《我們是第一書記》：當(dāng)代中國故事的詩意化影像闡釋

費(fèi)宇拓

新聞紀(jì)錄電影《我們是第一書記》以真實(shí)人物、真實(shí)事件和真實(shí)環(huán)境作為拍攝對象，融合了新聞的紀(jì)實(shí)性與電影美學(xué)的創(chuàng)作手法；記錄了在脫貧攻堅(jiān)這一波瀾壯闊時(shí)代畫卷中，派駐貧困村的第一書記們扎根熱土以大地為紙，灑汗作墨，領(lǐng)率貧困地區(qū)群眾“戰(zhàn)天斗地、改天換地、感天動地”的生動事跡。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里提出“一切藝術(shù)的本質(zhì)是詩”的觀點(diǎn)。電影作為融合多種藝術(shù)表達(dá)手法的復(fù)合藝術(shù)產(chǎn)品，其表意的非理性特點(diǎn)決定藝術(shù)效果的實(shí)現(xiàn)必然需要以“詩意”來統(tǒng)攝。皮·保·帕索里尼在《詩的電影》中指出“電影應(yīng)當(dāng)是詩的，因?yàn)殡娪暗谋举|(zhì)是夢幻性的”?！段覀兪堑谝粫洝吩凇皩憣?shí)”基礎(chǔ)上巧妙賦予“寫意”手法，為鮮活真實(shí)的第一書記人物群像寫真立傳，對脫貧攻堅(jiān)精神進(jìn)行影像化闡釋，聚合詩意的表現(xiàn)技巧，豐富了詩意的表達(dá)內(nèi)涵，拓展了詩意的延展空間。

一、詩意圖景：影片敘事內(nèi)容的構(gòu)成邏輯

電影敘事需要遴選、建構(gòu)和強(qiáng)化具有鮮明個性的脈絡(luò)與結(jié)構(gòu)，深刻性是電影價(jià)值的靈魂?！段覀兪堑谝粫洝穼⒂⑿壑髁x價(jià)值情結(jié)、現(xiàn)實(shí)主義詩歌的基調(diào)貫穿于組詩式系列故事之中，賦予新聞紀(jì)錄影片全新的時(shí)空圖景和情感氣場。

（一）組詩化敘事結(jié)構(gòu)的并置與疊進(jìn)。斯坦策爾敘事理論認(rèn)為敘述模式是“按一定規(guī)則排列的基本敘事結(jié)構(gòu)”，即紀(jì)錄片敘事過程遵循一定的敘事模式。在紀(jì)錄片的本體創(chuàng)作中，敘事模式則是不可回避的一個環(huán)節(jié)，借助對素材的優(yōu)化排列組合，不同的敘事模式會產(chǎn)生不同的敘事效果?！段覀兪堑谝粫洝吠ㄟ^“統(tǒng)一主題—獨(dú)立并置”的組詩化敘事邏輯線索，將暗含的主題關(guān)聯(lián)貫穿若干獨(dú)立的敘事故事。主要講述了四個發(fā)生在不同?。ㄗ灾螀^(qū)）的扶貧真實(shí)故事：第一幕，西藏定日縣宗措村第一書記旺青羅布和村干部索朗克服重重困難帶領(lǐng)村民組建合作社養(yǎng)殖崗巴羊，實(shí)現(xiàn)集體收入增長和農(nóng)戶家庭富裕的事跡；第二幕，四川布拖縣博作村卸任第一書記胡小明主動請纓再赴大涼山續(xù)寫未竟之志，與現(xiàn)任第一書記羅洪一起從教育入手解決扶貧更要扶智的事跡；第三幕，黑龍江省齊齊哈爾市拜泉縣上升鄉(xiāng)第一書記王路，在遭遇史無前例的臺風(fēng)災(zāi)害后當(dāng)好主心骨，想方設(shè)法完成糧食搶收任務(wù)的事跡；第四幕，貴州省謨縣坡頭村第一書記劉恭利苦口婆心、推心置腹做好貧困群眾思想工作，圓滿完成易地扶貧搬遷任務(wù)的事跡。四個故事既彼此呼應(yīng)服務(wù)于一個總的主題意旨，又獨(dú)立成篇進(jìn)行差異性表達(dá)。隨著四個舞臺情節(jié)的依序演繹，觀眾情感漸次累積疊加，體味到脫貧攻堅(jiān)“高原寒苦，產(chǎn)業(yè)扶貧尋路難”“深山阻隔，哺幼扶孤教育難”“風(fēng)災(zāi)叵測，靠天耕作豐收難”“故土情重，易地搬遷勸導(dǎo)難”的隆隆重?fù)?。如讀范成大《田園組詩》，看山光村色徐徐展開；如誦杜工部《秋興八首》，秉家國情愫民瘼懷憂；如唱肖華《長征組歌》，共風(fēng)雷激蕩永續(xù)征程。

