論融媒體時(shí)代中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影的形態(tài)特征

張智華 陳 昕

網(wǎng)絡(luò)自制電影主要是利用網(wǎng)絡(luò)為媒介和平臺(tái)，在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行播放的一種新興電影。網(wǎng)絡(luò)自制電影碎片化敘事比較明顯，互動(dòng)性敘事較強(qiáng)，敘事大多化繁為簡(jiǎn)。網(wǎng)絡(luò)自制電影具有審美直覺(jué)性，一些優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)自制電影使我們的心靈受到良好的熏陶，能給人一種美感與愉悅感。網(wǎng)絡(luò)自制電影運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)思維，重視網(wǎng)感與影感并重。要從跨媒介敘事入手，完成文本在不同媒介載體中的多角度衍生，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)感與影感的彌合融匯。要把握當(dāng)下大眾文化與時(shí)代脈搏，精準(zhǔn)觸摸跨越媒介的交疊受眾群體，不斷提高網(wǎng)絡(luò)電影互動(dòng)性傳播的效率。融媒體時(shí)代，各媒介之間的鏈接與融合為網(wǎng)絡(luò)自制電影注入了新鮮血液，往往是多個(gè)平臺(tái)聯(lián)動(dòng)為網(wǎng)絡(luò)自制電影做傳播。網(wǎng)絡(luò)自制電影依托于獨(dú)特便捷的互聯(lián)網(wǎng)資源，增強(qiáng)與受眾的交互性，增加用戶粘性。

在娛樂(lè)消費(fèi)的人群中，粉絲作為一種特殊的群體而存在?；ヂ?lián)網(wǎng)高速發(fā)展的時(shí)代，粉絲被視為是可以變現(xiàn)的社會(huì)文化資本。因此，在市場(chǎng)的自然驅(qū)動(dòng)與競(jìng)爭(zhēng)下，網(wǎng)絡(luò)自制電影市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)也在不斷重塑與變化。這種變化表現(xiàn)在對(duì)粉絲的認(rèn)知重塑與賦權(quán)。越來(lái)越多的開(kāi)發(fā)商、內(nèi)容創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到粉絲的力量及可開(kāi)發(fā)性，網(wǎng)絡(luò)自制電影內(nèi)容創(chuàng)作者要具有互聯(lián)網(wǎng)思維才能創(chuàng)作出大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。粉絲不再是站在邊緣地帶自說(shuō)自話的人，一些粉絲積極參與到網(wǎng)絡(luò)自制電影的創(chuàng)作中。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)從觀眾出發(fā)，打造網(wǎng)絡(luò)自制電影精品。堅(jiān)持以用戶為核心，就是要滿足受眾在各個(gè)不同領(lǐng)域、場(chǎng)景的訴求，運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)思維創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)自制電影；同時(shí)延長(zhǎng)內(nèi)容的產(chǎn)業(yè)鏈，多方位地整合資源，為優(yōu)質(zhì)網(wǎng)絡(luò)自制電影打造合適的平臺(tái)。

網(wǎng)絡(luò)電影因其傳播媒介的特殊性，體現(xiàn)出區(qū)別于院線電影、電視電影的藝術(shù)形式和審美特征。陳宇在《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影研究》一文中對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的界定是：“網(wǎng)絡(luò)電影是以網(wǎng)絡(luò)傳播為主要媒介的敘事性動(dòng)態(tài)視聽(tīng)藝術(shù)作品?！彼囆g(shù)性是網(wǎng)絡(luò)電影存在的首要條件，網(wǎng)絡(luò)電影具備電影的基本元素：外部形式符號(hào)和內(nèi)部形式符號(hào)，并且適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)媒介載體的基本特征，符合互聯(lián)網(wǎng)審美趣味和文化內(nèi)涵。

本文將以網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播特征為切入點(diǎn)，以2019年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影為例，從跨媒介傳播、多元題材和主流表達(dá)以及互動(dòng)性傳播三個(gè)角度分析網(wǎng)絡(luò)電影的形態(tài)特征。

一、跨媒介傳播：媒介變遷與內(nèi)容生態(tài)

電影善于從各種文化藝術(shù)中汲取靈感，以其獨(dú)有的視聽(tīng)語(yǔ)言完成故事講述與情感表達(dá)，這一特性推動(dòng)了電影在內(nèi)容生產(chǎn)與藝術(shù)形式上不斷創(chuàng)新，豐富了影像敘事與視聽(tīng)傳播的想象力和表現(xiàn)力。

“影感”是電影感的簡(jiǎn)稱，即利用影像語(yǔ)言講述完整故事，體現(xiàn)出制作精良、畫(huà)面具有質(zhì)感且有文化內(nèi)涵的電影屬性。

“跨界，其實(shí)就是無(wú)界”。全媒體成為影像敘事藝術(shù)的常見(jiàn)傳播模式，電影、電視劇、文學(xué)、動(dòng)漫等不同媒介形式的融合互動(dòng)，形成內(nèi)容的衍生和擴(kuò)張。以內(nèi)容與媒介形式的匹配度和相容性為前提，多元媒介整合模式重構(gòu)傳播格局，不同媒介形式在互文生產(chǎn)中形成傳播合力。

天下霸唱的《鬼吹燈》系列網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過(guò)改編成各種電影、網(wǎng)絡(luò)劇版本，內(nèi)容得到不斷強(qiáng)化，包括網(wǎng)絡(luò)劇《鬼吹燈之精絕古城》《鬼吹燈之黃皮子墳》《鬼吹燈之怒晴湘西》，院線電影《云南蟲(chóng)谷》，網(wǎng)絡(luò)電影《鬼吹燈之巫峽棺山》，衍生電影《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》，游戲《鬼吹燈外傳》以及同名漫畫(huà)，不同媒介的敘事組合形成一個(gè)整體的“摸金世界”。

