電影文學(xué)劇本：文體與價值

洪宏

摘要：電影文學(xué)劇本是溝通電影和文學(xué)兩種藝術(shù)門類的重要橋梁，其文學(xué)性和電影性兼具的文體特征，一方面使其在電影藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著必不可少的角色，發(fā)揮著不可替代的作用，但另一方面也使其在文學(xué)和電影兩個領(lǐng)域都明顯處于某種邊緣狀態(tài)：既難以成為一流的案頭文學(xué)作品，又總是落入電影藝術(shù)和電影市場光環(huán)之外的陰影之中。

關(guān)鍵詞：電影文學(xué)劇本;文體;文學(xué)性;電影性

被稱為“一劇之本”的電影文學(xué)劇本是電影藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，長期受到我國電影界的重視。1930年代左翼文藝界介入電影領(lǐng)域，即從夏衍等人擔任明星公司的編劇顧問開始。新中國成立后，由于左翼電影觀念的延續(xù)和蘇聯(lián)電影的影響，電影界對電影文學(xué)和電影劇作問題的重視前所未有。1980年代初期，圍繞電影與文學(xué)的關(guān)系、電影文學(xué)與電影的文學(xué)性等問題更是引起了廣泛爭論。也大致從左翼電影開始，國產(chǎn)電影劇作逐漸從此前的故事梗概、幕表、本事等形態(tài)，向文學(xué)形態(tài)發(fā)展和轉(zhuǎn)變。與此同時，電影文學(xué)劇本也常常被當作一種文學(xué)文體發(fā)表或出版。1980年代以后，隨著電影產(chǎn)量的快速增長，以及高等教育機構(gòu)影視專業(yè)的廣泛開設(shè)，尤其是最近十來年戲劇和電影領(lǐng)域?qū)I(yè)碩士學(xué)位的大量設(shè)置，電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作數(shù)量急劇增加。毫無疑問，我國已成為電影文學(xué)劇本生產(chǎn)大國。

然而，另一方面的情況則是：盡管電影文學(xué)劇本的重要地位和作用被廣泛認可，創(chuàng)作數(shù)量也日益增長，但對于電影攝制而言優(yōu)質(zhì)劇本卻似乎總是稀缺，甚至還會鬧“劇本荒”，而且國產(chǎn)電影史上高質(zhì)量的影片也的確是改編自文學(xué)作品的多、出自原創(chuàng)劇本的少;同時，電影劇本作為獨立的文學(xué)作品，雖一直多有發(fā)表和出版，也早已有中國現(xiàn)當代文學(xué)史著作將其納入研究視野，但很顯然，其文學(xué)質(zhì)量和影響力總體上遠不及小說和戲劇劇本;還有，電影編劇的地位和權(quán)益長期以來都顯得比較脆弱，乃至?xí)r不時還要發(fā)出尖銳的維權(quán)之聲。久已存在的這些實際問題除了要從現(xiàn)實層面尋求解決之道外，也需要從理論層面不斷重新思考和探討：電影文學(xué)劇本究竟是一種怎樣的文體？應(yīng)該如何看待它的價值？

一、“電影文學(xué)”“電影文學(xué)劇本”

“電影劇作”