（二）史詩化的宏闊場域和價(jià)值主線。史詩（epic）是一種歷史悠久的莊嚴(yán)的文學(xué)體裁，以反映“漫長而艱難的、艱苦卓絕的、宏大壯麗的、給人深刻印象的”歷史人物和故事為主要特征，即伏爾泰所說“專指對英雄冒險(xiǎn)行為的詩體敘述”。迎風(fēng)凜雨的脫貧攻堅(jiān)行動縱向貫穿黨帶領(lǐng)全國各族人民謀幸福的百年征程，橫向遍及神州大地和9899萬農(nóng)村貧困人口，艱巨輝煌的時(shí)代背景為《我們是第一書記》影片的史詩化呈現(xiàn)提供了書寫空間。影片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)本身就具有寬廣的自然視野與思維視野。該片前期的原始素材故事多達(dá)1000余個，故能在影效上實(shí)現(xiàn)接續(xù)過往和承繼未來的歷史縱深，為2013年以來全國選派的25.5萬個駐村工作隊(duì)、300多萬名第一書記和駐村干部塑造了群體式英雄形象；濃縮式重現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)斗爭的艱巨過程、偉大成就和精神價(jià)值；促發(fā)觀眾審視歷史、關(guān)照現(xiàn)實(shí)、思考自身，做出了對于生活和生命本質(zhì)意義的叩問和回答，豐富和補(bǔ)充了面向世界講好中國故事、弘揚(yáng)中華民族精神譜系的傳播類型。

（三）與現(xiàn)實(shí)主義詩歌共通的新聞紀(jì)實(shí)筆觸?，F(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美創(chuàng)造不能脫離生活的本質(zhì)屬性，從生活真實(shí)走向藝術(shù)真實(shí)是藝術(shù)作品永葆長久生命力的底層邏輯。中國古代以杜甫、白居易為代表的現(xiàn)實(shí)主義詩人通過悲憫關(guān)切和憂時(shí)傷世，反映社會狀況和階級矛盾，寄托對時(shí)代和民生的深沉思考。薩杜爾認(rèn)為詩意現(xiàn)實(shí)主義要求電影在保證一定抒情性的同時(shí)，又始終不放棄電影的真實(shí)性?！段覀兪堑谝粫洝忿饤壖o(jì)錄片慣常的畫外解說“主觀評述”引導(dǎo)觀眾或者虛構(gòu)對白“煽情提煉”營造氣氛，而是把鏡頭對準(zhǔn)貧困地區(qū)落后的面貌和群眾的生活現(xiàn)實(shí)，以原生環(huán)境、原型人物及避免修潤的語言，紀(jì)實(shí)性再現(xiàn)駐村干部艱難拓墾的行為過程。如羊群出售分到“真金白銀”時(shí)藏區(qū)牧民們眉眼肢體間盈溢的笑容，為了“勸學(xué)”在村落巷道之間連滾帶爬并不“莊重”的干部形象，村民拉拽劉恭利到搬遷新居做客時(shí)拙言羞怯但又親同姊妹的甜蜜擁挽，村干部最直接的話語“羊的事情就是人的事情”，形成情感原始記錄的詩性呈現(xiàn)；有效實(shí)現(xiàn)了格里爾遜所述“紀(jì)錄影片是一把錘子而不是一面鏡子”，通過“戲劇化”處理給人留下深刻印象的紀(jì)錄影片制作原則。

