具象性與視覺(jué)化：論庵野秀明動(dòng)畫(huà)中精神性空間的呈現(xiàn)

王頌衡

(廣東技術(shù)師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510665)

庵野秀明被認(rèn)為是新世紀(jì)最具影響力的日本幻想題材導(dǎo)演，其以制作動(dòng)畫(huà)和特?cái)z片聞名日本影壇。庵野秀明擔(dān)任導(dǎo)演創(chuàng)作的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》《新哥斯拉》等都深深影響了日本其后同類(lèi)型影片的創(chuàng)作?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》和《新哥斯拉》等影片都不約而同地將敘事的背景放在了末世之下，人們必須抵御自然的危機(jī)，人的精神同樣需要抵御因虛無(wú)和荒謬產(chǎn)生的價(jià)值混亂。庵野秀明擅長(zhǎng)塑造外部的威脅和動(dòng)亂，并試圖構(gòu)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)的威脅相對(duì)的精神性空間，將其作為現(xiàn)實(shí)生活的某種觀照。因此，庵野秀明的電影往往遍布精神性意象的隱喻與現(xiàn)實(shí)投射在精神空間的符號(hào)。探查庵野秀明電影創(chuàng)作中外部世界與內(nèi)部精神心理的關(guān)系有利于理解其作品。本研究也嘗試從心理符號(hào)的視覺(jué)化與外部具象物的符號(hào)化兩個(gè)層面入手，討論導(dǎo)演庵野秀明兩部代表作品《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》和《新哥斯拉》的藝術(shù)價(jià)值。

一、末世景觀與悲觀底色：庵野秀明動(dòng)畫(huà)中的精神空間架構(gòu)

日本是一個(gè)自然災(zāi)害多發(fā)的國(guó)家，頻發(fā)的自然災(zāi)害和儲(chǔ)備稀少的自然資源，使日本的國(guó)民性中充斥著悲觀主義和物哀美學(xué)。在魯思·本尼迪克特描繪日本國(guó)民特性的《菊與刀》中，嘗試以菊花和武士刀擬喻日本國(guó)民性中包含著面對(duì)生命與生存環(huán)境衍生的生命態(tài)度?；ㄏ笳髦?shī)意和脆弱的一面，而武士刀則指向國(guó)民性中強(qiáng)韌乃至殺戮的一面。庵野秀明作品的價(jià)值觀實(shí)際上就是《菊與刀》提出的日本的國(guó)民性的某種程度上的內(nèi)化。《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》設(shè)定了從外太空不遠(yuǎn)千里襲擊地球的外星使徒，《新哥斯拉》中哥斯拉則因吸收了過(guò)多的核輻射，進(jìn)化成了摧毀整個(gè)日本的怪物。外部世界與內(nèi)部精神心理的關(guān)系在庵野秀明參與執(zhí)導(dǎo)的兩部作品中尤為含混，毀滅似乎是角色必須面對(duì)的宿命，然而這種宿命卻又有著相當(dāng)大可商榷的空間。

