論婺劇表演的民間性與奇正相生

聶付生

(寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院 象山影視學(xué)院，浙江 寧波 315799)

接地氣、生活氣息濃郁是婺劇表演的主要特征。從某種程度上說，這種特征的形成得益于婺劇生長的民間環(huán)境。李漁說：“傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情之所至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地?！盵1]69所謂“離合悲歡，皆為人情之所至”，就是演員符合人物生活邏輯表演的結(jié)果，是生活真實(shí)性在舞臺上的藝術(shù)反映。扎根生活越深，藝術(shù)的民間性體現(xiàn)得越鮮明；民間性越鮮明的藝術(shù)，它的藝術(shù)生命力越強(qiáng)。婺劇就是這樣一種藝術(shù)。

一

婺劇表演的民間性，首先表現(xiàn)在婺劇表演藝術(shù)樣式的原初形態(tài)。這種原初形態(tài)因環(huán)境的相對封閉一直貫徹于婺劇表演的始終，成為婺劇表演中最有活力的部分之一。這里擬從情緒表演、特色表演和程式表演三個(gè)方面闡述之。

人的情緒都是社會環(huán)境在人物心理上的反映。社會環(huán)境復(fù)雜多變，人的情緒也會復(fù)雜多變,體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的表演中也是如此。將人的情緒幾乎不加修飾地真實(shí)表達(dá)，就是我們所說的婺劇表演原初形態(tài)的重要表征?？v觀婺劇的表演歷史，盡管婺劇藝人對這種原初形態(tài)根據(jù)其表演經(jīng)驗(yàn)作了不同程度的藝術(shù)處理，但仍能感受到表演者那種原始的情感律動。亂彈《牛頭山》敘牛皋哭挑滑車的高寵時(shí)，飾牛皋者雙手一大把一大把地往下?lián)]灑的“眼淚”就是原始情感的一種表達(dá)。譚偉分析說：“任何人的眼淚再多也多不到這個(gè)程度，但是這一從‘淚如泉涌’的‘意’中生發(fā)出來的動作，卻一下子刻畫出了這個(gè)直漢子真摯熱情的憨態(tài)?！盵2]153西安高腔《米糷·敲窗》敘寫王金貞責(zé)打丈夫高文舉之事，王金貞用的道具就是日常的掃帚。王金貞見到信誓旦旦卻背叛婚姻的高文舉，怒火中燒，舉起掃帚劈頭蓋臉就打，動作幅度之大，震得灰塵嘩啦而下。徐勤納說，扮演者徐汝英將王金貞誤以為丈夫變心時(shí)的那種決絕心理表演得淋漓盡致[3]242?；瞻嗨嚾藦堎F在《千秋鑒》中扮演的鐘馗，“其眼睛運(yùn)用，動作靈活，雙手捋紅髯口和身段，演得真像鬼魔”[4]175。不管牛皋的“哭”，還是王金貞的“打”，抑或鐘馗的“鬼魔”造型，歸結(jié)一個(gè)字：“像”。這里的“像”，與其說是藝術(shù)的“像”，不如說是生活的“像”更符合實(shí)際。這是婺劇表演藝術(shù)“源于生活，高于生活”的一種特殊表達(dá)。

婺劇特色表演是婺劇藝人在演出過程中逐漸練就的一些表演絕活。這些絕活包括變臉、踢劍、竄撲虎、巧打飛鑼、踢鞋、翻帳蠻子、翻九樓、滾叉、元寶旋子、蝴蝶步、蛇步、飛僵尸、僵尸跌、七十二吊、丟盔回盔、頂燈、拋叉、蹺功等。它們就是在劇情規(guī)定的情境下的特長發(fā)揮。因此，其表演更接近生活，原初性表演特征更加突出。

三跌頭是婺劇武功表演中的一種專稱。婺劇戲班經(jīng)常斗臺，一斗臺都希望選擇演武戲，如《擒史文恭》《獅子樓》《銀猴打擂》《救駕打擂》《武松打店》等，而演武戲必有三跌頭表演。所謂“三跌頭”是指兩人的撲虎表演，其形式是：“兩人相向撲虎，有三番動作：拳頭、跟頭、撲虎?！盵5]151三跌頭分徒手和器械兩種形式：徒手對打，多用南拳北腿，穿插撲虎、搶背、小翻、烏龍攪柱、踩頭、脫殼、踢腿、坐跌、提筋、掃膛、飛腳、旋子等毯子功；器械三跌頭又叫把子功，對打的工具是槍、棒和刀。施秀英說：“徽班的把子功有二步半的規(guī)則，即過場不能超過二步半?！盵6]59不管哪種形式，表演時(shí)講究速度、力度、軟度和角度：“速度要迅猛敏捷，力度要威武雄壯，軟度要柔韌輕快，角度要方位準(zhǔn)確。”[7]399

