物的啟示 克諾索斯王宮和7000棵橡樹

劉彥瑢

物在早期藝術中被作為感知的客體對象，從克諾索斯王宮[Knossos]到7000棵橡樹，是從古希臘克里特島文明到戰(zhàn)后德國藝術家約瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]，運用物進行藝術創(chuàng)作的歷史途徑。古希臘人借用自然物的具體形象暗示特定的人物或事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意。這種以物征事的聯(lián)想描繪造成畫面具有祭祀祝禱的通感，使富含象征意味的古希臘世界觀得以呈現(xiàn)。這樣的象征意味發(fā)展到20世紀中后期，隨著戰(zhàn)爭結束，世界信息化、工業(yè)化、科技化的大爆炸，之前含蓄的象征意味逐漸出現(xiàn)變化，并強化成為一種有力的符號化象征以對應現(xiàn)代社會的直接與快速。物也被與此同時出現(xiàn)的新興藝術注入現(xiàn)代性的思想，從藝術作品所構筑的存在場域著眼，從知覺和存在論的角度，重新理解藝術作品中物與場域之間的關系，進一步探討物作為對象性再現(xiàn)的局限，和物作為主體性給出的兩個問題。

從遠古到成熟的古代文明——愛琴文明[Aegean Civilization]，古希臘人將“物”融入古代希臘文明，不僅僅對其繼續(xù)寫實描畫，更是把“物”置身于遠古天、地、神、人相融的自然環(huán)境里，傳達神明對人類的神諭，寄存人類對神明的祝禱，這種溝通成為最早的藝術精神啟示出現(xiàn)在古代希臘壁畫中。古希臘神話中，克里特島上美貌的王后帕西法厄[Pasipha?]，與一頭公牛偷偷結合生下牛頭人身的怪物——彌諾陶洛斯[Minotaur]，米諾斯王[Minos]知道后非常生氣，命令工匠在克里特島上修建一所迷宮來囚禁彌諾陶洛斯，這座傳說中的迷宮就是克諾索斯王宮。公元前20世紀至15世紀之間，定居在克里特島的古希臘人在其修建的克諾索斯王宮里描繪大量精美的壁畫，展現(xiàn)當時奢華的生活場景和強大的海軍力量。

古希臘人認為大自然花草鳥獸的世界是神靈創(chuàng)造的，描繪自然世界和舉行祭祀活動都可以與神明的世界相互溝通和相互映照。存放于克諾索斯宮祭祀廳的壁畫大多描繪祭祀儀式、臣民朝拜的公共集會的場景1Evans,Arthur J.“The Palace of Knossos.”，其中的一個局部是一只藍鳥（圖1）：背景是一片乳白色的山石，左右均有柔軟的燈芯草從藍色的巖石縫隙中鉆出?？死锾厝四ぐ葑匀慌?，篤信女神掌管風調雨順、糧食豐收和百獸降服，而女神的標志就是神圣的樹和鳥。藍鳥在這里呈現(xiàn)出宗教圖騰的意義，成為某種出于宗教功能的想象。從殘留的壁畫原作畫片中，我們看壁畫的另一局部：數(shù)支百合花與燈芯草從柔軟的泥土中生長出來，一只頑皮的藍色猴子正在采摘自己面前的一朵百合花，身后矗立著的青黃色巖石將這一幕定格在畫面的左側（圖2）?？幢诋嫷募毠?jié)，我們可以了解克里特人常常以對宗教的想象來呈現(xiàn)自然現(xiàn)實，描繪具有神圣意義的花鳥草獸成為他們觀念中對神靈世界的回饋，或是對理想中世界的追逐與祈盼。

圖1 《自然風景圖》，公元前1500年，壁畫（局部），克里特，赫拉考林考古博物館

圖2 《自然風景圖》，公元前1500年，壁畫（局部），克里特，赫拉考林考古博物館

緊挨中央庭院的御座間[Rome of the Throne]西墻與北墻上的壁畫——格里芬壁畫（瑞士畫家埃米爾·吉利厄龍[Emile Gillieron]在1900年判定壁畫形象為無翼的格里芬神獸2Evans,Joan.Time and Chance.Longmans,Green and Co.,p.335.），又稱為《紙莎草叢中的鳥頭獅身動物》（圖3）。壁畫顯示在北墻寶座的兩側，分別描繪著兩只格里芬相對而臥，頭部高昂著，尾巴徐徐翹起，它們的周圍簇擁生長著茂盛的紙莎草叢。這幅畫面以長卷的形式環(huán)繞整個御座間，神圣護衛(wèi)的象征意義以外還產生一種視覺上富麗堂皇的感覺。

