現(xiàn)實(shí)之本與影像之變
——李駿導(dǎo)演作品研究

李 媛

(長(zhǎng)治學(xué)院, 山西 長(zhǎng)治 046000)

李駿是極具商業(yè)頭腦的導(dǎo)演，多年深耕主流影視劇創(chuàng)作，憑借其純熟的電影語言和成熟的商業(yè)理念，從電視劇到電影創(chuàng)作幾乎每一部作品都堪稱經(jīng)典。李駿的作品兼具現(xiàn)實(shí)意義和商業(yè)價(jià)值，既有深沉的現(xiàn)實(shí)主義思想，也有張揚(yáng)的商業(yè)主義表達(dá)，當(dāng)中既有對(duì)社會(huì)民生熱點(diǎn)的針砭，也有主流文化和主流價(jià)值觀的主動(dòng)復(fù)歸。李駿導(dǎo)演的作品總能恰到好處地糅合多種素材元素，精制成為普適性和傳播性極強(qiáng)的商業(yè)作品。

一、融合現(xiàn)實(shí)主義、主流價(jià)值觀與商業(yè)價(jià)值的新主流電影創(chuàng)作

新世紀(jì)以來的中國(guó)商業(yè)電影日益朝著多元化方向發(fā)展，一改過去商業(yè)電影備受詬病的浮夸空洞的創(chuàng)作特征，藝術(shù)性與商業(yè)性逐漸實(shí)現(xiàn)了平衡的同時(shí)，口碑和票房也在趨向雙贏。既有沖入商業(yè)院線的現(xiàn)實(shí)主義“黑馬”《我不是藥神》，也有奏響主流意識(shí)形態(tài)與底層群眾敘事共同合奏“主旋律”的《我和我的祖國(guó)》，還有《你好，李煥英》的中小成本喜劇電影的突圍，都表現(xiàn)出商業(yè)電影在新世紀(jì)涌動(dòng)的創(chuàng)作活力和可能性。李駿從拍攝電視劇起步，每一部作品都堪稱是“年度大戲”、輿論焦點(diǎn)，口碑和收視率雙豐收。李駿的電影創(chuàng)作始于1997年，《滄海有情人》作為同名電視劇的電影版，當(dāng)年就憑借流暢的敘事語言和精致的畫面質(zhì)感圈粉無數(shù)。直到2016年，李駿執(zhí)導(dǎo)的第二部電影作品《驚天大逆轉(zhuǎn)》公映，將動(dòng)作、懸疑和犯罪多類型融合，是商業(yè)電影工業(yè)化制作純熟的一部作品，與韓國(guó)的跨國(guó)合作拍攝進(jìn)一步彰顯了李駿執(zhí)導(dǎo)商業(yè)電影的能力。也正是從《驚天大逆轉(zhuǎn)》開始，李駿的商業(yè)電影創(chuàng)作才正式開始。

即便置于當(dāng)下的商業(yè)電影語境，時(shí)隔六年的《驚天大逆轉(zhuǎn)》依然是一部敘事縝密、風(fēng)格鮮明、制作精良的商業(yè)電影。既有《催眠大師》一樣的燒腦推理和意外結(jié)局，也有穩(wěn)扎穩(wěn)打的動(dòng)作場(chǎng)面，尤其是在爆炸案敘事線結(jié)束以后，又展開了另一條敘事線，深化了人性敘事的維度。然而，《驚天大逆轉(zhuǎn)》的叫好又叫座始終只能停留在爆米花電影的范疇。2019年上映的《長(zhǎng)安道》更像是李駿多年電視劇拍攝經(jīng)驗(yàn)的厚積薄發(fā)，更具有李駿的“作者特征”。海巖小說原著《長(zhǎng)安盜》和故事的真實(shí)事件依據(jù)，使這部電影在商業(yè)類型片之下具有了現(xiàn)實(shí)主義的表述維度。影片在對(duì)“武惠妃敬陵盜墓案”事件的影像還原，包括文物警察首次在大眾視野的亮相，以及為了保護(hù)國(guó)家文物而犧牲的警察形象，有著主旋律電影的表述向度，同時(shí)又是極具現(xiàn)實(shí)性的；而對(duì)于范偉飾演的歷史教授萬正綱的偽善的知識(shí)分子形象塑造，則向深層次的人性挖掘方面更進(jìn)一步，有著李駿電視劇創(chuàng)作中人物塑造和人性挖掘的風(fēng)格痕跡。正因如此，《長(zhǎng)安道》既在主旋律電影上有所建構(gòu)，同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的思想深度，環(huán)環(huán)相扣的敘事和目不暇接的鏡頭都彰顯著該片的商業(yè)屬性，也因此該片的觀眾口碑才如此之高。