在婺劇徽戲腳色中，武小旦專演高難度表演技巧的武戲，如《武松打店》中孫二娘的打配手、《大補(bǔ)缸》中吊死鬼的爬梁、《紅梅閣》中李慧娘的跌翻等，其表演形式都是藝人在演出實(shí)踐中不斷摸索形成的。因此，它的劇種特色非常鮮明，如“男整袖，女整腳”的表演：“兩個(gè)角色，一個(gè)武旦，一個(gè)男角。武旦緊右鞋、緊左鞋，男角整左袖、整右袖。這是戰(zhàn)前的套路。然后，你一拳，我一腳，你捫頭，我扯腳，中間穿插三跌頭、搶背、交關(guān)(音)、掃膛、坐跌、撲虎、小翻等毯子功，一動一靜，動靜結(jié)合，一高一低，高低相生，造型有雕塑般的美?！盵8]549

婺劇武小旦是觀眾喜歡的腳色，原因就在于武小旦的絕技表演。因此，婺劇史上以武小旦著稱的藝人很多，如王樟起、莊金銀、祝春生、李樹明、郭春弟、吳松蘭、金鳳茶、嚴(yán)阿英、楊成德、張茂法、周春榮等。王樟起(1903—1982)，浙江永康人，武功技藝精湛，擅蹺功?！洞笃坡浠昵f》中他扮演賣藝人的表演運(yùn)用的就是頗吸眼球的“套柜技術(shù)”，表演最精彩的是“套五梅花”：“上桌時(shí)，王樟起雙手捏著雙柜子，翻起臺筋，這時(shí)，雙腳已經(jīng)穿進(jìn)柜里面，墜下地來，又用五個(gè)柜子，雙手作成梅花五福，翻一個(gè)臺筋，又把手腳收進(jìn)柜里，雙手捏住梅花□，從空中墜下地來?！盵4]172

相比較而言，表演程式是藝術(shù)化程度高的表演形式。大凡成熟的程式表演都已脫離原初的表演形態(tài)，進(jìn)入純藝術(shù)的審美層面。然而，因?yàn)楦鞣N原因，婺劇表演程式的藝術(shù)化進(jìn)程并不徹底，其表演程式還保留一些或顯或隱的初始狀態(tài)的痕跡。如，“武將戰(zhàn)敗往往至下場門一跳才進(jìn)去，武打時(shí)往往各自作轉(zhuǎn)圈動作，行走時(shí)又常常雙手平舉上下擺動等等，明顯留有提線木偶的表演痕跡”[2]142。再如，角色性格粗豪的大花、二花的臺步表演都是“鏗鏘有力”的“大踏步”[6]58。所謂“文戲踏破臺”，描述的就是這種現(xiàn)象。這既是一個(gè)缺陷，也是一個(gè)特點(diǎn)。

徐勤納曾就婺劇表演程式的來源談過三點(diǎn)看法，頗有見地。他說：“第一，廟里的各種造型。婺劇藝人住在廟里的機(jī)會多，廟里菩薩造型是他們經(jīng)常接觸的東西。四大金剛都是身子往前傾，怒睜著眼睛。這些形態(tài)就滲透在婺劇的表演中。第二，提線木偶。提線的動作是婺劇表演中的主動律。婺劇的起霸動作、花旦的娃娃步、跳魁星等等。第三，武術(shù)。婺劇短打的多。從三跌頭就可看出武術(shù)在表演中的影子?！盵3]259表演程式都是對生活的一種模擬，沒有好壞之分，只有藝術(shù)高下之別。婺劇表演程式盡管有粗鄙之嫌，但并不影響它的審美意義和價(jià)值。

