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      雕塑藝術(shù)中女性角色的轉(zhuǎn)變

      2022-08-13 09:19:15程娛
      河北畫報(bào) 2022年22期
      關(guān)鍵詞:女性主義雕塑藝術(shù)家

      程娛

      (中國藝術(shù)研究院)

      在世界藝術(shù)史中,女性角色并不少見,但多單純作為被描述的客體而存在,這種現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在早期母系氏族部落里,也體現(xiàn)在父系、男權(quán)社會中的易被忽視的“附屬品”,即女性主義思想泰斗波伏瓦所說的“第二性”地位中。因而,女性想要融入所謂的男性社會,便是要放棄其作為女性自身具有代表性的經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的表達(dá)方式,服從于男性社會下的符號和象征。基于此現(xiàn)狀,女性主義精神的出現(xiàn)明顯表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化的革命,因此能逐步為女性贏回自由和權(quán)益??梢?,雕塑藝術(shù)由傳統(tǒng)發(fā)展到當(dāng)代的過程中,女性角色也在從單純客體逐步走向創(chuàng)作主體,抑或是同時(shí)占據(jù)雙重身份,她們對于個(gè)體生命的關(guān)注也因而發(fā)生變化,其創(chuàng)作的材料、語言、形式等隨之也產(chǎn)生了很大不同。

      一、傳統(tǒng)雕塑中女性角色的客體性

      縱觀世界傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)史,女性角色一直占有一定地位,其顯現(xiàn)形式便是人體,而女性人體的美則是其中的重要組成部分。無論是史前石器時(shí)期,源于女性崇拜而特意夸張女性的生理特征的女神雕像,抑或是教堂中或遠(yuǎn)離塵世端立云層、或與人同形同性懷抱圣子的圣母像,再或是祠堂里形態(tài)各異的侍女像、室外石刻中的真實(shí)生動(dòng)的婦女像。不同的造像形式,卻存在著相似的主題——女性角色的突出顯現(xiàn)。而其中最為常見的角色不外乎崇拜角色以及“消費(fèi)”角色。

      在早期生存空間中,人的天性與本能主導(dǎo)其行為,生存和繁衍成為人最單純的目的,人與人之間的原初關(guān)系十分簡單。因此,在母系社會中,人們崇敬于女性的繁衍能力,并以最早期的“藝術(shù)作品”來記錄了這種崇拜感——例如奧地利出土的《維倫多夫的維納斯》塑像,突出其強(qiáng)大的生育能力,彰顯其氏族人丁的興旺;而在遠(yuǎn)古中國,位于黃河流域的裴里崗文化中,其中最早出土的一個(gè)陶質(zhì)人物像也是年長的婦女形象,應(yīng)為氏族長者。這些女性角色都被作為早期受崇敬的角色而存在,而隨著父系社會的出現(xiàn)和確立,男性角色開始在話語權(quán)和藝術(shù)作品中占據(jù)更大篇幅,他們對于女性的崇敬也逐漸轉(zhuǎn)化為將女性看作自身所有物的滿足。在男性中心主義文化下,女性作為自身財(cái)產(chǎn)的最大價(jià)值和功能便是生育,但此時(shí)這種角色卻已經(jīng)開始將女性禁錮在家庭和倫理之中,她們只能在家庭范圍內(nèi)生兒育女、侍奉男性,至此,其與外界社會的聯(lián)系便被削弱,其生存意義也被片面化、狹隘化,女性作為人的完整性也被打破。

      隨著中外交流頻繁,外來宗教傳入,并逐漸為大眾所接受,說法的僧人、修佛的畫家雕塑家們也開始將佛經(jīng)、本生故事圖像化、具象化,創(chuàng)作了眾多壁畫與塑像,更方便佛教在民間的傳播。此時(shí)其藝術(shù)中的女性角色便已為藝術(shù)家們所重視,例如傳統(tǒng)壁畫和雕塑中的飛天這一外來角色,其本體是一對夫妻的形象,并無具體的性別之分,而藝術(shù)家們卻通過對其一系列服飾、神態(tài)動(dòng)作以及臉型的描繪,逐漸將其進(jìn)行女性化傾向的演變,原先赤身裸體、帶有印度秣菟羅風(fēng)格特征的外來飛天,逐漸轉(zhuǎn)化為玉門關(guān)內(nèi)身姿飄逸、面容柔和的“中國式飛天”,這里的女性化傾向雖然只是佛教藝術(shù)在傳入中國后,想要拉進(jìn)與民眾的距離感、增加對于信眾的親切感而所使用的一種手法,但也不難看出藝術(shù)家對女性角色的需求。