二、詩意表達(dá)：影片藝術(shù)效果的影像技術(shù)依存

電影的詩意首先來自影像，亨·阿杰爾認(rèn)為“攝影美是由陰影、反光和副本構(gòu)成的一種復(fù)雜的和獨(dú)特的性質(zhì)，它能使內(nèi)心的影像所具有的感染力量固定在攝影復(fù)制出來的畫面上”。該片通過鏡頭組合在講述故事的同時(shí)勾連起隱性的意象，借助視彩的基色情感和調(diào)動色譜間的關(guān)系以制造并烘托氣氛，輔以不同節(jié)奏、強(qiáng)度和質(zhì)效的音樂，共同構(gòu)成影像故事、人物和情感的詩意表達(dá)。

（一）博觀約取的鏡頭詩言。法國電影理論學(xué)家馬塞爾說：“鏡頭是電影語言的基本元素，它是電影的原材料，它既是一臺機(jī)器自動運(yùn)轉(zhuǎn)、客觀重現(xiàn)畫面的結(jié)果，同時(shí)也是編導(dǎo)和導(dǎo)演意圖的重要體現(xiàn)”。《我們是第一書記》運(yùn)用不同景別變換組接，用航拍全貌廣袤的視域和極具差別性的地理環(huán)境告訴觀眾脫貧戰(zhàn)場的寬廣與束縛間的矛盾、攻堅(jiān)戰(zhàn)斗“異質(zhì)性”繁復(fù)與艱難。影片還運(yùn)用大量的客觀鏡頭，觀眾從旁觀者的角度觀察和解讀第一書記們的勞作與憩息、徘徊與憂慮、汗水與歡樂。如旺青羅布為保衛(wèi)羊群不被狼群攻擊的連續(xù)行進(jìn)過程，鏡頭在背后冷靜地跟隨拍攝，觀眾仿若置身于扶貧第一線，和他們一起緊張和放松，一起感受他們對扶貧工作的忘我和執(zhí)著；并不囿于一個確定的本體，而能從影像客體信息的豐富性、人物和人物間的真實(shí)關(guān)聯(lián)中，去內(nèi)化感知自身的存在意義，理解影片所展示的人物群體精神，沿著詩意的力線形成明確的個體價(jià)值判斷。

（二）正間融匯的視彩意象。古代把顏色分為正色和間色，正間顏色的組合體現(xiàn)出不同的禮制倫理和文化意味，純凈或者調(diào)和的色彩指向不同的精神和情感。愛因漢姆對色彩的感受是熾烈和開放的，他說“關(guān)于情感的傳遞，色彩的渲染遠(yuǎn)勝于形體的演繹，那落日的余暉以及遼闊海洋的湛藍(lán)所傳達(dá)的情感，是任何形體無法言語的”?！段覀兪堑谝粫洝酚霉馀c色調(diào)配出多樣的視彩圖譜，充分借用視彩的詩意性功能，著力營造鏡頭畫面的內(nèi)容美和形式美。如青藏地區(qū)天空高度飽和的湛碧與大涼山濃霧籠罩中寒秋的靄灰，暗示著生存環(huán)境的惡劣和難度、黑白色階與彩色矩陣的強(qiáng)烈對比沖突，在影像建構(gòu)過程中發(fā)揮著恰當(dāng)而有效的喻指性功能，維系完整故事的時(shí)間記憶。影片中羊群被夜狼襲擊的資料展示、黑龍江突遭臺風(fēng)雷電后待收玉米的滿目瘡痍、貴州蜿蜒的盤山公路及破敗的村落和吊腳樓等片段，均是以黑白色調(diào)雕刻出事件的縱深記憶。當(dāng)躍動的光、流淌的色、滲化的彩從黑白影調(diào)中冉冉泛起，如同將滿架書冊上的浮塵和煙云揮手拂去，豐盈潤澤的草地、學(xué)童笑意蕩漾的臉龐、遍布燦黃金玉的曬場、搬遷安置鱗次櫛比的嶄新群樓，特別是坡頭村實(shí)現(xiàn)集體搬遷時(shí)，蒼山林莽中蜿蜒車隊(duì)每輛車上紅燦燦“住上新房子，過上好日子”的標(biāo)語，強(qiáng)烈的色彩和光感不再是平面的呈現(xiàn)，而是詩意結(jié)構(gòu)的重組和樂章的涌疊，為影片罩染了并非單純物理性質(zhì)而是具有意義表征的藝術(shù)光暈。