我們說婺劇表演風(fēng)格粗獷、火爆，也是就其原初性表演而言。婺劇演員不管唱腔還是念白都要提高八度，表演動作要夸張，哪怕扮演閨閣小姐的正旦。表演武打，演員一跳起來，連臺板都會發(fā)出嘣嘣的聲響。演員表演賣力，觀眾才覺得過癮。因此，屢在草臺演出的婺劇藝人，在長期的演出中總結(jié)出一條經(jīng)驗(yàn)：只有制造出一種火爆的舞臺效果，才能在復(fù)雜的環(huán)境中贏得觀眾的認(rèn)可?；鸨某潭仍礁撸^眾的認(rèn)可度也就越高。這樣，久而久之，婺劇界形成了一套行之有效的表演方法：夸張的表演動作、高亢悠揚(yáng)的唱腔、火爆激烈的武打、敲擊有力的鑼鼓、大紅大綠的戲衣、勾紅抹綠的臉譜、浪花翻滾的長髯。這是婺劇表演的經(jīng)典搭配。

粗獷、火爆的表演，從美學(xué)角度來說，也是一種演出風(fēng)格。它是雜技與舞蹈、力與美、技與藝的有機(jī)結(jié)合，其動作虛實(shí)兼用、形神兼?zhèn)?，程式有章可循又靈活多變，節(jié)奏快慢有致又層次分明。這種表演以強(qiáng)烈的視覺效果和聽覺效果訴諸觀眾的感官，從而調(diào)動觀眾的審美興趣，達(dá)到藝術(shù)審美的目的。

譚偉曾以“土氣”概括婺劇表演的民間性，他稱“這種‘土’，是泥土的芬芳，山野的質(zhì)樸，生活的清新”[2]143。婺劇藝人幾乎都是貧苦農(nóng)家出身，表演時(shí)自覺或不自覺地滲入他們的生活經(jīng)歷、人生體悟。這在很大程度上決定了他們的表演內(nèi)容、表演形式和表演風(fēng)格。我們說，婺劇表演的民間性就是在這樣的環(huán)境中形成的。

《白蛇傳》是婺劇灘簧中的一本經(jīng)典，它的人物處理是這樣的：“白蛇是賢妻良母，青蛇是莽漢(大花臉)，正義感強(qiáng)，他愛白蛇，又打不過她，便愿意終身相隨。而許仙則是一個(gè)小商人，一個(gè)無用無主見的小店員，老實(shí)巴交又有點(diǎn)自私，因此，婺劇中許仙是穿短打的，這就是山里人的理解?！盵9]43-44亂彈《九錫宮》、徽戲《三結(jié)義》也是如此。《九錫宮》中的程咬金是個(gè)喜劇性人物，行事隨意、散漫，講話幽默、風(fēng)趣，卻甚有威望。“他的身份是九千歲，皇帝見他要讓三分。老得牙齒全掉了，還要偷吃幾顆蜜棗，而吃又偏偏是皇帝不準(zhǔn)他的人情，故意和皇帝生氣時(shí)，椅子一端坐在臺口，左一看右一盼，乘人家不注意他的時(shí)候從袖斗里摸出來往嘴里塞的。塞進(jìn)去開始又不吃，又左右看看，覺得無人發(fā)覺才吃起來的”[10]104。如此的程咬金只存在于農(nóng)民的心里，如此的表演也只會出現(xiàn)于民間的戲班。張飛賣肉，關(guān)羽做豆腐生意，劉備吃白食，這是《三結(jié)義》的編創(chuàng)者設(shè)計(jì)的劉、關(guān)、張的身份。關(guān)羽到張飛處買肉，偏偏碰上張飛外出。張飛妻不認(rèn)識關(guān)羽，關(guān)羽又沒帶錢，張飛妻不賣肉給關(guān)羽。關(guān)羽給張飛留詩一首，而張飛妻不識“字”只認(rèn)錢，“關(guān)羽也不和她理論，掄起刀子割下一大塊，揚(yáng)長而去。張飛老婆大聲嚷嚷：‘我當(dāng)家的不好惹，我也不好惹！’關(guān)羽邊走邊說：‘我在前面店頭等候你丈夫，來的是君子，不來的是小人?！瘡堬w老婆……關(guān)起店門，也不修飾一下，徑直找丈夫去了”[6]139。像這種明顯民間化藝術(shù)處理的表演遍布婺劇表演的方方面面?！八茉斓膵D女形象，即使是名門閨秀也往往帶三分野氣，如《合珠記》‘書館相會’一場，王金貞一見高文舉，就請他吃掃帚柄，穆桂英可以在白虎堂拍桌子，金枝可以賴在地上撒嬌”[2]143。內(nèi)容決定形式，人物形象民間性塑造，必須運(yùn)用民間性審美的表演方式。

