何以笙簫美

戲曲是有美感的

沈昳麗近些年來(lái)一直在做昆曲的推廣普及，你提出的口號(hào)很有意思，“昆曲是一種有美感的生活方式”，是什么引發(fā)了你這樣的思考？

大概七八年前，有天下午我在天蟾逸夫舞臺(tái)主講了一堂文化講座。它給我留下了一個(gè)非常強(qiáng)烈的信號(hào)，因?yàn)閬?lái)聽(tīng)的人是未知的，不是一般看戲的戲迷，也有很多外國(guó)朋友，甚至只是路過(guò)進(jìn)來(lái)參觀的游客。這個(gè)契機(jī)為我打開(kāi)了一扇門(mén)，讓我忽然覺(jué)得劇場(chǎng)似乎是一個(gè)異度空間。身邊的很多人都會(huì)把昆曲比喻為蘭花，優(yōu)雅、高潔，覺(jué)得是距離產(chǎn)生美感，但作為劇場(chǎng)藝術(shù)，昆曲有一種不可忽視的精煉的舒適度，如果把這種舒適度帶到生活中，那它就是一種特殊的美感。所以說(shuō)，昆曲是一種有美感的生活方式。這種生活方式是我們文化基因的體現(xiàn)。那文化基因是什么？就是我們精神血脈里的DNA。我們是炎黃子孫，帶有共同的文化基因，文化基因需要被大家重視起來(lái)，需要被激活被喚醒。因?yàn)檫@些文化基因帶給我們?cè)S多的魅力與光彩，都是生活中極具美感的寶藏。

■《傷逝》

■《椅子》

■《題曲》

戲曲從生活而來(lái)，它們都是有美感的生活方式。我家是越劇世家，我出生的那個(gè)鎮(zhèn)上，所有人都會(huì)唱越劇，我家與傅全香老師的故居只有30米距離。我的堂姨、兩個(gè)姨媽，還有舅媽、侄女，包括我自己，都是越劇演員。越劇不但是我的美感方式，也是我的生活根基。越劇有江南的靈秀之氣，如果用一句話來(lái)概括它的表演藝術(shù)特色，那就是中國(guó)戲曲的抒情的寫(xiě)實(shí)化。眾所周知，越劇有兩個(gè)“奶娘”，一個(gè)是昆曲，另一個(gè)是話劇。越劇吸取了昆曲程式化的寫(xiě)意，也結(jié)合了話劇體驗(yàn)的寫(xiě)實(shí)。兩者巧妙地結(jié)合起來(lái)，使得越劇表演既能表達(dá)人物的真實(shí)美，又有戲曲特有的形式美。很多觀眾看越劇不僅會(huì)覺(jué)得很美，是一種藝術(shù)享受及文化熏陶，而且還是一種心理上的放松。試想一下，你每天工作很累的時(shí)候，走到劇場(chǎng)，看到很唯美的表演，身體就會(huì)得到非常愉悅的釋放。

沈昳麗在深耕傳統(tǒng)的同時(shí)也注重當(dāng)下，參與制作、主演了多部小劇場(chǎng)昆曲以及實(shí)驗(yàn)跨界作品，比如《傷逝》《椅子》《題曲》等?？吹贸?，在實(shí)驗(yàn)方面，你不想重復(fù)以前的形式，不停創(chuàng)新、跨界。但有一個(gè)不變的東西，那就是美。作為演員，你是怎么理解小劇場(chǎng)的呢？

其實(shí)包括昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲，本來(lái)就脫胎于小劇場(chǎng)。戲曲傳統(tǒng)的表演場(chǎng)地勾欄瓦舍，廳堂的小表演、小歌班等，都是小劇場(chǎng)形式的。這個(gè)小，不是物理空間的小。心理空間是無(wú)限大的，因?yàn)槊總€(gè)人都有心靈的需求。西方的小劇場(chǎng)為什么說(shuō)是黑匣子，因?yàn)樗蚱屏恕暗谒亩聣Α痹谝粋€(gè)貌似跟周邊都隔離的造夢(mèng)空間里，讓你進(jìn)入一種迷幻狀態(tài)的遐想。這個(gè)空間超出了劇場(chǎng)物理空間的范疇。而在傳統(tǒng)戲曲的空間里，演員和觀眾是沒(méi)有“第四堵墻”的?！暗谒亩聣Α睆哪睦飦?lái)？恰恰是西方寫(xiě)實(shí)戲劇帶給我們的。傳統(tǒng)戲曲天生就是近距離表演、近距離接觸。