圖3 《紙莎草叢中的鳥頭獅身動物》，公元前1500年，壁畫（局部），克里特，赫拉考林考古博物館

沿著走廊，我們來到從前王后所居住的場所——克諾索斯宮的“王后麥加倫”[Queen Megaron]，又稱為“海豚壁畫廳”。3同注1。眼前這幅壁畫《海豚圖》（圖4），作為王宮浴室的墻壁裝飾，用似乎在海中潛泳時，所看到海底世界的角度表現(xiàn)在海洋中暢游的大小海豚，它們有次序地排列著。海豚的身體分別用深藍色、鉻黃色、白色三種顏色細致地描繪?？死锾厝苏J為海豚是友善的、有性靈的吉祥動物，如果它們在出海的船邊出現(xiàn)，將是好運的預兆。

圖4 《海豚圖》，公元前1500年，壁畫（局部），克里特，赫拉考林考古博物館

從克諾索斯宮遺址出土的壁畫中，我們可以領略到克里特文明中擁有的從容靜穆感的自然環(huán)境，這種氛圍是大自然最原初神圣感與生命力的來源所在?？梢钥吹健拔铩痹诖硕嘁曰ú?、樹木、鳥獸等自然世界中的物種原型出現(xiàn)，并不是某種作為裝飾用的墻紙，而是與宗教的行為和世界的看法關聯(lián)，表明克里特人的花草動物世界與神靈的世界相關?？死锾匚拿鲿r期的壁畫作品已顯示出古希臘人在描繪日常物件技藝上的高超技巧。從當時的壁畫作品中，可以看出他們將日常物的繁復形象有意地總結成簡單裝飾的意圖，把對現(xiàn)實生

The Annual of the British School at Athens,vol.8,November 1902,p.10.活的表面現(xiàn)象作記錄式的寫照，試圖以自然規(guī)律的發(fā)生來解釋或暗示當時的人類社會和寓意注入。物作為被關注的客體對象攜帶一種暗含本能的、原始的、自由的感知，萌發(fā)在當時的壁畫作品中。這種直接且敏銳的自由感知在之后的漫漫時光里，隨著現(xiàn)當代藝術的發(fā)展浪潮又重新回歸到藝術家的創(chuàng)作中。

20世紀初至今，物所具有的時間性與觀念性成為新興藝術家們創(chuàng)作藝術作品的有效載體。物的時間性相對于日常熟悉的刻度時間更暗含著綿延的、立體的時空觀念，物的存在既是歷史紀錄的使者，也是正在發(fā)生和指向未來的生成系統(tǒng)標本。物的觀念性相較于上文中克諾索斯王宮壁畫里呈現(xiàn)出古希臘人主動注入對自然的祈愿和祝禱，形成一種隱喻的符號意義，而現(xiàn)代主義之后，新興藝術家們已經明確了“物”是一個強有力的觀念介質，它可以參與生活、創(chuàng)造藝術，甚至改造社會，掙脫被動的語境架構，主動建構觀念在場的場域生成。其中，德國藝術家約瑟夫·博伊斯認為：“真正的體驗意味著：給予生命以意義，默默地注視它，而不是選擇去逃避?！?[德]福爾克爾·哈蘭，《什么是藝術？博伊斯和學生的對話》，韓子仲譯，商務印書館，2017年，第37頁。他強調從個體真實的感知出發(fā)，觀察并感受事物，形成人和事物兩者之間最原初的直接感知。對于人的身份界定，博伊斯消解了創(chuàng)作主體的界線，提出“人人都是藝術家”的口號，從而舍棄“藝術家”和“非藝術家”的身份區(qū)分，倡導個體自身主動的藝術創(chuàng)造力?！懊總€人都應該像藝術家那樣活著?！?同注4，第19頁?！懊總€人都是畫家，因為每個人都在嘗試表達，無非就是多點或少點。”6同注4，第45頁。藝術是人與萬物共同參與的創(chuàng)造，是“一個在總體上傳遞的創(chuàng)造法則”。7同注4，第47頁。博伊斯的理想就是充滿生命力、創(chuàng)造力、想象力的藝術可以引領社會、重造社會，成為創(chuàng)作個體自覺的參與歷史活動的實驗。