中國傳統(tǒng)文化崇尚男尊女卑的等級觀念，無論城鎮(zhèn)鄉(xiāng)野，莫不如此。相對而言，邊遠(yuǎn)的農(nóng)村山區(qū)這種觀念卻要淡化很多。美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)稱前者為“大傳統(tǒng)”，稱后者為“小傳統(tǒng)”(1)所謂“大傳統(tǒng)”，指代表著國家與權(quán)力的，由城鎮(zhèn)的知識階級所掌控的書寫文化傳統(tǒng)；“小傳統(tǒng)”，則指代表鄉(xiāng)村的，由鄉(xiāng)民通過口傳等方式傳承的文化傳統(tǒng)(參見Robert R. Peasant Society and Culture: An Anthropological Approach to Civilization，University of Chicago Press，1956：70)。，我們姑且沿用之。因?yàn)椤靶鹘y(tǒng)”的緣故，民間女子在戲曲中的表現(xiàn)不但大膽、睿智，而且風(fēng)趣、潑辣?！掇@門斬子》是葛素云擅長的一出戲，她把這出戲傳承給陳美蘭。陳美蘭演繹的穆桂英就是民間化的一個(gè)巾幗英雄。她賦予穆桂英一種野性，野性中又有一種情趣。譚偉評價(jià)說：“她(指陳美蘭——引者注)在那十分威嚴(yán)的白虎堂上，竟可以拍桌子，竟敢于跟佘太君撒嬌，最后竟當(dāng)著公公的面說出‘你不愛他，媳婦兒愛他’那樣毫無顧忌的話，整個(gè)戲充滿濃郁的生活氣息?！盵11]99陳美蘭的表演正是這種藝術(shù)處理的體現(xiàn)，同時(shí)也是陳美蘭扮演的穆桂英為何能成為舞臺經(jīng)典的原因。

《百壽圖》本是宮廷戲，演員卻演得十分家庭化，觀眾喜歡，遂成為婺劇徽班、二合半班的開鑼戲?！皠窈汀币粓?，敘皇帝、皇后處理郭曖、金枝之間的矛盾事。方正余詳細(xì)談過這一場的表演情況：

皇帝對郭曖說：“郭曖，下去叫一聲公主，就和掉了?！惫鶗崂洗蟮牟辉敢?；皇后跟女兒說：“你叫一聲駙馬，就和掉了?！薄安唤校^來。”皇帝說。鑼鼓響：“得兒—噌，得兒—噌，得兒—噌?！惫鶗?、金枝站在中間，皇帝和皇后站在兩邊?；实塾终f：“叫一聲公主。”郭曖看了金枝一眼，不叫。郭曖把拳頭暗地里晃晃，意思告訴金枝：“你不叫，我就要打你！”這時(shí)，金枝哭叫一聲：“媽媽，母后！”走開了?；实蹖屎笳f：“你來勸駙馬，我來勸女兒?！被实勖嫦蚪鹬Γf：“皇兒，去叫一聲駙馬，就和掉了?！薄安?！”金枝很嬌氣。“去！”金枝還是不去。“拉過來，拉過來！”小鑼響：“臺—，臺—。”皇帝、皇后把郭曖、金枝推到舞臺中間?！敖新曬€馬?！瘪€馬又用拳頭比一下。金枝又哭著離開了?；实坜D(zhuǎn)向郭曖，說：“賢婿，皇兒得罪孤賠禮?！惫硐氯?，郭曖馬上跪下來了。皇帝馬上把他攙了起來?；屎蠼又f：“父皇為你把頭低，去叫一聲，駙馬?！惫鶗岵磺樵傅亟辛艘宦暋肮鳌?，金枝也是不情愿地叫一聲：“駙馬！”“要叫得好聽一點(diǎn)?！惫鶗徇@才深情地叫：“公主——！”金枝馬上回應(yīng)：“駙馬——！”四個(gè)人哈哈大笑。后臺高聲傳呼：“擺宴——！”

因?yàn)檠莩隽擞^眾心目中的皇帝、皇后、郭曖、金枝，所以，演員的表演很討觀眾的喜歡。方正余說，觀眾就是“喜歡我們這個(gè)沒有一點(diǎn)架子、很生活化的表演”[7]294-295?！皼]有一點(diǎn)架子、很生活化的表演”，就是婺劇表演民間性的核心內(nèi)涵。