庵野秀明擅長(zhǎng)設(shè)置沖突而激烈的對(duì)抗關(guān)系。沖突而緊張的關(guān)系作為主題的復(fù)調(diào)常常在敘事中不斷漸進(jìn)重復(fù)，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》和《新哥斯拉》都具備這種對(duì)抗關(guān)系衍生下的雙重屬性。以《新哥斯拉》為例，影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)，劇情的核心對(duì)抗主要表現(xiàn)在人和自然、人類(lèi)與怪獸、人類(lèi)破壞自然的行為與人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的必然一類(lèi)的形而上、大而廣泛的對(duì)抗。到了劇情中段時(shí)，這種對(duì)抗則被化為一種更為具體而短暫的，對(duì)外部世界對(duì)抗的指涉和隱喻，從大而廣泛的對(duì)抗形式進(jìn)入了更細(xì)節(jié)更個(gè)人化的對(duì)抗。美日之間合作與對(duì)抗的關(guān)系，體制演化下形而上的組織關(guān)系與形而下的人類(lèi)個(gè)體的利益分歧、同僚之間的競(jìng)爭(zhēng)與嫉妒、上下級(jí)之間的相互推諉。兩重對(duì)抗的關(guān)系形成了一組組映射關(guān)系，從而對(duì)末世的主題加以烘托——人改造自然的欲望與自然維持自我的生態(tài)機(jī)制，矛盾而統(tǒng)一，形成了對(duì)人類(lèi)生存的詰問(wèn)。人類(lèi)無(wú)法不去改造自然，改造自然、征服自然意味著一種自我的賦能、一種演化的成功；日本作為改造自然(填海造陸、自然能源利用)能力卓著的國(guó)家，迫使其產(chǎn)生強(qiáng)烈驅(qū)力是因?yàn)槠鋹毫拥纳姝h(huán)境。因此對(duì)自然的改造就是符合人類(lèi)利益的“正義之舉”。一度，人類(lèi)改造自然的行為也被譽(yù)為當(dāng)代媒介傳播中“神話”的話語(yǔ)再生產(chǎn)，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，日本的動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)作品中大量充斥著這種樂(lè)觀昂揚(yáng)的精神。轉(zhuǎn)折的3·11地震是改變這種“人類(lèi)改造自然”的傳說(shuō)敘事的根源性創(chuàng)傷事件，2011年“3·11大地震”引發(fā)了福島核電站的核泄漏，大量的核廢料污水被排放進(jìn)入太平洋，對(duì)周邊海域造成了不可挽回的惡劣影響。至此，一種基于現(xiàn)實(shí)層面的生存悖論初步形成了——人類(lèi)(因資源匱乏、自然災(zāi)害頻發(fā))改造自然，自然災(zāi)害輕易損毀人類(lèi)改造的成果，自然災(zāi)害與人類(lèi)次生災(zāi)害并生。人類(lèi)不改造自然，會(huì)因?yàn)榭萁叩淖匀毁Y源、頻發(fā)的自然災(zāi)害遭到威脅；人類(lèi)改造自然，同樣會(huì)遭到人類(lèi)改造自然的不當(dāng)結(jié)果的毀滅。

庵野秀明敏感地捕捉到了日本民族這一重生存的困境。在《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中，庵野秀明將自然對(duì)人類(lèi)社會(huì)成果的無(wú)情摧毀，設(shè)定成了人類(lèi)命運(yùn)的必然。出現(xiàn)即帶來(lái)毀滅和破壞的“使徒”們不斷攻擊人類(lèi)城市，只是為了能夠和誕生出人類(lèi)的本源“莉莉絲”融合，人類(lèi)在使徒的融合行為中不過(guò)是微不足道的一小部分。《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》其敘事的外殼雖然仍然是“少年英豪打怪獸”的傳統(tǒng)模式，但其所指向的則是這種常見(jiàn)敘事的反面。在《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中，人類(lèi)的行為不再是天經(jīng)地義的自我保護(hù)、為了維護(hù)種群發(fā)展的必然之舉，而是變成了一種避免天然命運(yùn)降臨，各方為了利益而做出的博弈?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》雖然從來(lái)未曾將人類(lèi)的處境點(diǎn)明，但從劇情所展示的內(nèi)容來(lái)看，人類(lèi)的存在顯然不再像美國(guó)超級(jí)英雄電影中展現(xiàn)的那樣有其必然性，人類(lèi)的存續(xù)不再被賦予絕對(duì)的意義?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》原版結(jié)局所展示的當(dāng)人類(lèi)存在的必然性消逝之后的末日景象，融合的結(jié)局探討的正是對(duì)人類(lèi)自我生存價(jià)值的反問(wèn)——微弱存在的人類(lèi)生存之必要性。