（三）染情浣景的音樂意韻。音樂由于其隱喻性故能引發(fā)情感的關(guān)聯(lián)，與影像材料一起將具象的畫面帶入抽象意境或?yàn)榉乔楦械摹⒊橄蟮乃夭馁x予具體的情感意境。克萊默從語言、主觀性、隱喻和解構(gòu)等不同角度詮釋音樂，解釋了音樂對深化主題、抒發(fā)某種感情具有渲染作用的成因?！八鼪]有明確的形象性，因而善于表達(dá)深層的情感。抒情性音樂語言——抒發(fā)人物或創(chuàng)作者內(nèi)在情感的音樂語言”?！段覀兪堑谝粫洝匪膫€故事中各部分背景音樂使影片所傳達(dá)的詩意情感有了很大的張力。比如以“輕重緩急”的背景樂章渲染搶收玉米的扶貧故事：當(dāng)王路講述查看災(zāi)情并努力說服村民的過程，背景音樂傷感、低沉；當(dāng)有效調(diào)動村民信心決心拉開搶收大戰(zhàn)帷幕時(shí)，激昂迭進(jìn)的背景樂轟然而至，航拍俯視的廣闊收割場如同兩軍決戰(zhàn)的沙場硝煙陡起群情激昂；暮色夕陽下收獲漸滿，金鼓裂帛的戰(zhàn)歌轉(zhuǎn)為溫情舒緩的鄉(xiāng)村曲風(fēng)，畫面切入王路與前三任第一書記遠(yuǎn)程視頻連線，分享“我們約好只有村里有喜事都要視頻連線”“我們想你們了”的牽掛和喜悅。片尾曲《奉獻(xiàn)》伴隨祭懷犧牲者畫面，同步烘托和延續(xù)著情感，觸動受眾感官的音樂引導(dǎo)和強(qiáng)化著色彩所不能抵達(dá)的心靈深處，“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，斯人雖去矣，但奔騰的江河永在，那一抹淚光中的色彩與縈徊的泠音永遠(yuǎn)不會逝去。

三、詩意呈現(xiàn)：含蓄蘊(yùn)藉的控制技巧

含蓄性是中國人文化表達(dá)的特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)不必是劇烈的，而是借助委婉、似不經(jīng)意的觸動，點(diǎn)醒人的情感中最柔軟的部分。司空圖《詩品》論詩“含蓄”為“不著一字，盡得風(fēng)流；淺深聚散，萬取一收”，傳統(tǒng)文人畫以“筆意”與“留白”處體現(xiàn)豐富的技巧和精神世界。傳統(tǒng)戲劇借虛擬推門、蕩槳、遠(yuǎn)眺等意象性動作實(shí)現(xiàn)“三四人千軍萬馬，五六步萬水千山”的舞臺張力，都是以“含蓄”實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化表達(dá)“深沉、沖淡、雄渾、婉約”的審美取向。正是因?yàn)閼{借情感隱性體現(xiàn)的合理控制，《我們是第一書記》的詩意才沒有與新聞紀(jì)實(shí)片的基本面貌產(chǎn)生對立和不諧。

（一）摯守自然的樸素美學(xué)。就中國傳統(tǒng)美學(xué)來說，樸素是最高的美，是以自然為本位的崇真尚善臻美的哲學(xué)觀和美學(xué)觀。西方惠特曼也認(rèn)為“藝術(shù)的藝術(shù)，表現(xiàn)手法的卓越和文字光彩的煥發(fā)，全在于質(zhì)樸”。影片以非虛構(gòu)呈現(xiàn)的原生態(tài)自然素材，避免先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇的手法去搏獵視點(diǎn)。如片中處處可見的疏雨芒鞋和炊煮犢耕，空鏡頭中的林莽阡陌和場圃桑麻，人物特寫的霜肩舊衲與默顏訥語，晚上睡在羊圈里、嘴對嘴吸出乳羔穢物的干部。多處切換黑白畫面展示生活的艱辛和無助，對于成功的喜悅也往往通過人物對視一笑、挽臂依偎的短暫鏡頭，樸實(shí)的人物對話“也是恨這個地方，可是出不去啊，生在哪里就要死在哪里”“這就是一場和貧困的生死之戰(zhàn)”，時(shí)時(shí)給觀眾以詩歌般“棒喝”和“金句”的觸悟，不離“真與不奪，強(qiáng)得易貧；薄言情悟，悠悠天鈞”的意旨，契合脫貧攻堅(jiān)宏大的背景和深沉的主題，既蒼涼和寥闊，又內(nèi)斂而誠懇。