這三個概念很容易被認為是可以等同的，即所謂電影文學(xué)，指的就是電影文學(xué)劇本，也可以稱之為電影劇作。但實際上，對這三個概念的理解，一直存在著不同意見。第一種看法認為，電影文學(xué)不是專指電影文學(xué)劇本，而是等同于最后完成的影片。因此，電影文學(xué)劇本只是未完成的電影文學(xué)。張駿祥的觀點最有代表性，而且直接引發(fā)了1980年代初關(guān)于“電影的文學(xué)性”討論。他在《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會議上的發(fā)言》《再談電影文學(xué)與電影的文學(xué)價值——在第三屆金雞獎發(fā)獎大會學(xué)術(shù)討論會上的發(fā)言》等文章中反復(fù)強調(diào)：“真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片”[1];“影片既是藝術(shù)，又是文學(xué)”[2]。舒曉明等的看法與此相同，她說：“影片，是根據(jù)電影劇本拍攝制作而成的，我們習(xí)慣上把劇本叫做電影文學(xué)。但是，實際上電影劇本還只是沒有完成的電影文學(xué)，只有通過電影豐富而獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)造性地把電影劇本用文字描繪的形象體現(xiàn)在銀幕上，電影文學(xué)才得以最后完成?！盵3]邵牧君的觀點也與此接近，他說：“電影文學(xué)是已經(jīng)存在的影片的全部思想和藝術(shù)內(nèi)容的文字記錄作品，一部電影文學(xué)作品不能脫離作為它的視聽對等物的那部影片而獨立存在?！盵4]第二種看法認為，電影文學(xué)指的是電影文學(xué)劇本，但電影劇作則不同，它包含但不等于電影文學(xué)劇本。例如，王迪認為：“依我看，作為影片思想藝術(shù)基礎(chǔ)的不是電影文學(xué)劇本，而是電影劇作。早期電影沒有文學(xué)劇本，但有各種形式的電影劇作。電影文學(xué)僅指電影文學(xué)劇本，電影劇作則指從劇本到影片的全部創(chuàng)作。電影劇本是由電影編劇完成的，電影劇作則不同，是由電影編劇和導(dǎo)演共同完成的?！盵5]蘇叔陽和鄭雪來也持同樣的觀點。蘇叔陽說：“所謂電影劇作，是指銀幕上最后體現(xiàn)出來的全部：思想傾向、內(nèi)容和表現(xiàn)形式。電影劇作又分為文學(xué)劇本和分鏡頭劇本，但最后完成則體現(xiàn)在銀幕上，由集體創(chuàng)作完成。”[6]鄭雪來說：“電影劇作和電影文學(xué)涵義不完全等同。劇作不限于文學(xué)劇本，劇作的最后形式是影片完成后才確定下來的。導(dǎo)演劇本也屬于劇作，電影文學(xué)專指文學(xué)劇本?！盵7]第三種看法則認為電影文學(xué)經(jīng)歷了從早期的幕表、本事，到電影故事、電影文學(xué)劇本、電影小說等發(fā)展階段，大概在1930年代電影文學(xué)發(fā)展成熟。例如，周斌認為，電影文學(xué)包括電影文學(xué)劇本、電影小說、電影故事。[8]

深入辨析上述三個概念的內(nèi)涵，并不是紙上游戲，而是有著現(xiàn)實意義。如果承認電影文學(xué)是一種獨立的文學(xué)形式，尊重并重視電影文學(xué)劇本在電影的思想藝術(shù)創(chuàng)造中所具有的基礎(chǔ)性的重要作用，就需要準確界定這三個概念的內(nèi)涵。

首先，很顯然，認為電影文學(xué)劇本相對于電影藝術(shù)而言不是已經(jīng)完成的作品，而只是半成品，因而屬于未完成的電影文學(xué)，只有等影片創(chuàng)作完成后電影文學(xué)才最終完成，這種觀點看似是在強調(diào)電影文學(xué)的重要性，即認為電影文學(xué)應(yīng)貫穿于整個電影創(chuàng)作的始終，但因其把電影文學(xué)和影片混為一談，把電影文學(xué)劇本創(chuàng)作和影片創(chuàng)作這兩個前后連續(xù)卻又相對獨立的創(chuàng)作過程混為一談，實際上就不但否認了電影藝術(shù)和電影文學(xué)的獨立性，更嚴重削弱了電影文學(xué)劇本的基礎(chǔ)性和完整性。電影文學(xué)不是影片;電影文學(xué)的創(chuàng)作主體是電影編劇，影片的創(chuàng)作主體是以導(dǎo)演為中心的創(chuàng)作團隊;電影文學(xué)劇本創(chuàng)作和影片創(chuàng)作既前后相連又相對獨立，前者為后者的二度創(chuàng)作提供思想藝術(shù)基礎(chǔ)，后者則從文學(xué)作品向電影作品轉(zhuǎn)換的過程中進行銀幕視聽藝術(shù)再創(chuàng)造。這些，都早已成為毫無疑義的事實。因此，真正強調(diào)電影文學(xué)的重要性，就要肯定電影文學(xué)劇本無論是作為文學(xué)作品，還是相對于未來的影片創(chuàng)作而言，都不是半成品，而是編劇為未來的影片進行的獨立而完整的電影文學(xué)創(chuàng)作。其次，重視電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的重要性，還要對電影文學(xué)劇本和電影劇作進行必要的區(qū)分。一方面，在電影文學(xué)劇本作為一種特殊的文學(xué)文體出現(xiàn)之前，廣義的電影劇作就已出現(xiàn)，如劇情梗概、幕表、電影本事等，電影文學(xué)劇本則是電影劇作和電影藝術(shù)發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。另一方面，在電影文學(xué)劇本出現(xiàn)之后，其他形式的電影劇作也仍然存在，如電影分鏡頭劇本（或?qū)а莨ぷ髋_本）、影片創(chuàng)作完成后的文字記錄本等。厘清這些事實，就能更清晰地看到，電影文學(xué)劇本不是一般意義上的電影劇作，而是一種特殊的文學(xué)文體，只有電影文學(xué)劇本才能為未來的影片直接提供堅實的基礎(chǔ)，也才能被稱為真正的電影文學(xué)。電影文學(xué)劇本有賴于電影編劇的獨特創(chuàng)造，在電影創(chuàng)作中發(fā)揮著其他形式的電影劇作所不可替代的重要作用。

