈世鈞與顧曼楨的悲劇；顧曼楨母親顧太太的性格涼薄，使她在女兒被侵犯后仍笑意盈盈地面對她，能夠泰然自若地收下錢，告訴與顧曼楨兩情相悅的沈世鈞，女兒已另嫁他人。

《金鎖記》中的曹七巧被病態(tài)的社會裹挾，褊狹的歲月讓她看清自己即使一生被埋于深溝，但金錢會像標(biāo)本一樣永生，永遠(yuǎn)都不會背叛她，使她可以不像當(dāng)初她的娘家人一樣，為幾兩碎銀將她強賣給姜家。于是她在慘白的一生中可憐地追求物質(zhì)，控制子女，以尖酸刻薄的言行剝奪兒女生活的權(quán)利。以她為代表的人物形象是時代的產(chǎn)物，更是時代的悲劇。

《創(chuàng)世紀(jì)》中的匡老太太不僅擁有一個象征著威嚴(yán)和權(quán)力的帝王星之名——“紫薇”，更是主控一切家務(wù)的大家長。家中大大小小的事務(wù)都必經(jīng)匡老太太之手，而非按照封建社會中“女主內(nèi)，男主外”的模式。女性的主體意識凸顯得更加清晰明朗，甚至在社會地位、權(quán)利方面都比男性人物更有話語權(quán)，這也在一定程度上反映出張愛玲反對父權(quán)的主張。

又如《傾城之戀》中白流蘇的母親，在父權(quán)控制的家族中閃躲在一側(cè)袖手旁觀，破碎的母愛使白流蘇看清楚了“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人”。

《心經(jīng)》中的許太太并非溫柔待人的“慈母”形象，她只是軟弱無能，只是希望能為自己謀得一份賴以生存的經(jīng)濟(jì)保障，看似穩(wěn)固的地位和一個“完整”的家。她也是自私的，無視女兒情感的冷漠的母親。只用寥寥數(shù)筆勾勒出《封鎖》中的吳翠遠(yuǎn)母親，努力將女兒精心包裝成能夠打入豪門內(nèi)部的一份入場禮。梁太太作為葛薇龍的姑媽，雖不是母親，但她在梁公館里操控著薇龍的一舉一動，將她作為自己釣引男人上鉤的魚餌。她們作為母親擁有的本能母愛已被壓制與埋葬，冷氣逼著她們向金錢匍匐，于是取之而來的是一種枯萎而又不健康的情感，滋養(yǎng)于敗落中，被黑暗腌漬，兒女們也無法掙脫泥沼。

二、張愛玲作品中女性形象塑造的成因探析

正如西格蒙德·弗洛伊德所說：“人的創(chuàng)傷經(jīng)歷，特別是童年的創(chuàng)傷經(jīng)歷會對人的一生產(chǎn)生重要的影響。悲慘的童年經(jīng)歷，長大后再怎么成功、美滿，心里都會有個洞，充斥著懷疑、不滿足、沒有安全感……”張愛玲曾在《私語》中記錄了家中女傭常常自我否定的自卑心態(tài)與男傭放肆的態(tài)度，她對家庭生活中展現(xiàn)的男女不平等，男尊女卑的現(xiàn)象很是不滿：“我不能忍耐她重男輕女的論調(diào)，常常和她爭起來?！倍鎸@種現(xiàn)象的反抗也早早種植在她心里，使她不斷強烈地追求女性獨立，這在張愛玲小說的女性人物構(gòu)建中都起著極為關(guān)鍵的作用。

自鴉片戰(zhàn)爭后西方文化大范圍傳入中國，經(jīng)過戊戌變法、辛亥革命和五四運動的再次洗禮，關(guān)于女性在婚姻自主、經(jīng)濟(jì)獨立、人格尊嚴(yán)等方面的言論，像種子一樣撒落神州大地，成為社會的思想主潮之一，影響著張愛玲的人生軌跡和人生態(tài)度。母親在張愛玲十歲時“像拐賣人口一般”，不顧父親的強烈反對帶她前往附近的教會學(xué)?！S氏小學(xué)讀書，于是張愛玲便走出了私塾教育而進(jìn)入了更為現(xiàn)代的西式教育中?！皬堁颖姟边@一父親角色的存在，更為張愛玲在作品中表現(xiàn)出強烈的反抗父權(quán)社會、丑化男性埋下了伏筆。父親在張愛玲的印象中是一個過著抽鴉片、賭博、狎妓納妾，無所不為的遺少形象。他在經(jīng)濟(jì)上控制妻子，在子女的教育上也沒有仁道和公正，使張愛玲受盡了打罵與屈辱，感覺世道無限的悲涼。這種對父親的不滿，對老舊家庭的痛恨，張愛玲小說以一種創(chuàng)傷揭發(fā)的形式出現(xiàn)在許多男性的身上，讓控訴和掙扎在自己的作品中深入人心。

當(dāng)她回憶起童年生活時，只看見了一種灰暗的顏色，霧蒙蒙的，亦真亦假。母親留學(xué)歐洲，她在父親和繼母不近人性的管教中成長。也許這是導(dǎo)致張愛玲作品中充斥著悲情主義色彩和財欲的主要原因。其次，對母親形象的審視與異化也常常來自母親親手制造的“兒時的創(chuàng)傷”，對張愛玲顛覆大眾認(rèn)知的母親形象的塑造則需要追溯到她的童年生活。張愛玲4歲的時候媽媽出國，她覺得這個家破碎了；8歲的時候媽媽回來，讓她看到了希望；但是10歲的時候，媽媽又走了。時間與空間的距離無限地放大了孤獨感，也漸漸淡漠了她和母親之間的感情。幼時母愛的極度缺失，與母親之間交流方式的不和諧，再加上與繼母之間緊張的關(guān)系，她不得不重新開始審視“母親”這一角色。在創(chuàng)作過程中塑造的“極端母親”形象，一方面是她用半生經(jīng)歷換來的體驗，一方面又是她對男權(quán)社會奴化女性的控訴。

張愛玲生長于衰敗文化的沒落與新舊文明的碰撞中。因此，中西文化的雙重影響使她兼具中式內(nèi)斂矜持與西式果敢開放的氣質(zhì)。在張愛玲的寫作經(jīng)驗中，時代的巨變、社會的動蕩以及家庭的復(fù)雜環(huán)境都成為她筆下人物塑造的源泉。