程式化表演就是一種相由心生的流露。我們說(shuō)“六經(jīng)注我”，程式化就是一套規(guī)范的體系，它可以幫助你順利地登上舞臺(tái)，你只要掌握了手眼身法步、四功五法，就可以游刃有余地去表演。但是可不可以變成一種“我注六經(jīng)”？在這種狀態(tài)下，演員責(zé)任重大，給了你劇本，給了你調(diào)度，你的發(fā)揮也得有“升級(jí)”，不能在程式化里永遠(yuǎn)出不來(lái)。師傅領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行在個(gè)人，藝無(wú)止境，止于至善。演員可以多在小劇場(chǎng)里嘗試，小劇場(chǎng)的試錯(cuò)不是一種錯(cuò)誤，它允許你去實(shí)驗(yàn)——不是說(shuō)小劇場(chǎng)要求演員的專業(yè)技能有多么厲害，才有資格去嘗試。

但無(wú)論是小劇場(chǎng)，還是大劇場(chǎng)，不管是繼承發(fā)揚(yáng)，還是創(chuàng)新跨界，有一樣?xùn)|西是不變的，就是展現(xiàn)美。美是底線，昆曲的底色應(yīng)該是那樣的。

千變?nèi)f化，同時(shí)又擁有極致的美，即，形韻合一。形是形式上的求新求變，但它的美是沒(méi)有偏離的。這種風(fēng)格是你刻意追求的嗎？

■《再生·緣》

■《宴祭》

演員一般不會(huì)自覺(jué)地總結(jié)自己的追求。但是說(shuō)要討論這個(gè)主題時(shí)，我回顧梳理了一下我自己參與的印象比較深刻的創(chuàng)作，傳統(tǒng)劇場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、音樂(lè)劇場(chǎng)、文化道場(chǎng)，我覺(jué)得這些作品都是在劇場(chǎng)發(fā)生的，既然是在劇場(chǎng)發(fā)生的，就要有觀眾來(lái)看。所以美是底色，在這個(gè)底色上，可以給予情理之中又意料之外的一些小驚喜、小雀躍。前幾年，我一直做實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，跟東西方的藝術(shù)家合作學(xué)習(xí)。我們這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的成員來(lái)自8個(gè)不同的國(guó)家地區(qū)，不同的藝術(shù)門(mén)類，有爪哇的藝術(shù)家、日本的能劇演員等，我是中國(guó)的戲曲演員。于是我認(rèn)識(shí)到，不同的藝術(shù)有不同的美，我們不要躺在自己的“好”上面，別人的也是一種美，就是踏踏實(shí)實(shí)互相交流學(xué)習(xí)，最后美美與共。

小劇場(chǎng)表演的形與韻

這兩年，裘丹莉參與創(chuàng)作了小劇場(chǎng)越劇《宴祭》，劇中的月公主與以往的越劇女性不太一樣，參與小劇場(chǎng)創(chuàng)作的感受如何？

《宴祭》是我的第一部小劇場(chǎng)作品。我很想塑造一個(gè)極致的女性角色，于是就有了《宴祭》中的女主角月公主?！堆缂馈犯木幾浴渡瘶?lè)美》，把西方故事變成東方的故事，一開(kāi)始不要說(shuō)觀眾，連我自己都沒(méi)法理解它，它的行動(dòng)線比較突兀，在改編的時(shí)候主創(chuàng)們花了很多心血讓它融合，尤其是月公主的形象。很多時(shí)候，大家會(huì)覺(jué)得越劇的女主應(yīng)該是比較溫婉、賢惠的，然而如果用花來(lái)比喻月公主的話，她可能是一朵帶刺的玫瑰，身上有很多尖銳的東西。恰恰因?yàn)樗苡袖h芒，需要一些比較正能量的、有大愛(ài)情懷的人來(lái)解救她。這樣有突破性的女性就很適合在小劇場(chǎng)中去展現(xiàn)。

就《宴祭》來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)表演的形與韻你是怎么去把握的呢？

我很小開(kāi)始學(xué)戲，大戲演了十幾臺(tái)，但這是我第一次演小劇場(chǎng)。越劇舞臺(tái)上很多經(jīng)典包括祝英臺(tái)、焦桂英、李亞仙，還是比較純粹的性格展現(xiàn)，而這出戲里的月公主是個(gè)很復(fù)雜的角色，艷若桃李又冷若冰霜，任性乖張又癡情隱忍。當(dāng)時(shí)我一直在思考，怎樣讓我的演繹與當(dāng)代更接軌。月公主的身邊有三個(gè)男性角色，三個(gè)男性代表了三種不同的人物設(shè)定。但排練時(shí)，我發(fā)現(xiàn)月公主被淹沒(méi)在一群男人之中了。作為女主角，應(yīng)該有女主角的樣子，要有鎮(zhèn)住全場(chǎng)的表現(xiàn)力。尤其小劇場(chǎng)是很細(xì)膩的，跟觀眾距離很近。作為一個(gè)感性的演員，又應(yīng)該怎樣去控制呢？我一直在修煉的表演課題就是控制，面對(duì)每一個(gè)對(duì)手時(shí)要狀態(tài)不一樣，每一場(chǎng)情緒的爆發(fā)點(diǎn)要不一樣。在這出戲的探索中，我想做的就是如何更好地控制表演的節(jié)奏，更細(xì)膩，更好掌控全場(chǎng)。另一方面，我要做到的，是在這個(gè)過(guò)程中不拋棄掉越劇的根本，保持流派唱腔的韻味。