      佛教中的菩薩形象也顯出這種親民的女性化傾向,塑像中菩薩就有“男身女像”的特征:中國式塑像中的菩薩多生有面相慈愛、神情溫和的氣質(zhì)。例如洛陽賓陽中洞里以釋迦為中心的五尊圓雕石像,其主像釋迦牟尼佛身著褒衣博帶式袈裟,兩肩稍顯窄削,嘴角微翹,面相秀美,臉上還洋溢著恬靜的微笑??梢?,藝術(shù)家們已經(jīng)開始學(xué)著巧妙的將女性的柔美融入其中,體現(xiàn)出其對于女性角色的需求,更利于佛教藝術(shù)能夠進(jìn)行普世傳播的需要。這點(diǎn)在西方圣母的形象上也同樣有所體現(xiàn)。

      而隨著對女性角色審美需求的深入發(fā)展,更進(jìn)一步衍生出女性的“消費(fèi)”角色。其中有代表性的現(xiàn)象莫過于仕女雕塑的出現(xiàn)——豐頰彎眉、櫻桃小口的仕女形象,呈現(xiàn)出明顯的消費(fèi)化傾向與現(xiàn)實(shí)化訴求:比起來世的幸福,人們更愿意追求現(xiàn)實(shí)的享樂。這其中自然也包括女性角色在內(nèi)的消費(fèi)性質(zhì)享樂,上層社會以追求描繪盛世下閑適雍容的貴婦美人形象為流行,但這種流行本質(zhì)都只是在以男性的審美品味為標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行。女性沒有自主選擇的權(quán)利,只能成為父權(quán)話語下的支配物。

      與此同時(shí),符合審美需求的女性角色的藝術(shù)創(chuàng)作也更新出諸多形式:詩歌、圖繪、塑像……此時(shí)的雕塑藝術(shù)雖還是采用塑像這種傳統(tǒng)形式,但其更多嘗試了泥胚的運(yùn)用,工具也更為靈巧,所刻畫出的女性角色能在外貌相似的前提下,注重挖掘內(nèi)在的性格特征,例如宋代山西太原的晉祠圣母殿內(nèi)33尊泥塑侍女彩像,其年齡不同,情態(tài)各異,卻個(gè)個(gè)都生動(dòng)形象,具有生活氣息,可見傳統(tǒng)塑像寫實(shí)水平的高超。相比于中國泥塑彩像的寫實(shí),西方多是采用大理石等石材,并保留其石材的原色,例如著名的巴洛克雕塑大師貝尼尼的《圣德列薩祭壇》,其對于圣徒德列薩神情的描繪、衣褶的刻畫,幾乎都達(dá)到了類同真人的自然與真實(shí)。

      這些傳統(tǒng)雕塑中的女性角色一方面忠實(shí)的描繪了當(dāng)時(shí)的社會生活,另一方面客觀的展現(xiàn)了社會對女性的視角。事實(shí)上,由于中國傳統(tǒng)理念中的女性多只能作為男性的附屬品,她們一直以被賦予不同含義的客體角色而存在,即使極少部分能成為創(chuàng)作主體,也只是一味追逐著男性的喜好而創(chuàng)作,以男性的審美標(biāo)準(zhǔn)為宗旨,并無女性個(gè)體意識的顯現(xiàn)。由此,在歷史發(fā)展中,女性以其自身的性別特征作為客體與擁有話語權(quán)的主流社會的從屬關(guān)系存在于傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中。

      二、當(dāng)代雕塑中女性角色的主體性

      直至上個(gè)世紀(jì)六十年代,西方才逐漸出現(xiàn)通過女性主義運(yùn)動(dòng)為女性贏得權(quán)益和自由的事件,其大致經(jīng)歷了“女權(quán)”、“女性”、“女人”等不同含義的三個(gè)階段。而在西方早期女性主義理論介入藝術(shù)的過程中,所選用的最典型的題材便是女性的身體,通過鎖定傳統(tǒng)雕塑中這兩個(gè)最受重視和崇拜的主題,女性藝術(shù)家們試圖打破自己身體千百年來所遭受的束縛,嘗試以這些傳統(tǒng)題材來通過女性身體革命進(jìn)行女性身份的革命,以此來進(jìn)行自身角色的演變。在二十世紀(jì)以前,絕大多數(shù)藝術(shù)家為男性,他們對于女性角色的描摹自然也不乏有直白之作,但更多只是為了滿足自己和觀者的欲望和想象,只有當(dāng)創(chuàng)作者的角度真正轉(zhuǎn)移到女性藝術(shù)家身上,女性的身體才能獲得更加深入的表現(xiàn)和理解。