婺劇表演的民間性是個(gè)學(xué)理性很強(qiáng)的問題，三言兩語難以道明。即便如此，我們也能明白一個(gè)道理：婺劇表演之所以有魅力，婺劇扎根之深，其表演的民間性是最主要的原因。

二

與婺劇表演民間性相關(guān)的是婺劇表演的奇正相生。

“奇正相生”本是軍事術(shù)語，語出《孫子兵法·勢篇第五》，云：“戰(zhàn)勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也；奇正相生，如循環(huán)之無端，孰能窮之哉？”[12]489從哲學(xué)上講，這是一種辯證法。正，即常態(tài)、常規(guī)；奇，即非常態(tài)、非常規(guī)。奇正相生，變化無窮。這一術(shù)語后用于評論書法藝術(shù)。明代項(xiàng)穆在《書法雅言·正奇》中說:“書法要旨，有正與奇。所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應(yīng)，筋骨威儀，確有節(jié)制是也。所謂奇者，參差起復(fù)，騰凌射空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端是也。奇即連于正之內(nèi)，正即列于奇之中?！盵13]158奇正相生，書法藝術(shù)才臻于完美。婺劇表演亦然。婺劇表演總以“偃仰頓挫，揭按照應(yīng)，筋骨威儀”取勝，又不能無“參差起復(fù)，騰凌射空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端”之奇特形式為輔。這就是婺劇的“奇正相生”。“奇正相生”在婺劇表演中既是特點(diǎn)也是亮點(diǎn)。具體地說，婺劇表演的奇正相生具有三個(gè)層面的意涵，即道與技、正與副、文與武。

道與技。道，指自然和社會的發(fā)展規(guī)律，即正；技，改造自然、改造社會的手段，即奇?！捌嬲嗌?，其用無窮”，如鳥之雙翼，合則雙美，離則兩傷。戲曲是一種藝術(shù)，其本質(zhì)是美、是情，所有的表演手段都應(yīng)服務(wù)于此。作為民間性很強(qiáng)的婺劇表演之所以深入民心，也是因?yàn)閳?jiān)守了這條規(guī)律。從人的心理來說，“人不奇不傳，事不奇不傳，其人其事俱奇，無奇文以演說之，亦不傳”(清寄生氏《爭春園》序)[14]179。表演也是如此。文“奇”在曲，演“奇”在技。從某種程度上說，技的嫻熟程度決定觀眾參與的程度。大凡能讓民間觀眾喝彩的表演都與“奇”相伴隨。這只是問題的一個(gè)方面。如果我們仔細(xì)研究，大凡有藝術(shù)追求的藝人，不只是在“技”上努力，在“藝”上也精益求精，力求完善無缺，這就是道與技之間的一種藝術(shù)處理。鄭蘭香在《雙陽公主》中“辭廟”一場的表演可為代表。這是全劇的高潮戲。雙陽父母雙亡，又大軍臨城，身邊又乏得力將軍。鄭蘭香在導(dǎo)演章琴的啟發(fā)下，既遵循表演雙陽之道又苦練表演雙陽之技，做到了道與技的完美結(jié)合。鄭蘭香曾描述過這段表演，說：“這場戲用婺劇的鑼鼓襯托氣氛，把劇情推向高潮，表演由飛跪、膜拜、揚(yáng)手出征三個(gè)段落構(gòu)成，從而構(gòu)成人物心理與出征環(huán)境的華彩樂章。既有一氣呵成的完整性，又賦予每組動作以不同的情感與心態(tài)。飛跪時(shí)，雙腳騰空躍起，而又重重下跌，表現(xiàn)出因失衡而痛不欲生的心態(tài)；繼之是頂禮膜拜，動作急驟而虔敬，既有對父王和祖先的祈福，也有對大軍壓境而急急出逃的激憤；而后是凝神望，于靜默中揚(yáng)手出征(隨之鼓角齊鳴)，表現(xiàn)出驚天地泣鬼神的浩然正氣，高潮迭起，色彩紛呈?！盵6]431“飛跪”“躍起”“下跌”是表演之技，“痛不欲生”“頂禮膜拜”“激憤”是表演之情。只有通過前者的表演將后者傳神地表達(dá)出來，才是出色的表演，才有藝術(shù)感染力。