（二）比興寄托的移情與共情。正如黑格爾在《美學(xué)》中所強(qiáng)調(diào)的“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實(shí)”。這些人物能夠獲得觀眾的情感認(rèn)同無疑是“移情”所發(fā)揮的投射性作用。脫貧攻堅(jiān)歷程與大部分公眾并無直接的時(shí)空交集，影片采用典型的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)和客觀表述，呈現(xiàn)出主體之“道”的當(dāng)下與內(nèi)蘊(yùn)：既以影像的表達(dá)作為現(xiàn)實(shí)的縱深，又以“非他者化”的介入實(shí)現(xiàn)了本土化的質(zhì)感，搭建出一種基于共情、獲得共鳴、引發(fā)共振的共同體美學(xué)情境。藏語尼轄鄉(xiāng)意即“太陽升起的地方”，與從未能擺脫貧困的現(xiàn)實(shí)對比，已故第一書記馮永成的未成年兒子面對鏡頭強(qiáng)忍眼淚“你不在了，我也要爭氣”的誓言。即便觀眾沒有參與或者直接見證脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的切身體驗(yàn)，但并不妨礙從劇中人物身上看到相同的情感動蕩與詩性情懷，進(jìn)而與人物建立起情感與價(jià)值觀的鏈接。無論是喜馬拉雅高原上翱翔的雄鷹、涼山彝族學(xué)校門口搖曳的花朵，還是夜色山村瓦檐下一盞溫暖的路燈，影片中拂面而至的風(fēng)聲雨屑，都通過“情性所至，妙不自尋”的“默會”實(shí)現(xiàn)了詩情詩蘊(yùn)的無聲流淌。

（三）情感的理性控制與柔性釋放。觀眾對部分主旋律電影審美疲勞和情感抵制的原因，大多源于影片對既定情感的無節(jié)制宣泄、對主旨意念的人為提煉和刻意營造矛盾放大沖突，而優(yōu)秀的電影往往流露出作者精致而有效的情感控制。從影片中能夠鮮明地感受到導(dǎo)演在有意識弱化沖突方面的深度，避免落入戲劇性固化模式的窠臼；不刻意強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)環(huán)境和人物的悲苦和疼痛，通篇沒有無限拔高的豪情壯舉，僅通過側(cè)寫焦慮和憂思，聚焦于與現(xiàn)實(shí)生活中蕓蕓普眾一樣的言行舉止。如影片中西藏的第一書記助牧環(huán)節(jié)，并未從節(jié)奏、畫面和音效上凸顯狼對牧民羊群的血腥兇殘；又如四川第一書記對患病老母的牽掛，面對攝制人員追問時(shí)一再擺手“這個不說，這個不說”，畫面也沒有直接出現(xiàn)老人住院求醫(yī)的困頓促迫，而是借助遠(yuǎn)方兒子一遍遍未能接通的電話鈴聲和月夜下反復(fù)徘徊的腳步。特別是片尾適時(shí)嵌入習(xí)近平總書記關(guān)于脫貧攻堅(jiān)重大意義講話的畫外音，也并沒有慣常模式的畫面切入，反而增強(qiáng)了感染效果，給觀眾以醍醐灌頂般情感升華，實(shí)現(xiàn)“言外之味，弦外之響”的效果。

四、詩意融嵌：多重特質(zhì)的汲納與闡構(gòu)

“中國電影的獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)僅僅用西方的美學(xué)語匯是不能闡釋殆盡的”。中國是詩的國度，不同類型的詩歌表征彌散于各類藝術(shù)體裁。從《我們是第一書記》中可以從各流派詩歌的美學(xué)屬性，剝析出影片對人、自然與社會動態(tài)關(guān)系的詩性演繹，對人本精神與價(jià)值使命的慨嘆詠唱。