      這也能解釋女性主義藝術(shù)家的作品中常出現(xiàn)花朵這一意象的原因,因?yàn)榛ǘ洳粌H可以代指女性的美麗,其形象也可以暗示女性的器官。因此也有人認(rèn)為,對于藝術(shù)家而言,花朵是其對性與欲望的一種隱秘的表達(dá)方式。喬治亞·歐姬芙作為二十世紀(jì)畫壇的先鋒,在她的作品中,花朵元素幾乎貫穿了她的整個(gè)創(chuàng)作生涯,評論家也多認(rèn)為其畫作體現(xiàn)了她作為藝術(shù)家潛意識中對于女性身體的認(rèn)識。因此,她的作品可以說既承載了男性審視的目光,也融入了對女性主義藝術(shù)的闡釋。也正是基于她的這種先鋒精神,使她成為朱蒂·芝加哥《晚宴》的“名單”中唯一一位在世的受邀者。有人說《晚宴》是對歐姬芙作品中花朵的延展,對女性主義藝術(shù)的進(jìn)一步闡述:三角形的宴會桌上列有三十九位女性的席座,而每個(gè)人面前的盤子里所呈放的是她的代表物。在此形式中,三角形這個(gè)元素便象征女性,等邊這個(gè)元素則象征平等。而在整個(gè)等邊三角形中,它的每一邊中的十三個(gè)女性則能與《最后的晚餐》中的十三個(gè)男性相對應(yīng)。同時(shí),她們面前的三十九個(gè)盤子里的圖案則是諸如蝴蝶、花朵等。并且這些圖案按照座位的次序,逐漸從平面逐漸升高為浮雕。據(jù)芝加哥本人闡述,這樣的安排正是對應(yīng)著當(dāng)代女性逐漸獲得平等和獨(dú)立的過程。而歐姬芙正被安排在席間最末的一個(gè)座位,這也體現(xiàn)著她對于女性主義藝術(shù)發(fā)展的重要意義。

      談到與身體有關(guān)的藝術(shù),則不得不提到被譽(yù)為“行為藝術(shù)之母”的瑪麗娜·阿布拉莫維奇。在她的作品《節(jié)奏0》的表演中,女性的身體似乎在最大程度上被視為物品,這不單突破了對女性的消費(fèi)物品意義,更是挑戰(zhàn)了人類自身的本性善惡本質(zhì),因此也帶來了輿論的嘩然。與傳統(tǒng)雕塑中處于被動(dòng)地位的客體不同,在這場表演中,藝術(shù)家雖看似一件無法行動(dòng)、任人妄為的物件,但她遭受暴行時(shí)默默忍受而流的血與淚、表演結(jié)束后默然走向觀眾的種種行為,都彰顯了她在作品中所能占據(jù)的中心主體地位。

      妮基·圣法勒則更是進(jìn)一步通過自己的雕塑作品來重審自身的角色,實(shí)現(xiàn)對自我的認(rèn)知和表達(dá),并逐漸提升作為女性在雕塑藝術(shù)中的地位和話語權(quán)。她早期從事的是帶有些許暴力元素的槍擊藝術(shù),即將各種物品上包裹熟石膏用槍對其進(jìn)行射擊,這種偏激的方式是與她童年所遭受的父權(quán)壓迫分不開的,因此,也有人認(rèn)為她的槍擊藝術(shù)體現(xiàn)了她持槍對抗家庭社會的男性霸權(quán)的批判性態(tài)度。這就已經(jīng)很明顯的與傳統(tǒng)雕塑中的女性角色拉開了差距:女性不僅占據(jù)了創(chuàng)作主體,并可以公然對抗性別不平等的高壓。而在《娜娜》的創(chuàng)作中她表現(xiàn)得更為叛逆,雖選取女性身體這樣傳統(tǒng)的題材,但卻給予這些身體以與時(shí)代審美大相徑庭的豐乳肥臀,配以肆意揮舞著自由的四肢,這種背離傳統(tǒng)意義上女性人體之美的作品,無疑就如同它們奔放的姿態(tài)一樣,象征女性已打破雕塑藝術(shù)中的常規(guī),自由的生長。