正與副。正，即正；副，即奇。這是從腳色搭配上講的。在婺劇表演中，一般來說，小生、花旦、大花臉是劇中的主角，其余都是配角。主角與配角的關(guān)系就是紅花與綠葉的關(guān)系，不能本末倒置?！端荦嫷隆啡宋锊欢啵瑘雒鎱s很壯觀，為突出關(guān)公的威嚴(yán)、沉著、冷靜，表演者一般都采用以靜襯動、以動襯靜、動靜相結(jié)合的表演形式。譚偉說：“水淹七軍，擒住龐德，龐德拒不投降，關(guān)羽輕輕說聲：‘?dāng)亓?！?靜)，周倉舞刀欲斬龐德，被龐德踢回，關(guān)羽仍紋絲不動，說了句：‘既然怕死，就該投降?！?再靜)，龐德回了句：‘英雄不死無名小卒之手。’這時(shí)關(guān)羽輕輕單手撩須，突然兩眼微睜，又隨即閉攏。這一動作幅度極小的、一剎那的兩眼微睜，卻點(diǎn)出了關(guān)羽英雄惜英雄的心理，突出地使劇情引向高處。小‘動’偏取得大效果，仍然在于關(guān)羽不斷的‘靜’起了烘托作用，使自己的略‘動’突出起來。由他人的‘動’可以突出自己的‘靜’，也可以由自己的‘靜’烘托自己的‘動’，這種由對立兩面相互烘托所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，確實(shí)是微妙而又生動的。”[2]156

周倉是關(guān)公的副將，他的存在固然是協(xié)助關(guān)羽作戰(zhàn)，然而，我們不能忽視或者低估這個(gè)人物在美學(xué)上的作用。從這一點(diǎn)上說，與其說他是一個(gè)角色，還不如說是一個(gè)道具，一個(gè)襯托關(guān)公的道具。正因?yàn)檫@樣，扮演周倉的演員非常重要。從某種程度上說，關(guān)公形象的塑造取決于周倉扮演者的表演水平。周倉演活了，關(guān)公的形象才能在舞臺上立得起來。婺劇演劇史上以扮演周倉聞名者，也多以“活周倉”稱譽(yù)之，如鮑濟(jì)富、錢桂芝、郭來茍、金永通、王國榮、王炳森、許榮華、黃學(xué)將、徐小漢等。因?yàn)橹挥邪阎軅}演活了，關(guān)公的沉著、冷靜和威武才能顯示出來。小姐與丫鬟的表演也應(yīng)作如是觀。

文與武。一直被視為婺劇表演一大特色的“文戲武做，武戲文做”，其實(shí)就是奇正相生的辯證法在婺劇表演中的體現(xiàn)。文為正，武為奇；文為主，武為輔。奇正相生，藝境乃成。

婺劇表演的奇正相生，遠(yuǎn)不止以上三個(gè)方面。婺劇表演民間性所具有的藝術(shù)魅力，從某種意義上說，應(yīng)歸功于婺劇表演的奇正相生。奇正相生對婺劇表演來說，既是一種表演手段，更是一種表演風(fēng)格。

三

婺劇的表演不是一味地粗獷，也不是一味地民間化，隨著婺劇城市化進(jìn)程的開啟，婺劇界決策層也試圖轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的表演方式，嘗試走表演精致化的道路，追求表演的詩情畫意。

首先值得提及的是周越先表演的《雪里梅》。《雪里梅》的表演在婺劇表演史上具有里程碑式意義。與傳統(tǒng)的表演形式不同，周越先采用的是一種全新的表演形式，即全用唱詞和舞蹈來刻畫人物、表達(dá)人物感情。《雪里梅》在北京、上海、杭州等地都演過，深受好評。趙景深說：“周越先的《雪里梅》，我看了兩遍，也不覺厭倦。她時(shí)常做出聳身的姿勢，仿佛要把瘋女馱得高一點(diǎn)；老人滑了一腳，瘋女就撒開兩手，作出搖搖欲墜的樣子；涉水時(shí)老人豎起一條腿，連打幾個(gè)盤旋，仿佛要跌了下來……凡此都由一個(gè)人扮兩個(gè)人，表演得極其精彩?！盵15]227