總之，電影文學(xué)劇本是一種獨立而又特殊的文學(xué)文體，它是電影劇作和電影藝術(shù)發(fā)展到普遍成熟階段的產(chǎn)物，是電影銀幕創(chuàng)造的思想藝術(shù)基礎(chǔ)。

二、電影文學(xué)劇本的“文學(xué)性”

與“電影性”

要回答電影文學(xué)劇本為何是一種獨特的文學(xué)形式，并且具有其他形式的電影劇作所不可替代的重要作用，就要進一步探討其文體特征。電影文學(xué)作為一種文學(xué)文體，自然有著與其他文學(xué)文體相同的“文學(xué)性”;而電影文學(xué)的特殊性，則主要體現(xiàn)為它必須具有能夠被再創(chuàng)造為銀幕藝術(shù)的“電影性”?！拔膶W(xué)性”與“電影性”及其關(guān)系，決定了電影文學(xué)劇本的文體形態(tài)。

電影文學(xué)劇本的“文學(xué)性”，主要表現(xiàn)為它具有其他文學(xué)文體的共同性，并且要遵循文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律。于敏對電影文學(xué)劇本與一般文學(xué)創(chuàng)作之間的共同規(guī)律有過準確論述。他說：“文學(xué)創(chuàng)作是豐富的生活經(jīng)驗的產(chǎn)物，是深刻思想的產(chǎn)物，也是高度語言技巧的產(chǎn)物。在這些方面，電影文學(xué)決不例外。”[9]也有論者從“敘事性”的角度看待電影文學(xué)劇本與其他文學(xué)所具有的文學(xué)共性。例如，汪流認為，“影視劇本的敘事部分，包括主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言等。”[10]這些敘事部分顯然也為小說等所共有。

電影文學(xué)劇本作為文學(xué)文體的“電影性”，主要取決于它所具有的明確的指向性，即一般來說，或者說在絕大多數(shù)情形下，電影劇本創(chuàng)作都是為了被再創(chuàng)造為銀幕上的電影。“影片——它是電影劇作家追求的目標，而且是由導(dǎo)演來實現(xiàn)?！盵11]換言之，“電影劇本的性質(zhì)從一開始就是作為一部影片的基礎(chǔ)”，因為，“如果作家想充分、徹底地表達自己的意圖，他就會寫小說。他不必借助于他人或媒介，這才是純粹的文學(xué)現(xiàn)象?！盵12]由于電影文學(xué)劇本創(chuàng)作只是完整的電影創(chuàng)作幾個連續(xù)階段的第一個組成部分，因其目的所在，必然要受到電影藝術(shù)特性的制約。所以正如于敏所說：“一部電影劇本，不管它本身的文學(xué)因素如何，如果不適合于拍攝，通常都認為是失敗的?！盵13]這就要求電影文學(xué)劇本必須具有“電影性”。所謂“電影性”，主要是指電影藝術(shù)所具有的視覺形象性。張駿祥指出，電影編劇“主要運用視覺形象”，“通過可見的形體動作來表現(xiàn)”，“不能忘記文字只是為在導(dǎo)演演員以及攝影場各部分創(chuàng)作人員心目中喚起與自己看到聽到的同樣的形象的一種手段”。[14]于敏也把這種“電影性”稱為“戲劇性”，即“視覺性的”“攝影機眼睛所能捕捉的”“角色的動作和語言所能表現(xiàn)的”，以及“布置沖突”“安排情節(jié)線索”，等等。[15]