二、人本主義的反思與討論：庵野秀明作品的內(nèi)核取向

庵野秀明的故事都構(gòu)筑在城市的廢墟之上，不論是《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》還是《新哥斯拉》，抑或是正在籌備拍攝的《新奧特曼》，其作品的內(nèi)部指向都不約而同地點(diǎn)明了毀滅與破壞，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中許多戰(zhàn)斗場(chǎng)面的分鏡甚至為后市作品帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。不過(guò)，從作品的內(nèi)部意義來(lái)看，庵野秀明和日本明治時(shí)代的“無(wú)賴派”作家們對(duì)“死亡”“寂滅”的追求有很大不同，“無(wú)賴派”藝術(shù)家們對(duì)毀滅的強(qiáng)調(diào)實(shí)指一種對(duì)生命的深切失望，充滿了無(wú)能為力的自憐哀嘆，而庵野秀明作品里的悲觀主義是存在的，但這種悲觀的內(nèi)核并不指向于自我毀滅。庵野秀明作品角色充滿了自私、愚蠢、膽小、自戀、好色、貪婪等種種負(fù)面的特質(zhì)，很少能在其作品里見(jiàn)到純粹的英雄，庵野秀明也熱衷展示這些卑微和渺小的人類(lèi)形象。在《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中，能夠駕駛機(jī)甲、拯救世界的碇真嗣只是個(gè)14歲的自閉少年；看似為了全部人類(lèi)的利益參與EVA研究的碇源渡只是為了能夠重新見(jiàn)到妻子，拯救NEVR犧牲了性命的葛城美里行為根源只是心理創(chuàng)傷激發(fā)的代償。人類(lèi)的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)都發(fā)乎于自身，而末世的巨大威脅反向地成為人們內(nèi)心活動(dòng)的陪襯。外部世界的震蕩映射著內(nèi)心的震動(dòng)，外部世界的絕望則映射著人們內(nèi)心對(duì)世界的深深失望和反思，末日造就了人類(lèi)必須行動(dòng)的原初動(dòng)力，而這些原初動(dòng)力卻并不來(lái)自末日。又如《新哥斯拉》，在無(wú)名巨獸襲擊東京，導(dǎo)致整個(gè)指揮戰(zhàn)斗的高級(jí)長(zhǎng)官全部死亡的情況下，庵野秀明仍然嘗試用煩不勝煩的辦公室政治來(lái)揭露人們所處的荒謬處境，庸常生活中的日常性和突發(fā)災(zāi)難的意外性相混合，外部世界是實(shí)在界的地獄，而人與人的爭(zhēng)斗則映射了難以逃脫的第二重地獄。從這一層面上看，末世并不是庵野秀明唯一的主題，庵野秀明關(guān)注的是末世之下人的處境。

荒謬的時(shí)代和突如其來(lái)的災(zāi)難只是人的處境背后的布景，人群的心靈狀態(tài)才是庵野秀明電影舞臺(tái)的真正主角。作為一名動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演，庵野秀明在其《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》劇場(chǎng)版第一部中用相當(dāng)具象的元素描繪了這一點(diǎn)，人類(lèi)誕生于不知從何而來(lái)的使徒“莉莉絲”中，想要阻止從外太空而來(lái)，嘗試和“莉莉絲”融合的使徒，就必須借助“心之壁”的力量?！靶闹凇敝傅谋闶侨伺c人之間心靈的壁壘。庵野秀明擅長(zhǎng)為概念意義賦予實(shí)體性的含義，譬如“心之壁”所指向的便是心靈壁壘的力量。在動(dòng)畫(huà)中，這種因?yàn)槿伺c人隔閡而產(chǎn)生的“心之壁”不僅可以隔絕來(lái)自使徒的傷害，還可以作為武器，對(duì)使徒進(jìn)行更進(jìn)一步的攻擊。同理，沒(méi)有心靈壁壘的機(jī)甲也不具備傷害使徒的能力，只能暫時(shí)對(duì)使徒進(jìn)行輕微的打擊?！靶闹凇钡南笳鲗?shí)質(zhì)上指向的是符號(hào)狀態(tài)下人們心靈之間的隔閡對(duì)彼此帶來(lái)的傷害，形成了關(guān)系，才會(huì)造成隔閡，而人心的隔閡也只會(huì)在心靈狀態(tài)下，對(duì)雙方產(chǎn)生影響。人與人之間的隔閡確實(shí)可以使人們保護(hù)自我，將內(nèi)心隱藏；而在心靈壁壘豎起的情況下，人類(lèi)又無(wú)可避免地感到孤獨(dú)。在《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中，心靈壁壘化作武器，展現(xiàn)的是人類(lèi)在現(xiàn)代社會(huì)下各式各樣的異化。薩特在短篇小說(shuō)《禁閉》中就提到過(guò)現(xiàn)代社會(huì)里“他人即是地獄”的觀點(diǎn)，社會(huì)密集的人群交際網(wǎng)絡(luò)，造成了無(wú)數(shù)心靈的傷害和痛苦?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》的主角們的遭遇似乎就是“他人即是地獄”的真實(shí)寫(xiě)照。