（一）泥土芬芳的田園詩底色。古代田園詩人把細(xì)膩的筆觸投向山林田野，范成大六十首《四時(shí)田園雜興》，“抒一年四季的農(nóng)村勞動和生活，鮮明地刻畫出一個比較完整的面貌，使田園詩又獲得了生命，擴(kuò)大了境地，有了泥土和血汗的氣息”。該影片緊扣鄉(xiāng)村的范圍和基調(diào)，把農(nóng)村環(huán)境和氣息作為影片視覺意象的基調(diào)和底色，寫實(shí)手法在平緩中流淌著淡淡的詩意。觀眾目光流連于旺青羅布在藏地荒原修建蓄水池過程中黃草返綠的季節(jié)變幻，耳畔縈蕩著王路所在黑龍江大地解凍冬雪消融的淙淙流響，既置身于“一方水土卻養(yǎng)不活一方人”的殘酷貧困現(xiàn)實(shí)，又深情呼吸著播種收割的菽麥清香。這種詩意恰恰是通過對無言之美的鄉(xiāng)貌、村舍、方言、勞作等提煉出鄉(xiāng)村文化符號的動人呈現(xiàn)得以完成，喚醒了“上溯五代非樵即耕”的城市觀眾存在于意念中的鄉(xiāng)愁悵緒，呼應(yīng)了生態(tài)文明建設(shè)發(fā)展方向的詩意回歸。

（二）蒼涼熱血的邊塞詩意象。瑰麗宏闊與蒼涼荒瘠構(gòu)成了邊塞奇情壯景的兩翼，激昂慷慨與孤艱愁緒也交織糾葛于戍邊征人的心底夢鄉(xiāng)。貧困地區(qū)大多地處邊陲或遠(yuǎn)離繁華，該片主人公所反映的駐村幫扶群體，也同樣在美好使命與惡劣環(huán)境中抗?fàn)帯Ｍ嗔_布在定日縣宗措村“燕歌未斷塞鴻飛，牧馬群嘶邊草綠”的高原上遠(yuǎn)眺的身影，何嘗不具有“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州”的俠骨豪情；劉恭利雨夜與謨縣坡頭村干部下達(dá)搬遷令的那一刻，約定的是“不破樓蘭終不還”的責(zé)任重托；胡小明在博作村月夜思母，催動觀眾的是“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”的寄盼。影片結(jié)尾處致敬多位犧牲在脫貧攻堅(jiān)一線的第一書記，觀眾于淚光中看到他們生前工作的身影，看到父親母親失去兒女的悲傷，也找到了“只解沙場為國死，何須馬革裹尸還”的答案。時(shí)代不負(fù)我，我亦定不負(fù)時(shí)代，與影片第一書記們一起系心于“夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來”的憂懷與奮爭，又一起品味著“借問梅花何處落，風(fēng)吹一夜?jié)M關(guān)山”的喜悅與慰藉。

（三）承繼抱負(fù)的懷古詩情結(jié)。懷古詩的意境以時(shí)空形式存在，是將現(xiàn)實(shí)時(shí)空、心理時(shí)空以意象化的方式綰合在一起的審美時(shí)空。影片借四個故事“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，將過去和現(xiàn)在的兩重時(shí)空并置疊映，所敘述的價(jià)值追求和人生抱負(fù)承繼了中國傳統(tǒng)精神，凝結(jié)了國家記憶，勾連起觀眾對群體命運(yùn)和民族歷史的關(guān)切。一再“碰壁”和頑強(qiáng)“破壁”是四個故事中共同的矛盾和主線，第一書記們把精準(zhǔn)扶貧、精神扶貧的精神傳遞到千家萬戶，幫助貧困地區(qū)的群眾樹立信心，堅(jiān)定信念，為打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)提供精神支撐，蘊(yùn)含的深度和厚度來自蘇東坡、辛棄疾、陸游、范仲淹所傳唱千百年詩句中的為民情懷和報(bào)國擔(dān)當(dāng)。銀幕上的精神群像也詮釋了新時(shí)代主旋律電影新的藝術(shù)意志和方向。一部好電影、一個好角色，上升到傳承和豐富民族精神建構(gòu)的高度，正是影片探索的意義。