那么，電影文學(xué)劇本的“文學(xué)性”和“電影性”之間是什么關(guān)系呢？于敏的論述同樣比較深刻。他說：“對于電影文學(xué)，單從文學(xué)上看，單從電影上看，都不對”，“這是新的文學(xué)形式，也是困難的文學(xué)形式?！彼M而指出，“電影性”，要求電影文學(xué)劇本“應(yīng)當吸收戲劇的一條原則：性格要由主人公自己的言行展示出來”，“漫無限制的語言泛濫，長篇大套的肖像描繪、景物描寫和心理分析，會成為電影文學(xué)的災(zāi)禍”;“文學(xué)性”，則又意味著，“只要電影作者提供的是視覺形象，能喚起具體的想象，最好不必束縛他的手腳”，“電影文學(xué)不是寫在銀幕上的，而是寫在紙上的;它總是語言的，文學(xué)的”，“不能要求文學(xué)形象成為銀幕體現(xiàn)的等價物?！笨傊?，電影文學(xué)劇本“用電影的方法思維，用文學(xué)的方法表達思維的結(jié)果”。[16]

從電影文學(xué)劇本的文學(xué)性與電影性及其相互依存的關(guān)系出發(fā)，電影文學(xué)劇本可區(qū)分三種具體形態(tài)：“一種比較接近分鏡頭本，除了人物的言行，沒有更多的描寫和潤飾”。這種劇本顯然更側(cè)重“電影性”，其“文學(xué)性”依存于“電影性”，如蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演兼劇作家瓦西里耶夫兄弟的名作《夏伯陽》?！傲硪环N形式距分鏡頭本遠些，更多地保留了（文學(xué)）獨立性的一面。不止客觀的描寫，也透露作者的感情和熱情、他的態(tài)度和判斷。必要的時候，甚至插入作者的評議”，如蘇聯(lián)電影大師杜甫仁科的電影文學(xué)劇本《海之歌》。第三種則是通常所見的力圖在“文學(xué)性”和“電影性”之間保持平衡的電影文學(xué)劇本。[17]于敏所區(qū)分的這三種形態(tài)的電影文學(xué)劇本，都既遵循文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，也符合電影藝術(shù)的特殊要求，因此都可以成為未來導(dǎo)演再創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而劇情梗概、電影本事、電影腳本、分鏡頭臺本等其他形式的電影劇作，顯然都不具備如此形態(tài)和特征，也就難以真正承擔起“一劇之本”的重任。

三、電影文學(xué)劇本的價值

一部好的電影文學(xué)劇本不一定能拍出一部好電影，但一部不好的電影文學(xué)劇本一定拍不出好電影。這句老生常談的話是有道理的。黑澤明也這樣說：“弱苗是絕對得不到豐收的，不好的劇本絕對拍不出好的影片來”，“一部影片的命運幾乎要由劇本來決定”。[18]盡管包括卓別林的一些電影在內(nèi)的早期電影史上的很多杰作并沒有事先創(chuàng)作文學(xué)劇本（現(xiàn)在看到的大多是根據(jù)影片整理的記錄本），而大多實驗性、先鋒性電影導(dǎo)演往往還會否定電影文學(xué)劇本存在的必要性，但這仍然無法成為否定電影文學(xué)劇本價值的充分理由。電影文學(xué)劇本作為文學(xué)體裁成熟之前的確有不少電影杰作都沒有留下完整的文學(xué)劇本，但從根據(jù)這些影片整理出來的記錄本看，這些電影顯然都內(nèi)含著完善的劇作構(gòu)思和劇本形態(tài)，只是沒有以文字文本的形式完整呈現(xiàn)而已。至于那些實驗性、先鋒性電影導(dǎo)演及其創(chuàng)作，出于對所謂“純電影”“絕對電影”的追求，致力于抽象的視覺形式創(chuàng)造，其價值固然不可輕易否定，但畢竟真正有較大影響的杰作很少，未能成為以視聽敘事藝術(shù)為基本特征的電影的主流，因而也就難以對電影文學(xué)存在的正當性和重要性構(gòu)成真正的挑戰(zhàn)。