然而庵野秀明并不真的認(rèn)為人與人之間無(wú)法形成真正的和解。《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》將攻擊地球的使徒的目的設(shè)定為“融合”。所謂融合就是消融每一個(gè)個(gè)體，使所有個(gè)體生命的意識(shí)都融合統(tǒng)一，鏈接在一起。人們不再有心靈的壁壘，不再有欺騙和傷害，不再有誤解和背叛。當(dāng)這樣的結(jié)局出現(xiàn)的時(shí)候，碇真嗣第一次真正地說(shuō)出了拒絕，也真正地走出了《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》故事中各種被困在私欲中掙扎而不得解脫的人物命運(yùn)，做出了真正存在主義的選擇。薩特的存在主義指出，人是無(wú)法掙扎超脫其某些特定的命運(yùn)的，所有人類(lèi)最終都將會(huì)走向死亡的終結(jié)，從必然死亡的結(jié)局來(lái)看，無(wú)論人一生獲得多么巨大的成就，究其個(gè)人依舊毫無(wú)價(jià)值。存在主義認(rèn)為，人雖然無(wú)法改變死亡的宿命，但人們可以依靠選擇來(lái)賦予人生以意義。每個(gè)選擇則代表著其存在的必然價(jià)值?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》結(jié)局中自閉敏感的碇真嗣最終選擇還原不完美的舊日世界，由此人類(lèi)真正的補(bǔ)完計(jì)劃開(kāi)始了。在做出選擇的那一刻，碇真嗣即走出了原本順應(yīng)命運(yùn)的道路，做出選擇，意味著承擔(dān)責(zé)任，承擔(dān)責(zé)任所指向的就是從命運(yùn)的操縱下解放，走向真正的自我，超越了原本人與人之間的地獄，走向了改變和嘗試。與碇真嗣的選擇相對(duì)應(yīng)，同樣拒絕了融合的明日香在蘇醒之際微笑說(shuō)出“人類(lèi)真惡心”的自白，所指向的正是動(dòng)畫(huà)中曾經(jīng)人與人之間的心靈壁壘制造的絕境，以及人際絕境之外，明日香試圖接納與嘗試改變。

三、視覺(jué)形態(tài)的具象化與物質(zhì)世界的抽象化：庵野秀明動(dòng)畫(huà)作品的虛與實(shí)

作為以“名場(chǎng)面”聞名的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演，庵野秀明在分鏡上可以說(shuō)是日本最具特點(diǎn)的幾位動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演之一。庵野秀明絕對(duì)不拘泥于傳統(tǒng)的視覺(jué)畫(huà)面，也不拘泥于一般設(shè)置下的角色形象。庵野秀明永遠(yuǎn)有一套以其自身目光投射之下的審美標(biāo)準(zhǔn)。除卻上文中提到的“心之壁”之外，庵野秀明對(duì)符號(hào)界與實(shí)在界的溝通描繪還有很多很多，下文則主要以《新哥斯拉》為例。