《長(zhǎng)安道》上映的2019年對(duì)于中國(guó)電影也是特殊的一年，《流浪地球》《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等主旋律商業(yè)電影的集中上映，表明了中國(guó)商業(yè)電影市場(chǎng)的生態(tài)環(huán)境正在發(fā)生變化，市場(chǎng)需要更多具有現(xiàn)實(shí)主義傾向，有著主流價(jià)值觀和民族意識(shí)的商業(yè)電影。因此，李駿在2021年推出的災(zāi)難片《峰爆》則顯得十分順應(yīng)市場(chǎng)發(fā)展并契合時(shí)下觀眾的審美需求?！斗灞匪尸F(xiàn)的“中國(guó)式救援”絲毫不亞于好萊塢災(zāi)難大片，無論從視覺奇觀程度，還是心理緊張程度，都表現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)商業(yè)災(zāi)難片的優(yōu)秀制片水準(zhǔn)?！斗灞吩跒?zāi)難片的類型外殼之下，是主旋律商業(yè)電影的內(nèi)核。此外還以虛構(gòu)的敘事內(nèi)容為依托，塑造并追憶了真實(shí)歷史語境下的鐵道兵群體，故事時(shí)間之外的敘述時(shí)間被延長(zhǎng)，豐富了影片的敘事主旨與文化內(nèi)涵。并且，影片的主旋律色彩絲毫沒有影響藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其從個(gè)人英雄主義成功剝離，在丁雅珺帶領(lǐng)直升機(jī)最后折返營(yíng)救洪翼舟的緊張情節(jié)中復(fù)歸集體主義。多類型融合、多敘事線索復(fù)合、多主題主旨表述下的《峰爆》，在復(fù)合敘事話語語境下高度完成了現(xiàn)實(shí)主義表述，生成了多重審美維度，成為2021年的國(guó)內(nèi)院線大熱作品，成為李駿轉(zhuǎn)型成為商業(yè)電影導(dǎo)演的代表作。

因此，李駿的新主流電影創(chuàng)作不僅遵循了時(shí)下商業(yè)電影的發(fā)展，也把自己多年來由長(zhǎng)期電視劇創(chuàng)作汲取的養(yǎng)分反哺電影創(chuàng)作，使其電影作品高度風(fēng)格化。

二、現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)文化視野下的男性敘事

個(gè)性鮮明、類型獨(dú)特的“典型男性”形象是李駿影視作品的特色之一。李駿對(duì)男性角色的塑造具有強(qiáng)烈的“作者意識(shí)”，并且其早期的電視劇導(dǎo)演生涯甚至以擅長(zhǎng)塑造銀幕“硬漢”著名，孫紅雷就憑在《落地，請(qǐng)開手機(jī) 》中飾演的王浩塑造了自己的“銀幕硬漢”形象。但是，李駿并非一味地在打造“銀幕硬漢”，《中國(guó)式結(jié)婚》中在工作和家庭之間進(jìn)退維谷的婦產(chǎn)科男醫(yī)生丁浩，有著強(qiáng)烈的正義感和責(zé)任感，卻也帶有知識(shí)分子的懦弱；《雙核時(shí)代》里永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大、散漫貪玩的李楠；《青瓷》中成熟穩(wěn)重、風(fēng)流倜儻的中年男人張仲平；等等。李駿打造的這些男性角色都并非男權(quán)代表，不同年齡、不同職業(yè)、不同境遇的這些男人都與作品播出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化相關(guān)聯(lián)，他們的身上有著鮮明的中國(guó)文化印記，他們的行為和思想有著顯著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，他們身上都有時(shí)代的影子，李駿是在一種社會(huì)學(xué)的視野中辯證地審視了這些男性。