這一時(shí)期勇于探索的還有徐汝英等。《三姐下凡》是冷門戲，原名《鬧天宮》，胡鴻福、大榮春曾演過。浙江婺劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)重排，由錢章平、葉文榮執(zhí)導(dǎo)。徐汝英演三姐，周越桂演楊文舉，徐仙芝演大姐，張蓮嬌演二姐(2)周越桂說，演二姐的是汪愛釧。見聶付生等《浙江婺劇口述史·白面卷·周越桂篇》，浙江人民出版社2021年版，第78頁。。上海公演，贏得一片贊美。徐汝英說：“三姐下凡‘過河’一段，一走臺步，臺下觀眾就連聲叫好，說：‘婺劇臺步真美！’這些臺步與我傳統(tǒng)的走法有些不同：走踮步，雙腳踮地，像蜻蜓點(diǎn)水，右手舞動打開的扇子，左手水袖翻動，頭微動，身子微微前傾又后仰，就像春風(fēng)擺柳，搖曳婀娜，特有韻味。”[6]100這次跟《三姐下凡》一起亮相上海觀眾面前的還有《借扇》《打金枝》《槐蔭樹》《水擒龐德》等。趙景深很欣賞這些演出，他場場不落，撰文贊道：“說到動作，戴不凡在《金華昆腔戲》中所推薦的《借扇》，舞姿的確好看。此外如《三姐下凡》中的渡銀河和拾扇身段，《打金枝》中喊‘駙馬’‘公主’的逐漸由生硬到親昵，《槐蔭樹》分別時(shí)的猜謎，《水擒龐德》的亮相，都是很細(xì)膩的?！盵15]227這些成就的取得，其功臣除了原浙江婺劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的演職員之外，還有新文藝工作者錢章平。徐汝英評云：“錢章平來到劇團(tuán)，給劇團(tuán)帶來了新氣象，注入了新活力?！盵6]99可以說，就是有了周越先、徐汝英、錢章平等人的嘗試，婺劇界開啟了婺劇表演的一個(gè)新時(shí)代。

《昭君出塞》《斷橋》《米糷·敲窗》《打郎屠》是浙江婺劇團(tuán)為向國慶十周年獻(xiàn)禮著力打造的一臺小戲。劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)要求參與者各逞其能又精益求精，讓婺劇的表演上臺階。徐汝英在《昭君出塞》中扮演王昭君。她塑造的王昭君，既發(fā)揮傳統(tǒng)表演之長，又吸取其他劇種之營養(yǎng)以補(bǔ)傳統(tǒng)表演之短。如她對“望漢嶺”一場的理解就是代表：

王昭君是絕代美人，她的看山姿態(tài)自然也應(yīng)是美的。王昭君迎著朔風(fēng)，望著漢嶺，產(chǎn)生了無限的感慨：“漢嶺呀！霧迷茫，朔風(fēng)涼，吹透奴的紫羅裳！呀！又只見，悲愴葉，早迎霜，離亂草，已添黃，人影稀稀分外涼?！蓖跽丫宦飞习仙缴嫠?，臥雪眠霜，走不完的路程，度不盡的歲月，吐不盡的悲哀，熬不盡的痛苦，終于來到了漢嶺，可這兒卻是風(fēng)沙肆虐，枯草添黃，境況分外荒涼，怎不使得王昭君離愁倍增，更為悲切。[16]278-279

理解是塑造人物的基礎(chǔ)。“為了充分表達(dá)此時(shí)王昭君的觸景傷情，我覺得不能只唱，要載歌載舞。因此，唱這段的同時(shí)，用了一些刀馬旦的身段，如云步(從望山到環(huán)視周圍景況)、舞披風(fēng)(擋烈風(fēng))、鷂子翻身(避飛沙)和快步走圓場(如緣鍋螞蟻，思念起父母來)等。這些身段既是為了繪景，更是為了表意”[16]279。