      這些當(dāng)代雕塑中的女性角色,固然還存在著單單被作為客體而表現(xiàn)的表層含義,但在越來越包容開放的社會發(fā)展中,女性已經(jīng)可以通過自身勇于對抗不平的努力和平等觀念的提出,展現(xiàn)出以自身視角來面對社會、看待世界、展現(xiàn)自我的方式,相較傳統(tǒng),她們更為關(guān)注個(gè)人生命體驗(yàn),當(dāng)代藝術(shù)也以此為精神內(nèi)涵。女性能在藝術(shù)作品中完成對自己身體主導(dǎo)權(quán)的掌握,也讓在藝術(shù)與生活中的女性存在,都不只擔(dān)有傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美、教化、敘事等,更能勇敢表達(dá)出自己的看法,為自己爭取話語權(quán),曾經(jīng)人們認(rèn)為只有繪畫和雕塑這兩大類藝術(shù)門類才算是主流的、一等的、男性的藝術(shù),而像紡織、編織、刺繡、縫紉和陶瓷等這類的工藝美術(shù)則是邊緣的、次等的、女性的藝術(shù),一些曾在傳統(tǒng)觀念中顯著存在的性別偏見被逐漸打破,不論是女性還是工藝美術(shù)都逐漸獲得與男性和主流美術(shù)同等的尊重。隨著科技進(jìn)步,當(dāng)代雕塑藝術(shù)的范圍也在不斷擴(kuò)大:影像、新材料、行為藝術(shù)……能展現(xiàn)女性獨(dú)特視角的媒介自然也更為豐富,女性也在不斷利用新的體驗(yàn)和思考創(chuàng)新雕塑藝術(shù)中的新角色,她們逐漸完善從他者視角向個(gè)人視角的轉(zhuǎn)變、從客體性向主體性的轉(zhuǎn)變。

      三、女性角色在當(dāng)代雕塑中新的發(fā)展趨勢

      隨著時(shí)代進(jìn)步,意識更為包容,生活中的女性角色能在保持思想開放的同時(shí),勇敢抗?fàn)幧鐣ε缘墓袒蜗蟮恼J(rèn)識,使女性不只是對抗者,更能將這種覺醒付諸于實(shí)踐。例如近年來不婚主義、丁克一族等定義在年輕一代中更為盛行:在傳統(tǒng)社會中女性是受尊重的,現(xiàn)如今只是女性眾多社會功能中的一個(gè),女性已擁有自主選擇生育與否的權(quán)利,人格完整性得到基本保證,且真正能更為自由的決定自己的人生。同時(shí),更多女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立,能自主選擇自己的生活方式,即使是單身主義者也不必再受所謂“女大當(dāng)嫁”的傳統(tǒng)觀念束縛,這些轉(zhuǎn)變,也都為新時(shí)代的女性引導(dǎo)了方向。

      因而,在當(dāng)代社會背景下的雕塑藝術(shù),其中的女性角色逐步完善著從單純客體過渡到創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變,并利用其獨(dú)特的藝術(shù)語言,體現(xiàn)著女性視角的審美意識與時(shí)代精神,她們越來越活躍的思想也產(chǎn)生了多元化的傾向。女性主義藝術(shù)家們也對自身的角色有了更加明確的定義:她們首先是人,再是作為女性,而后才是作為所謂的雕塑家、藝術(shù)家——她們能認(rèn)識到女性自身的性別優(yōu)勢,把握自身定位,也能讓女性看到了自己真實(shí)的美。從而,女性藝術(shù)家們可以在社會生活中獲得更多表達(dá)自我的靈感,這種表達(dá)不單單是在雕塑創(chuàng)作中塑造的外在形態(tài)了,更是在生活中也開始主動(dòng)探索表達(dá)自己的方式的內(nèi)在改變。

      科技進(jìn)步,藝術(shù)形式更為多樣化。當(dāng)代女性這種大膽突破常規(guī)的意識,無疑為女性主義藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多大膽的可能性:也許可以嘗試從新時(shí)代女性的不同入手,運(yùn)用新形式詮釋新定義下的不同女性角色、甚至放下性別差異,以陌生的男性視角來體驗(yàn)熟悉的女性主義藝術(shù)……女性主義藝術(shù)家們大可以在適應(yīng)社會發(fā)展的同時(shí),進(jìn)一步把握自身的創(chuàng)作優(yōu)勢,創(chuàng)新藝術(shù)語言,引領(lǐng)社會潮流,甚至突破已有定義,放大創(chuàng)作格局,以更真誠的方式體現(xiàn)新時(shí)代下的人類情感和兩性關(guān)系,以更自由的方式傳達(dá)女性聲音,為雕塑藝術(shù)的發(fā)展注入活力。

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