(一)辯證的“硬漢”與“英雄”

《落地，請(qǐng)開手機(jī) 》里的王浩的“臥底”身份賦予其英雄形象以神秘色彩。王浩表面上是個(gè)不折不扣的硬漢，但他與李小晚的情感糾葛袒露了他柔軟的一面，導(dǎo)演李駿將王浩這個(gè)“特殊的”英雄置于個(gè)人情感與職業(yè)使命相沖撞的道德泥潭當(dāng)中，多方位地塑造了他的形象，面對(duì)心愛的女人李小晚和國(guó)家利益的選擇，王浩盡顯鐵漢柔情與道德掙扎。此外，折射中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的道德困境也成為李駿塑造人物，表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的途徑，如《中國(guó)式結(jié)婚》的婦產(chǎn)科醫(yī)生丁浩雖然在治病救人的職業(yè)范疇游刃有余，是患者心里的救命英雄，但面對(duì)愛人和家庭等關(guān)系時(shí)卻處處暴露出無力與無奈，“結(jié)婚”最終發(fā)展成了一場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”。

《峰爆》塑造的洪翼舟的英雄形象是豐滿而立體的，是典型的災(zāi)難片中的英雄人物，但被導(dǎo)演李駿賦予了強(qiáng)烈的“中國(guó)性”。洪翼舟雖然勇敢果斷，在戶外工作場(chǎng)地“飛檐走壁”，但始終無法克服對(duì)水的恐懼，因?yàn)樽约?2歲那年的一起事故，沒能救起同時(shí)落水的母親，他始終覺得愧對(duì)母親，內(nèi)心背負(fù)著巨大的遺憾和愧疚甚至是“原罪”，始終無法自我救贖，同時(shí)又被父權(quán)壓抑著。在溶洞出逃的情節(jié)中，洪翼舟多年來第一次對(duì)父親喊出了自己的心聲，“我知道，從小到大你從來都沒有認(rèn)可過我”“我現(xiàn)在已經(jīng)30多歲了，你覺著我做什么都是錯(cuò)的，我做什么都不對(duì)，因?yàn)槲已退懒宋覌尅?，一語道出自己對(duì)于父權(quán)的厭惡與失望。在“埋下伏筆—解開謎團(tuán)—自我實(shí)現(xiàn)”的路徑過程之后，洪翼舟從一名好萊塢災(zāi)難片式的個(gè)人英雄，蛻變?yōu)閺氐椎闹袊?guó)英雄。

(二)男權(quán)主義的消解

在不同時(shí)期，李駿對(duì)于男權(quán)主義的表述有所不同，把男權(quán)主義融入情感空間和愛情主題，對(duì)男性形象進(jìn)行升格，或是隨著女性主義在中國(guó)社會(huì)的主流化，轉(zhuǎn)而開始解構(gòu)男性、消解男權(quán)，轉(zhuǎn)型女性敘事。這些都是李駿順應(yīng)主流話語和主流文化發(fā)展方向的男性敘事嬗變軌跡。