（四）叩問生命的傷悼詩價(jià)值。超越物理景觀的“詩意”包括對生命價(jià)值的追問和回答。新民主主義革命時(shí)期涌現(xiàn)的悼懷詩歌繼承了古代悼亡詩寄托哀思的功能，而具有了張揚(yáng)戰(zhàn)友之意以及英雄相惜之情，更融入了民族大義。如朱德《挽左權(quán)詩》“太行浩氣傳千古，留得清漳吐血花”；李敷仁、錢太微悼念陶行知詩“先生不會死，心思萬古長。先生不會死，萬人記心上”。脫貧攻堅(jiān)這場艱苦卓絕的偉大戰(zhàn)役過程中，先后有1800多名同志獻(xiàn)出了寶貴的生命，斯人已永遠(yuǎn)離開了我們，但他們勞作奮爭的印跡依然歷歷在目。影片結(jié)尾向犧牲在扶貧工作一線的扶貧干部致敬，既是對逝者生命的緬懷與寄托，更是對生者如何對待有意義人生的情感闡發(fā)。

（五）剛健壯闊的革命詩能量。梁啟超提出“詩界革命”將“革命”一詞帶入詩歌領(lǐng)域，開啟了中國20世紀(jì)詩歌中的革命話語之源。革命詩歌反映時(shí)代變化，抒發(fā)革命激情，追求剛健壯闊的力量之美。《我們是第一書記》影片集中反映了干部群眾以移山填海之志解決“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”的奮進(jìn)之路，通過五彩斑斕的時(shí)代建設(shè)畫卷展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)奮斗征程的崢嶸與跨越，體現(xiàn)著“白首壯志馴大海，青春浩氣走千山”的豪邁凌志，刻畫“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的艱辛，歌頌“險(xiǎn)夷不變應(yīng)嘗膽，道義爭擔(dān)敢息肩”的決心，更是對黨領(lǐng)導(dǎo)下脫貧攻堅(jiān)英雄群體新時(shí)代革命精神的詩意禮贊。

五、電影詩意的延伸與升華

起源于抗戰(zhàn)時(shí)期的中國新聞紀(jì)錄電影記錄和見證了新民主主義革命、社會主義革命建設(shè)和改革開放的歷史進(jìn)程，當(dāng)下又成為中國特色社會主義新時(shí)代的重要傳播方式。此次由新華社制作的《我們是第一書記》以新聞素材依托電影方式融合創(chuàng)作，拓新了新聞紀(jì)錄影片的社會傳播效應(yīng)。一是為觀眾帶來時(shí)代精神和情感的歸宿，產(chǎn)生了價(jià)值共鳴，影片成功地展示了國家形象、文化自信、道路自信，社會主義優(yōu)越性，成為影片人物與觀眾情感紐帶的共振。二是有效傳遞了主流的意旨，觸發(fā)個體的反思，是對當(dāng)前一些利己、拜金等文化現(xiàn)象的有力回應(yīng)。三是有力激發(fā)了責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)暮狼?。影片對脫貧攻?jiān)政策的歷史性意義記述將成為新聞電影史上標(biāo)志性的載體。正如片尾字幕所示“如果有一天，孩子問我們這些美好從何而來，我們可以告訴他們這些關(guān)于奉獻(xiàn)的故事”——這也是影片主創(chuàng)對于影片主旨的詩意表達(dá)。

結(jié)語

新聞紀(jì)錄片以登陸院線為目標(biāo)，必須找到滿足觀眾需求的表達(dá)方式。影院和觀眾越來越多地具有多樣化需求，也為新聞紀(jì)錄片走進(jìn)院線提供了可能。在西方發(fā)達(dá)國家，非娛樂性電影進(jìn)入院線相對比較多，但中國目前尚處于起步階段，無論從政策引導(dǎo)還是學(xué)術(shù)批評的立場，類似的探索均應(yīng)拓寬和鼓勵。

時(shí)代中國需要具備歷史價(jià)值和民族精神的好電影?！段覀兪堑谝粫洝吠ㄟ^詩意的立體組合和有序表達(dá)，給予觀眾沉浸式的深度體驗(yàn)和深沉思考，是對中國新聞紀(jì)錄電影發(fā)展方向有益而成功的嘗試。