在1953年版本的《哥斯拉》中，哥斯拉被設(shè)置為一個(gè)融合了大猩猩、鯨魚(yú)和恐龍等多種生物特征的怪獸，它誕生于自然界，核爆炸只能讓這樣一個(gè)巨獸在海底沉睡而無(wú)法使其滅亡。在這種特征敘事中，可以看到許多文化元素在其中起作用，大猩猩的身體形象映射的是20世紀(jì)30年代好萊塢特?cái)z片中的“金剛”，恐龍則和20世紀(jì)初流行的考古大發(fā)現(xiàn)與古生物研究熱相關(guān)，鯨魚(yú)則來(lái)自日本明治時(shí)期的“黑船事件”，美國(guó)的軍艦強(qiáng)行打開(kāi)了日本當(dāng)時(shí)的國(guó)門(mén)，巨大而充滿了力量的鯨魚(yú)與美國(guó)的軍艦形成了潛意識(shí)層面的媾和。核爆炸使得戰(zhàn)無(wú)不勝的哥斯拉在海底暫時(shí)沉睡，幾乎是日本被美國(guó)投下兩顆原子彈后，不得不宣布戰(zhàn)敗的“受害者”心理寫(xiě)照。一方面日本將自己視為不可被戰(zhàn)勝也沒(méi)有戰(zhàn)死的巨獸，另一方面核打擊的威力也給當(dāng)時(shí)的日本國(guó)民以深深的心理陰影。哥斯拉沉睡的敘事，從正面看，是暴力的怪獸哥斯拉被勇敢正義的人類(lèi)所打擊、戰(zhàn)勝，但是從1953年版的《哥斯拉》在日本上映后受到的廣泛追捧，即可知日本社會(huì)上下對(duì)于哥斯拉的心理映射所展示的認(rèn)同態(tài)度。

換言之，哥斯拉的形象就是日本人對(duì)其民族性的潛意識(shí)認(rèn)知。從這個(gè)角度再來(lái)看庵野秀明擔(dān)任導(dǎo)演的《新哥斯拉》，就頗值得玩味了?！缎赂缢估分袑⒏缢估某霈F(xiàn)歸因于人類(lèi)私自投放在海底的核廢料，而哥斯拉也不再是突然出現(xiàn)的怪物，而是因?yàn)楹溯椛鋵?dǎo)致變異的古生物。在形象上不僅有因電影技術(shù)提高而精細(xì)制作的裝甲外皮，《新哥斯拉》更進(jìn)一步地展現(xiàn)了日本人意識(shí)領(lǐng)域的變化。哥斯拉因?yàn)槿祟?lèi)私自拋棄的核廢料而出現(xiàn)，顯然再度影射了“3·11大地震”普通日本民眾對(duì)日本當(dāng)局處理核問(wèn)題的不滿，“3·11大地震”引發(fā)的對(duì)待核資源的態(tài)度與在“3·11大地震”之前日本民眾對(duì)待核的態(tài)度形成了兩重對(duì)比，而核問(wèn)題在日本當(dāng)代歷史上數(shù)次造成了日本人民精神上的創(chuàng)傷。哥斯拉因?yàn)楹溯椛鋸墓派镒兂芍皇执輾|京灣的怪物，其所指向的就是飽受核問(wèn)題困擾的日本民眾心理上再一次因?yàn)楹藛?wèn)題引發(fā)的精神創(chuàng)傷。哥斯拉在電影中幾乎可以看成是日本民眾無(wú)意識(shí)的心理化形。這無(wú)疑是“心之壁”從內(nèi)部意象外化的逆轉(zhuǎn)，日本人的核創(chuàng)傷被外化、外顯成了哥斯拉這樣破壞力驚人的巨獸。