實際上，早已不需要再過多地闡述或引證電影文學(xué)劇本對于電影藝術(shù)創(chuàng)造的重要性了，因為電影史的事實俱在。需要思考的倒是，為何電影文學(xué)劇本如此重要，而本文開頭所提及的問題卻始終存在？這就是：為何原創(chuàng)劇本數(shù)量眾多，而高質(zhì)量的卻很少？同為文學(xué)文體，為何電影文學(xué)劇本的閱讀價值和影響力遠不及小說和戲劇劇本？為何電影文學(xué)劇本如此重要，而編劇的地位卻常常被忽視甚至歧視？從上述電影文學(xué)劇本的文體特性以及電影文學(xué)劇本與電影藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)進一步思考，也許能為回答這些問題提供一些啟示。

電影文學(xué)為文學(xué)和電影這兩種不同門類的藝術(shù)架起了一座橋梁，這正與戲劇文學(xué)為文學(xué)和舞臺演劇藝術(shù)架起了一座橋梁相似。因此電影文學(xué)要求其文體兼具文學(xué)性和電影性，戲劇文學(xué)則要求其文體兼具文學(xué)性和舞臺性（或劇場性）。這兩種文學(xué)體裁都具有某種中介性質(zhì)，這與小說顯然不同。這種中介性質(zhì)固然使其獨具特色，但很顯然也在相當程度上使其受限：它們既要遵循文學(xué)的規(guī)律，又要兼顧電影藝術(shù)或舞臺藝術(shù)的規(guī)律，都可謂“一仆二主”。接下來的問題是，如果說電影文學(xué)劇本的影響力因其文體限制而難以在文學(xué)領(lǐng)域和小說比肩，那么，為什么它也難以企及與它性質(zhì)相似的戲劇文學(xué)劇本？而縱觀世界文學(xué)史，戲劇文學(xué)劇本的成就和影響與小說相比可以說毫不遜色。這是為什么？這需要對電影文學(xué)劇本和戲劇文學(xué)劇本進一步比較辨析。不難發(fā)現(xiàn)，雖然兩者都是中介性質(zhì)的文學(xué)，電影文學(xué)劇本的“電影性”對其“文學(xué)性”有著更大的制約，而“舞臺性”對于戲劇文學(xué)劇本“文學(xué)性”的制約則相對小得多。從媒介和本體的角度看，文學(xué)和電影是兩種差異很大的藝術(shù)，前者是以文字為媒介的時間藝術(shù)，創(chuàng)造的是一種非直觀的形象世界;后者是以影像和聲音為媒介的時空復(fù)合藝術(shù)，創(chuàng)造的是可以直觀的影像世界。文字符號的抽象性和文學(xué)形象的可想象性，與視聽語言的具象性和銀幕形象的確定性，使得兩者之間存在著較大的反差。因此，“電影文學(xué)劇本包含著完成影片所沒有的一個極其獨特的矛盾：以文學(xué)語言描寫電影形象所產(chǎn)生的矛盾;它所掌握的手段是文字的，而所要達到的目的卻是銀幕的?！盵19]而戲劇劇本則不同。傳統(tǒng)的主流戲劇無論是文學(xué)劇本還是舞臺演劇，都以臺詞（或唱詞）為主體，而臺詞就是以文字符號為載體的文學(xué)語言，這就使得戲劇劇本的文學(xué)性不但能較少地受到舞臺性的削弱，而且舞臺藝術(shù)的時空限制及其劇場性等，還會反過來要求其文學(xué)語言必須突顯內(nèi)涵的豐富性和形式的精煉性——正因為如此，杰出的戲劇文學(xué)劇本往往能創(chuàng)造獨具特色的杰出的語言藝術(shù)。電影文學(xué)劇本與戲劇文學(xué)劇本的這種差異，也能解釋為何那種文學(xué)性強但如果未能很好兼顧電影性的劇本常常難以被搬上銀幕，而戲劇劇本則相反，很難被搬上舞臺的往往是文學(xué)性和文學(xué)價值不高的劇本，優(yōu)秀的戲劇文學(xué)則能常演常新，并且能經(jīng)受起各種觀念和形態(tài)的舞臺再創(chuàng)造，成為舞臺藝術(shù)的常青樹。可見，電影文學(xué)劇本文體的這種特殊矛盾性，使其很難充分發(fā)揮文學(xué)作為語言藝術(shù)的全部魅力。難怪有人會說，“電影劇本的存在是為了電影界內(nèi)部的人進行專業(yè)性的閱讀的。這是一種極為特殊的文學(xué)種類”[20];“電影劇本的可讀性一般都較差”[21]。