李駿始終在嘗試在不同環(huán)境和背景下解構(gòu)男性，深度審視當(dāng)代中國(guó)男性的男權(quán)心理，尤其是《長(zhǎng)安道》中塑造的萬正綱的知識(shí)分子形象，完全解構(gòu)了男性心理、解構(gòu)了男權(quán)主義。當(dāng)趙紅雨告訴萬正綱，他的妻子林白玉和林濤偷情時(shí)，萬正綱一改溫和儒雅的知識(shí)分子形象，聲色俱厲地連續(xù)說了幾句“你放屁”，“萬俊，我怎么做才能停止你對(duì)我的報(bào)復(fù)，你就這么想徹底地摧毀我，好，連我，連這個(gè)家一起摧毀，好吧！”而后親手摔碎了玄關(guān)的兩個(gè)花瓶，露出暴戾跋扈的一面，徹底撕下了自己知識(shí)分子的偽善嘴臉。趙紅雨作為親生女兒，當(dāng)面揭露自己父親萬正綱的現(xiàn)任妻子出軌的現(xiàn)實(shí)，是對(duì)父權(quán)的一次嘲弄，觸怒了萬正綱身為傳統(tǒng)的中國(guó)男性普遍的“性占有欲”心理和男性的性自尊，是對(duì)于萬正綱的性自尊的一次觸怒，這也直接導(dǎo)致萬正綱對(duì)林白玉的復(fù)仇，即“協(xié)助”林白玉和林濤走私文物的犯罪行為。影片對(duì)萬正綱的知識(shí)分子形象與男權(quán)形象的消解與諷刺并不止于此，隨著萬正綱貍貓換太子的盜竊文物的行為暴露，甚至在趙紅雨中槍后，為了逃避法律的制裁，放任女兒失血過多死去，將敘事推向高潮的同時(shí)，萬正綱代表的虛偽狡詐的知識(shí)分子形象的諷刺意味也被推向頂點(diǎn)?！鞍职脂F(xiàn)在一無所有啦，就剩下這點(diǎn)兒尊嚴(yán)和形象了?！泵鎸?duì)垂死的女兒，萬正綱想的依然是自己，利己主義的嘴臉暴露無遺。

此外，邵寬城的角色設(shè)計(jì)更是對(duì)男性形象和男性權(quán)力的一次消解，女友魯藝一席話犀利地揭穿了他職場(chǎng)和思想上的迷茫，“邵寬城，你不覺得自己很可笑嗎？當(dāng)警察的時(shí)候你想著創(chuàng)業(yè)的事，現(xiàn)在讓你好好創(chuàng)業(yè)了，你又放不下警察的事。你告訴我，你到底是想當(dāng)警察還是想創(chuàng)業(yè)”，犀利地指出了身為警察的邵寬城的尷尬處境。

《峰爆》同樣對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)主義做出了反思與消解。影片從不同側(cè)面表現(xiàn)了洪赟兵的男權(quán)思想，洪赟兵在消防隊(duì)要求他遠(yuǎn)離受災(zāi)地點(diǎn)時(shí)，仍倔強(qiáng)地守在現(xiàn)場(chǎng)，認(rèn)為自己救人在先，潛臺(tái)詞是要求肯定自己的英雄行為；在與兒子洪翼舟帶領(lǐng)眾人從溶洞逃生時(shí)遇到岔路，固執(zhí)己見地想要選擇自己認(rèn)定的道路，認(rèn)為自己的經(jīng)驗(yàn)不會(huì)出錯(cuò)，即便是被洪翼舟說服、跟隨兒子選擇另一條路，依然在不斷質(zhì)疑兒子的選擇和能力，甚至在不理解洪翼舟怕水的前提下，罵自己的兒子是“軟蛋”“慫包”。洪赟兵是男權(quán)主義的肉身，是傳統(tǒng)的中國(guó)父親的代表，他所代表的權(quán)威是不容置疑的，直至洪翼舟關(guān)于無法救母親一命的自我救贖式的自白，才真正動(dòng)搖了洪赟兵的男權(quán)意識(shí)。

三、商業(yè)敘事中的現(xiàn)實(shí)主義“碎片”與現(xiàn)實(shí)鏡像的敘述時(shí)間

縱覽李駿的影視劇作品，“現(xiàn)實(shí)性”是所有作品的共性，由關(guān)于社會(huì)民生的作品，到表現(xiàn)個(gè)人歷史風(fēng)貌的年代劇，再到轉(zhuǎn)型商業(yè)電影導(dǎo)演后的新主流電影，李駿都在不斷完成一個(gè)又一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。李駿早期的電視劇作品以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為根基，《中國(guó)式結(jié)婚》對(duì)中國(guó)社會(huì)結(jié)婚問題和文化現(xiàn)實(shí)的深刻反思；《青瓷》對(duì)事業(yè)有成的中年男性的社會(huì)生活、情感生活與精神世界的集中關(guān)注，張仲平和韓雨芹的婚外戀呈現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)中年男性婚姻的窘境，張仲平所謂的“職場(chǎng)情場(chǎng)雙得意”，深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的婚姻觀和感情觀，雖然張仲平享受著這份“成就感”，但依然無法脫離社會(huì)道德的無形枷鎖。