《7000棵橡樹，城市造林代替城市管理》[7000 Eichen-Stadt-verwaldung stattStadt-verwaltung]是博伊斯在1982年發(fā)起的藝術作品。他的規(guī)劃是在第七屆和第八屆卡塞爾文獻展中間的五年內，在市內種植7000棵橡樹。任何想要參與的人都可以買下并種植一棵或者數(shù)棵，不住在卡塞爾市的人也可以請志愿者代替種植，并在每棵橡樹旁放一塊約為1.2米到1.5米高的玄武巖石條。于是，在第七屆卡塞爾文獻展前期，這些堆積在弗里德里希博物館[Museum Fridericianum]門口的玄武巖條形成一個長長的立體三角形，象征著一條道路，它不斷地被堆積在這里。在第七屆卡塞爾文獻展的開幕式上，博伊斯于弗里德里希廣場上種下第1棵橡樹（圖5）。1987年，在第八屆卡塞爾文獻展上，博伊斯的兒子在父親種的第一棵樹旁邊親手種下第7000棵橡樹（圖6）。完成博伊斯當年的作品主張：“當我們看到一棵樹和一塊石條時，會喚起我們這個個體參與公共計劃的記憶，這個計劃把自然和城市緊緊地相連。精神上，我們期待整個卡塞爾市被7000個由個體自由意志裝置的物件占據(jù)?！?[法]路易·普拉岱爾，《西方視覺藝術史：當代藝術》，董強、姜丹丹譯，吉林美術出版社，2002年，第78頁。

圖5 第七屆卡塞爾文獻展開幕式上，博伊斯種植第1棵橡樹的現(xiàn)場，攝于1982年

博伊斯在《7000棵橡樹，城市造林代替城市管理》中設定一個文化綱領：用橡樹長達800年的生長周期和玄武巖堅硬不腐的生命特質作為精神性的象征，期待推動人類生存空間的呵護和改造，呼吁回到人的本質和自由的精神。因此，橡樹和玄武巖在博伊斯這場藝術行動的過程中，從完全脫離物質世界，到轉化成為有機生命的實現(xiàn)，最后又回歸到物質世界，呈現(xiàn)出生命流動的整體形態(tài)，超越自然科學的物質表達。藝術不僅僅是視覺的輸出，不能只停留在視網膜上，博伊斯的藝術理想是通過人與物的創(chuàng)造互動，建構生活整體性的形而上的藝術潛能，體現(xiàn)對現(xiàn)代社會工具理性的深刻反思：“藝術不是對自然現(xiàn)實的模仿，而是對自然現(xiàn)實的形而上學補充?！?[德]尼采，《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯(lián)書店，1986年，第105頁。今天來看，《7000棵橡樹，城市造林代替城市管理》其實已經實現(xiàn)博伊斯的藝術理想?？ㄈ麪柺幸驗檫@7000棵橡樹的栽種，道路、行人、公園，都因為這些橡樹的存在而自然而然地被建造、被容納，改變了整個卡塞爾市的生態(tài)格局和卡塞爾市民的生活規(guī)律。

克羅索斯王宮和7000棵橡樹，是從古希臘克里特島文明以物征事的聯(lián)想到約瑟夫·博伊斯對物的創(chuàng)作的歷史圖景途徑的描繪。這雖然是藝術發(fā)展的線性歷史，但在這個線性歷史里邊所有的階段，藝術家對于物的表達都有著出發(fā)點的不同的和相較區(qū)別的經歷。從古希臘時期克里特文明克諾索斯王宮中的壁畫中，看到“物”作為一個主體形象，它承載了人所有的希望，是克里特文明對于神明的祝禱與對于期盼中世界的想象。回到7000棵橡樹，物又被重新注入人的意志，成為精神上鮮活的創(chuàng)造力，可以保護藝術自由意志的世界。對于現(xiàn)行的藝術創(chuàng)作實踐，人與物的彼此依托和互動創(chuàng)造，更加有可能接近藝術感受力的核心。