從電影文學(xué)劇本和未來影片創(chuàng)作的關(guān)系看，也能進一步發(fā)現(xiàn)電影文學(xué)劇本的邊緣性質(zhì)。電影文學(xué)劇本無論其電影性多強，終究還是一種文學(xué)形態(tài)，盡管它是獨立、完整的作品，但對于電影創(chuàng)作的全過程來說，則仍然只是完成了第一道工序。雖然在隨后的創(chuàng)作中，編劇也可以繼續(xù)介入，但畢竟影片攝制是另一種性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)造，起決定作用的已不再是編劇而是導(dǎo)演或制片人。如果銀幕二度創(chuàng)作不成功，自然會損害劇本的價值;即使二度創(chuàng)作獲得成功，并且電影文學(xué)劇本也確實發(fā)揮了重要作用，但事實是那獲得成功的已不是電影劇本，而是作為另一種獨立藝術(shù)的影片，影片的聲譽和影響會極大地掩蓋劇本的價值。加之電影作為比文學(xué)更為大眾化的藝術(shù)，其影片創(chuàng)作既要遵循電影藝術(shù)的規(guī)律，還要遵循電影工業(yè)生產(chǎn)和商品市場的規(guī)則，這就更加使得電影文學(xué)劇本原本具有的重要的基礎(chǔ)作用和獨特價值不斷被掩蓋、忽視或消解。

總之，作為溝通電影和文學(xué)兩種藝術(shù)門類的重要橋梁的電影文學(xué)劇本，其文學(xué)性和電影性兼具的文體特征，一方面使其在電影藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著必不可少的角色，發(fā)揮著不可替代的作用，但另一方面也使其在文學(xué)和電影兩個領(lǐng)域都明顯處于某種邊緣狀態(tài)：既難以成為一流的案頭文學(xué)作品，又總是落入電影藝術(shù)和電影市場光環(huán)之外的陰影之中。這是我們在思考電影文學(xué)劇本的價值和現(xiàn)實境遇時，應(yīng)該面對的事實。

[注釋]

[1]張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會議上的發(fā)言》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第3頁。

[2]張駿祥：《再談電影文學(xué)與電影的文學(xué)價值——在第三屆金雞獎發(fā)獎大會學(xué)術(shù)討論會上的發(fā)言》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第40頁。

[3]舒曉明、文倫：《談電影的文學(xué)價值》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第53—54頁。

[4][21]邵牧君：《電影、文學(xué)和電影文學(xué)》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第233頁、第232頁。

[5]王迪：《電影劇作及其觀念的變化》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，1985年第1期。

[6]蘇叔陽、左元平：《電影劇作及其他》，《電影藝術(shù)》，1996年第4期。

[7]鄭雪來：《漫談電影劇作的發(fā)展過程》，《電影新作》，1982年第6期。

[8]周斌：《電影文學(xué)：現(xiàn)代文學(xué)史研究不能忽視的領(lǐng)域》，《復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版）》，1993年第1期。

[9][16][17]于敏：《本末——文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》，《電影藝術(shù)》，1962年第3期。

[10]汪流：《電影編劇學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第15頁。

[11][蘇聯(lián)]別洛娃：《論當代電影劇本的文學(xué)特性》，澤林譯，《世界電影》，1990年第2期。

[12][捷克斯洛伐克]伐愛斯：《電影劇本是一種獨立的文學(xué)作品嗎？》，管蠡譯，《世界電影》，1957年第6期。

[13]于敏：《探索》，中國電影出版社1983年版，第25頁、第24—25頁。

[14]張駿祥：《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》，中國電影出版社1958年版，第6頁。

[18]轉(zhuǎn)引自汪流：《電影編劇學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第6—7頁。

[19]李少白：《辯證地歷史地看待電影和電影文學(xué)》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國電影出版社1987年版，第279頁。

[20][蘇]德羅巴申科等：《八十年代蘇聯(lián)電影劇作的幾個緊迫問題》（續(xù)），澤林編譯，《世界電影》，1990年第4期。

作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院