(一)散落在敘事中的現(xiàn)實(shí)主義“碎片”

在李駿的電影話語中，現(xiàn)實(shí)主義的表述則與電視劇截然不同，為了最大化地實(shí)現(xiàn)電影的商業(yè)性，現(xiàn)實(shí)主義表述常常以碎片化的形式散落在敘事中。例如《峰爆》不斷用碎片化的內(nèi)容堆砌和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義，洪翼舟的父親洪赟兵在市場(chǎng)想要買一盆水仙花，售貨員卻因?yàn)樗麩o法進(jìn)行手機(jī)支付而冷漠地拒絕銷售；進(jìn)山大巴車上的保險(xiǎn)男和直播女是活生生的“人間真實(shí)”，保險(xiǎn)男不厭其煩、鍥而不舍地在大巴車上向每一名乘客推銷保險(xiǎn)，直播女為了索要禮物賺錢，就連在大巴遇難生死攸關(guān)的時(shí)刻依然想著借有信號(hào)的手機(jī)開直播，而保險(xiǎn)男在大巴更嚴(yán)重地二次墜入深坑之后，第一個(gè)想到的是找保險(xiǎn)單而不是逃生，深刻地反映了當(dāng)前社會(huì)大眾為了金錢奔波勞碌的艱難生存現(xiàn)狀，以及各種文化滋生下的大眾扭曲心理。這些碎片化的敘事內(nèi)容見縫插針地散落在不同的敘事段落，完成了《峰爆》對(duì)于底層大眾生存群像的塑造，積極地與觀眾之間建立起共情的情感聯(lián)系。再如《長(zhǎng)安道》里想轉(zhuǎn)行創(chuàng)業(yè)開發(fā)文物鑒定軟件的文物警察邵寬城，有著知識(shí)分子愛面子、想被人崇拜的心理的萬正綱，癡迷權(quán)力、金錢的林白玉，他們身上都散發(fā)著時(shí)代的氣息，他們的所思所想都與現(xiàn)實(shí)社會(huì)互為鏡像。

(二)故事時(shí)間之外現(xiàn)實(shí)鏡像的補(bǔ)充敘述時(shí)間

《長(zhǎng)安道》和《峰爆》都在故事時(shí)間之外延長(zhǎng)了敘述時(shí)間，即基于真實(shí)的歷史和事件虛構(gòu)故事內(nèi)容，但真實(shí)歷史卻以現(xiàn)實(shí)鏡像的方式存在于電影故事的時(shí)空之外?！斗灞肪褪且詺v史中真實(shí)存在的中國(guó)鐵道兵為素材，雖然故事內(nèi)容是虛構(gòu)的、商業(yè)化的，但其中表達(dá)的中國(guó)鐵道兵精神是真實(shí)感人的。尤其是在影片完成了基本的故事時(shí)間之后，將結(jié)尾字幕時(shí)間置換為額外的敘述時(shí)間，播放了關(guān)于中國(guó)鐵道兵的紀(jì)錄片視頻資料，配合文字說明，真實(shí)地還原了鐵道兵的歷史，將觀眾從奇觀審美拉回到現(xiàn)實(shí)審美，進(jìn)一步升華故事時(shí)空里洪赟兵用肩膀扛起了兒子洪翼舟，用生命的代價(jià)支撐其完成爆破任務(wù)的精神高度。洪赟兵為了鐵道事業(yè)、為了人民群眾的自我犧牲精神值得被銘記，消解了故事時(shí)間內(nèi)洪赟兵死亡的戲劇性，一定程度上彌補(bǔ)了故事時(shí)間內(nèi)的敘事不足。