這次排演，浙江婺劇團(tuán)幾乎全由新人擔(dān)綱。結(jié)果確實(shí)不負(fù)眾望。譚偉看了由劉玉蓮、江淑英、方允均演出的《斷橋》，興奮不已，撰文評價(jià)說：“在短短的三十分鐘里，歌、舞、劇三方面，發(fā)揮得淋漓盡致，幾乎無一字不是歌，無一動作不是舞，無一處不是戲。戲一開始，飾白娘娘的劉玉蓮和飾小青的江淑英，運(yùn)用婺劇傳統(tǒng)特有的‘蛇步’，舞著蝶形的裙子飄然而上，白娘娘騰云駕霧來到錢塘，那種情意纏綿而又孤影飄零的情境深深吸引著觀眾。接著小青發(fā)現(xiàn)許宣(方允均飾)也逃下金山來到斷橋，見了她倆反而倉皇逃躲，不禁怒火沖天，急往前趕(仍走‘蛇步’)，加上幾個(gè)急速轉(zhuǎn)身和騰跳，使人產(chǎn)生‘滿腔憤恨一觸即發(fā)’的感覺。三人碰面之后，是戲中最精彩的一段，全劇高潮趨向頂點(diǎn)。演員在這里既豐富而又巧妙地運(yùn)用了婺劇傳統(tǒng)表演方法。為了更突出小青剛烈的性格，演員不僅大量運(yùn)用了武旦的傳統(tǒng)表演，而且還適當(dāng)?shù)匚×四承┗樅臀渖膭幼?。許宣通常由文小生扮演，在這里卻大量運(yùn)用了許多像‘搶背’‘前、后坐跌’‘跪跌’等等武戲的動作，而另一方面又因?yàn)樗俏膽颍瑒幼魃蠀s又必須很好地掌握分寸。婺劇許宣的這段表演既強(qiáng)烈而又干脆利落，確是別出心裁，下過一番苦功?！盵17]

1960年8月，對婺劇界來說，絕對是個(gè)值得紀(jì)念的日子。上海戲劇學(xué)院為了提升婺劇的表演品味，特安排導(dǎo)演郭東籬執(zhí)導(dǎo)由江山婺劇團(tuán)演出的《三請梨花》。扮演薛丁山的余素娟說：“這些導(dǎo)演，都是以啟發(fā)為主。他們跟我們說，凡是臺詞都有它的潛臺詞，要有內(nèi)心獨(dú)白，要創(chuàng)作人物，要深挖人物的內(nèi)心感情，等等。這些都是我在劇團(tuán)里從來沒有聽說過的話。”[7]496她還說，來上海之前，她還不知道演戲還有演人物一說。舊戲班時(shí)代，“所謂的排戲就是由那些舞臺經(jīng)驗(yàn)足一點(diǎn)的藝人說說戲而已。就是說戲，有時(shí)也沒有正兒八經(jīng)地教。他在臺上演，你在旁邊看，教教你的臺詞，告訴你唱什么調(diào)，他就叫你上臺演出，一點(diǎn)都不正規(guī)”[7]532。

因?yàn)橛羞@次合作，1962年，上海戲劇學(xué)院又安排章琴為浙江婺劇團(tuán)執(zhí)導(dǎo)《雙陽公主》。從此，婺劇表演開始與話劇表演接軌，講究生活的體驗(yàn)和對人物的把握，而淡化傳統(tǒng)的行當(dāng)、程式表演。

有了這些探索作根底，婺劇表演精致化程度越來越高，表演越來越有品位，20世紀(jì)80年代中期由徐勤納編導(dǎo)的《白蛇前傳》就是代表。張建敏飾演白素貞，陳美蘭飾演小青，趙姝珠、周志清飾演許仙。葛素云是陳美蘭的老師，她認(rèn)為陳美蘭的表演天賦相當(dāng)高。她說：“她演《白蛇前傳》的小青，是與穆桂英不同類型的人物，演得很有特色，全國戲曲同類角色的演員沒有她這種表演的。當(dāng)時(shí)，趙姝珠演許仙，張建敏演白素貞，她們?nèi)舜钆浔硌蒉Z動一時(shí)，所謂‘跌死許仙，唱死白蛇，做死小青’，就是觀眾從她們的演出中概括出來的?！盵6]494陳美蘭就是憑著她在《白蛇前傳》中出色的表演獲得第六屆中國戲劇梅花獎，可謂實(shí)至名歸。徐勤納說：“《白蛇前傳》之所以演了上千場，連續(xù)30年盛演不衰，原因就在老戲新排?！盵3]245所謂“老戲新排”，就是打破傳統(tǒng)婺劇的表演路徑，重新組織婺劇的表演形式，形成新的婺劇表演風(fēng)格。一句話，“老戲新排”的過程就是表演民間性趨向精致化的過程。

需要說明的是，婺劇藝人在嘗試婺劇表演精致化的過程中，并沒有排斥或減少婺劇民間化的傳承，反而強(qiáng)化了婺劇表演民間性的藝術(shù)處理，與婺劇表演的精致化互為表里，互相生發(fā)，如前述之陳美蘭在《轅門斬子》中賦予穆桂英的“野性”表演就是一例。