■《再生·緣》

王清與裘丹莉一起主演了《宴祭》，近幾年你參演的小劇場(chǎng)越劇《再生·緣》也在不同的小劇場(chǎng)環(huán)境中演出過(guò)，能否談?wù)勀愕捏w會(huì)？

小劇場(chǎng)演出與大劇場(chǎng)的區(qū)別是很大的。當(dāng)時(shí)排小劇場(chǎng)越劇《再生·緣》時(shí)，可以說(shuō)是越劇第一次嘗試沉浸式戲劇。你在對(duì)著女主角深情款款地唱一段時(shí)，可能觀眾拿著手機(jī)在你旁邊晃動(dòng)拍照。其實(shí)排練時(shí)導(dǎo)演已經(jīng)找了很多方式，故意打擾我們的表演，讓我們提前熟悉這種感覺(jué)?？梢坏┳哌M(jìn)劇場(chǎng)這個(gè)環(huán)境，還是會(huì)出現(xiàn)你意料不到的狀態(tài)。

你覺(jué)得小劇場(chǎng)與大劇場(chǎng)表演最大的不同是什么？

在大劇場(chǎng)需要更大的爆發(fā)力，因?yàn)槟愀_(tái)下觀眾有二三十米的距離。《再生·緣》的演后談時(shí)有觀眾說(shuō)，這么近距離看你的演出，才知道原來(lái)演員在舞臺(tái)上的爆發(fā)力那么大，讓我們很吃驚。但我想告訴他們的是，其實(shí)我們已經(jīng)收斂很多了，已經(jīng)很控制了。有時(shí)候演到高潮狀態(tài)，我們真的很難控制。我覺(jué)得，在小劇場(chǎng)里塑造一個(gè)美的形象，既要有情感控制能力，同時(shí)又要有即興控場(chǎng)能力。

提到即興，我分享一段難忘的演出經(jīng)歷。那是在阿爾巴尼亞的一個(gè)黑匣子劇場(chǎng)里，演了一半停電了，大家都傻了，鴉雀無(wú)聲。我們演的《椅子》是改編自尤奈斯庫(kù)的荒誕劇。于是我就即興表演，說(shuō)“哎，老伴，你把凳兒放過(guò)來(lái)”，然后男演員就把椅子擱在第一排的觀眾前面。我說(shuō)“我看不見(jiàn)了”，這時(shí)有觀眾拿出手機(jī)，打開(kāi)電筒。我在黑暗處看到一束光，未曾熄滅，接著說(shuō)，“你看，那燈火闌珊處便是故鄉(xiāng)，燈火闌珊處便是故鄉(xiāng)”。后來(lái)星星之火就開(kāi)始燎原了，一排一排的光亮了起來(lái)。導(dǎo)演說(shuō)：“這一場(chǎng)是我們有史以來(lái)最酣暢的一場(chǎng)。” 劇場(chǎng)就是這樣發(fā)生驚喜的地方。

經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)是從實(shí)踐中來(lái)的。演員需要感性，但感性的生發(fā)需要理性的控制力去“勒住”它。所以我想跟大家分享一句古訓(xùn)——“從心所欲不逾矩”。無(wú)論是關(guān)照到具體的戲、具體的人物，還是具體的技巧，乃至聲腔等更細(xì)微的方面都是如此。不管創(chuàng)作小劇場(chǎng)也好，或者是實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)也好，都不要隨隨便便，更不要投機(jī)取巧。同時(shí)不要先給自己預(yù)設(shè)一個(gè)框框。我演杜麗娘、演楊貴妃、演任何的角色，從來(lái)沒(méi)有覺(jué)得我可以去塑造她。你不可能真的成為角色，這只能是某一時(shí)段經(jīng)驗(yàn)累積到一定程度的認(rèn)真的顯現(xiàn)。

我覺(jué)得，傳承和創(chuàng)新的把控度很重要。作為演員，肯定要有非常扎實(shí)的基本功。沒(méi)有傳承好這些傳統(tǒng)的東西，再怎么創(chuàng)新也沒(méi)有用。社會(huì)在發(fā)展，老藝術(shù)家是以前的時(shí)尚標(biāo)桿，但到了我們，如果還是停留在幾十年前，肯定有很多觀眾不滿足。大劇場(chǎng)的戲也好，小劇場(chǎng)的戲也好，有了扎實(shí)的基本功之后，再去創(chuàng)新發(fā)展出現(xiàn)在觀眾喜歡的東西，更漂亮一點(diǎn)，更美一點(diǎn)。

(整理/鐘海清)