《峰爆》沒有僅停留在娛樂性觀影，而是進(jìn)一步升華為對(duì)鐵道兵的緬懷、紀(jì)念與歌頌。歷史需要被銘記，為人民和國(guó)家做出巨大犧牲的鐵道兵需要被銘記，完成了一次歷史的書寫，延伸了敘述時(shí)間，深化了敘事的維度。而花絮鏡頭里，鐵道兵歷史文獻(xiàn)視頻后面緊接著播放了新時(shí)期關(guān)于中國(guó)鐵建修建高鐵等的畫面，呈現(xiàn)了“新時(shí)期鐵道兵”的中國(guó)制造與中國(guó)效率，塑造了新時(shí)期中國(guó)的大國(guó)形象。因此，當(dāng)電影鏡頭畫面再次回到敘事時(shí)空，洪赟兵墓碑上的兩行字“老兵不死，青山猶在?？篂?zāi)英雄洪赟兵同志紀(jì)念碑”顯得既沉重又感人，至此觀眾也能真正理解為什么鐵道兵被稱作是“當(dāng)代中國(guó)愚公”，也更理解片中丁雅珺作為鐵建領(lǐng)導(dǎo)角色的一席話，“在災(zāi)難面前，西方人的傳說是諾亞方舟，我們的祖先的故事是精衛(wèi)填海、愚公移山”，不僅把影片故事內(nèi)核與中國(guó)傳統(tǒng)文化歸化合一，還進(jìn)一步升華了中國(guó)精神。

此外，基于真實(shí)文物盜竊走私案件的《長(zhǎng)安道》，同樣采取了展示真實(shí)照片的方式連接起電影故事與真實(shí)歷史，尤其是在反轉(zhuǎn)敘事結(jié)局的設(shè)計(jì)以及影片故事與現(xiàn)實(shí)的比照下，趙紅雨的為國(guó)犧牲，萬正綱的人性之惡，都變得無比真實(shí)和震撼。在現(xiàn)實(shí)鏡像的補(bǔ)充式敘述下，《長(zhǎng)安道》生成了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，其藝術(shù)張力也從故事時(shí)空本身延伸到現(xiàn)實(shí)時(shí)空當(dāng)中。

結(jié) 語

李駿是名副其實(shí)的商業(yè)片導(dǎo)演，他有著一條順應(yīng)大眾文化發(fā)展的創(chuàng)作軌跡，深諳影視劇創(chuàng)作的商業(yè)之道，社會(huì)民生熱點(diǎn)、時(shí)下流行文化、社會(huì)思潮涌動(dòng)都能生動(dòng)地呈現(xiàn)在他的作品里。李駿導(dǎo)演的作品類型和內(nèi)容多元化，在歷史、文化、家庭等類型片之間游刃有余，同時(shí)還將現(xiàn)實(shí)主義表述深深地嵌入商業(yè)影視劇創(chuàng)作之中。李駿導(dǎo)演的作品從不乏驚喜，尤其是近年來的電影創(chuàng)作，更是濃縮了他多年來電視劇創(chuàng)作的豐富敘事經(jīng)驗(yàn)，多線敘事、反轉(zhuǎn)敘事、謎題敘事等多種敘事方式相結(jié)合。同時(shí)，李駿也深知視覺特效對(duì)于豐富商業(yè)電影元素的必要性，在有限的預(yù)算下以適當(dāng)?shù)臄?shù)字技術(shù)輔助敘事，例如《長(zhǎng)安道》的萬正綱跟隨警察一同下墓穴的段落，為了表現(xiàn)墓室內(nèi)部的豪華精美，導(dǎo)演利用數(shù)字技術(shù)賦予墻上大面積的壁畫以全息影像。隨著他們手里手電筒的移動(dòng)，光束所到之處的壁畫仿佛“活”了起來，壁畫里的隨從和侍女形象從墻壁中“走”了出來，閃爍著異樣的璀璨的光，甚至從墓穴深處憑空飛出一只閃耀著金色光芒的鳳凰，在墓室中飛了一圈兒以后回到棺槨之上。導(dǎo)演李駿利用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)制造了精細(xì)的特效，極大地提升了此處的視覺美學(xué)與感官享受，真正賦予了《長(zhǎng)安道》以新奇的文化感官體驗(yàn)和商業(yè)電影吸睛元素。這些因素都使李駿的作品有著極大的觀賞性和商業(yè)性。因此，李駿的電影作品也不乏深刻的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，虛構(gòu)故事與真實(shí)歷史相結(jié)合的方式也為李駿開辟了一條新的主流電影創(chuàng)作道路，使其作品也達(dá)到了其他商業(yè)電影無法企及的藝術(shù)高度。