電影為了迎合這種心靈狀態(tài)的外顯，頗有意味地將相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅用于描繪日本政府在應(yīng)對(duì)哥斯拉襲擊時(shí)的應(yīng)對(duì)措施。當(dāng)日本首次出現(xiàn)哥斯拉時(shí)，日本政府忙于遮蔽哥斯拉出現(xiàn)的新聞，在不了解哥斯拉的情況下，就盲目判斷哥斯拉不具備摧毀城市的能力。戰(zhàn)斗期間，低估了哥斯拉的生命力導(dǎo)致哥斯拉反擊下，日本要員死亡。哥斯拉的危機(jī)也引發(fā)了美日協(xié)作，然而鏡頭轉(zhuǎn)向這一類(lèi)敘事時(shí)，采用的視角則常常充滿諷刺。哥斯拉問(wèn)題影射的不僅是核問(wèn)題，更是民眾與官僚機(jī)構(gòu)對(duì)抗形態(tài)的描摹，而在電影《新哥斯拉》中，被哥斯拉這種具體而明確的威脅間接表達(dá)了?！缎赂缢估分姓故玖说湫偷娜帐綀?jiān)定和集體主義。全片中沒(méi)有明確的英雄角色，只是一群身為專(zhuān)家的普通人，想方設(shè)法盡最大努力貢獻(xiàn)自己的力量，將這場(chǎng)災(zāi)難結(jié)束。日本政府的不作為、相互推諉、臨陣脫逃則成為整部特?cái)z片中為數(shù)不多的輕松元素，而這種帶有善意和無(wú)奈的苦笑，則成為觀影者，特別是日本本土的觀影者面對(duì)歷史回放時(shí)的一種心照不宣的嘆息。

在影片末尾，核爆東京的方案正式再度被提出，核的問(wèn)題作為影片高潮的最大分歧點(diǎn)出現(xiàn)了。值得注意的是，在這里核爆東京的選擇，如同二戰(zhàn)美國(guó)在日本投下原子彈一樣，都成為直接意義上一種正義而必需的選擇。從這一角度來(lái)看，《新哥斯拉》將探討的話語(yǔ)范圍再度向外延伸，形成了一種超脫時(shí)空之外的討論場(chǎng)域。即二戰(zhàn)時(shí)期，美國(guó)對(duì)日本投下原子彈的選擇之外，還有其他的歷史可能性嗎？是否日本普通民眾承受核威脅、核打擊就是一定要做出的、不能更改的選擇？《新哥斯拉》的視角不再是異口同聲的官方話語(yǔ)、世界話語(yǔ)，而是轉(zhuǎn)向了民間立場(chǎng)、私人話語(yǔ)，對(duì)哥斯拉的處置進(jìn)行了更深一層的，基于人本主義的思考。處置哥斯拉，處置東京，同樣也是站在歷史之外，再一次審視日本的國(guó)民性與當(dāng)代日本人精神生存的狀態(tài)。哥斯拉最終被冷凍，再次沉睡海底，在片尾彩蛋給予哥斯拉尾部以特寫(xiě)，尾巴上滿布哥斯拉的幼體，這也給觀眾以警醒的錯(cuò)愕感，既揭示出核爆炸是應(yīng)對(duì)哥斯拉的錯(cuò)誤手段，也展示出未來(lái)可能繼續(xù)發(fā)生的危機(jī)。這樣的安排同樣頗具趣味，既站在了歷史的當(dāng)下，否定了哥斯拉(核爆炸)的歷史正確性，從一種基于未來(lái)的視角，展現(xiàn)了普通民眾曾經(jīng)承擔(dān)的核傷害，又進(jìn)一步地暗示了在集體主義和群體協(xié)作精神至上的日本社會(huì)中，始終蘊(yùn)藏著的危機(jī)?！缎赂缢估啡季呦蟮卣故玖巳毡窘?0年來(lái)的社會(huì)精神狀態(tài)變遷，哥斯拉既是具象的核威脅、核焦慮，同樣又是抽象的民族性的暗示，充分展示了庵野秀明導(dǎo)演作品的精神性空間的創(chuàng)作與突破。