4.5 通過(guò)試驗(yàn)篩選出高效低毒低殘留的農(nóng)藥 使用化學(xué)農(nóng)藥上要疏堵結(jié)合，疏就要給煙農(nóng)提供可使用的化學(xué)農(nóng)藥。通過(guò)開(kāi)展試驗(yàn)篩選出適用于煙葉病蟲(chóng)害防治的高效低毒低殘留的農(nóng)藥品種，煙草公司統(tǒng)一采購(gòu)、統(tǒng)一管理，煙農(nóng)可以在煙草公司選購(gòu)到合適的防治農(nóng)藥品種，避免煙農(nóng)在市場(chǎng)上盲目購(gòu)買高毒高殘留農(nóng)藥，而且有利于管理，對(duì)形成以“技術(shù)、信息、咨詢、物資供應(yīng)”等一條龍服務(wù)打下基礎(chǔ)。堵就是要禁止煙農(nóng)使用高毒、高殘留、易超限的農(nóng)藥品種，經(jīng)檢測(cè)發(fā)現(xiàn)使用者將影響其煙葉被收購(gòu)等級(jí)和來(lái)年種植合同簽訂面積。

在媒介融合過(guò)程中，電影和互聯(lián)網(wǎng)的傳播界限被打破，網(wǎng)絡(luò)電影具有跨媒介敘事的特點(diǎn)。一個(gè)故事在不同的媒介中得到敘述，整合印刷、音頻、互動(dòng)數(shù)字媒介，圍繞故事內(nèi)核形成新的藝術(shù)產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)故事內(nèi)容的多元立體化。

二、多元題材和主流表達(dá)

《大蛇》作為2018年網(wǎng)絡(luò)電影的票房冠軍，一定程度上帶動(dòng)了國(guó)產(chǎn)怪獸電影的熱潮。災(zāi)難怪獸題材網(wǎng)絡(luò)電影的視覺(jué)奇觀，有利于視頻平臺(tái)發(fā)展注意力經(jīng)濟(jì)。在2019年網(wǎng)絡(luò)院線票房排行榜（截至2019年10月15日）前30中，怪獸題材占比2/3，如優(yōu)酷平臺(tái)的《大蛇2》《大雪怪》《水怪》《巨鱷》等，愛(ài)奇藝平臺(tái)的《鬼吹燈之巫峽棺山》《至尊先生》《伏妖白魚(yú)鎮(zhèn)2》《河妖》等。但怪獸題材電影的特效技術(shù)要求高，而國(guó)內(nèi)怪獸電影投資規(guī)模屬于中小成本，視覺(jué)效果很難達(dá)到理想水平，其豆瓣平均評(píng)分低于6分。網(wǎng)絡(luò)媒體的非中心化是由節(jié)點(diǎn)自由選擇、決定中心，任何中心都只具有階段性。雙備案制度實(shí)行后，網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)馬太效應(yīng)加劇，嚴(yán)格的監(jiān)管程序限制了怪獸題材網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展空間，促使其內(nèi)容轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)創(chuàng)新的網(wǎng)生內(nèi)容：主旋律、現(xiàn)實(shí)題材、女性向、科幻題材等。

現(xiàn)實(shí)主義題材《大地震》《毛驢上樹(shù)》回歸社會(huì)理性，歷史題材《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》、傳統(tǒng)戲曲題材《陳翔六點(diǎn)半之重樓別》與中國(guó)文化結(jié)合，折射出家國(guó)意義、社會(huì)意義、現(xiàn)實(shí)意義，符合主旋律?！洞蟮卣稹犯鶕?jù)1976年唐山大地震中的真實(shí)事件改編，講述礦工礦井自救互救的故事。煤礦坍塌、透水、瓦斯爆炸的事故在現(xiàn)實(shí)生活中屢見(jiàn)不鮮，電影展現(xiàn)礦工群體堅(jiān)強(qiáng)求生的勇氣與智慧。為保證電影質(zhì)量，劇組搭建實(shí)景還原真實(shí)礦井環(huán)境，探訪事件的親歷者?！洞蟮卣稹穼?duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的嘗試，有利于類型影片的多元?jiǎng)?chuàng)新?！睹H上樹(shù)》通過(guò)講述第一書(shū)記駐村扶貧故事，展現(xiàn)中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)健康發(fā)展和社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的突破。編劇駐村體驗(yàn)，五易其稿，以塑造立體的人物形象，再現(xiàn)生動(dòng)的感人故事?！洞鬂h十三將之血戰(zhàn)疏勒城》改編自漢代十三將士歸玉門的真實(shí)歷史事件，電影中的臺(tái)詞“犯我大漢者，雖遠(yuǎn)必誅”與“凡我大漢子民，雖遠(yuǎn)必救”凸顯主權(quán)意識(shí)?！蛾愊枇c(diǎn)半之重樓別》中穿插戲曲元素，戲中有戲，講述戲曲背景下的古今愛(ài)情，將傳統(tǒng)優(yōu)秀文化與現(xiàn)實(shí)生活用“非常規(guī)”的創(chuàng)作方式來(lái)體現(xiàn)“常規(guī)的生活”，反IP作品的“套路化”“同質(zhì)化”。

截至2019年6月，中國(guó)網(wǎng)民男女比例趨同，女性占比相比2018年底小幅上升。女性向網(wǎng)絡(luò)電影持續(xù)出現(xiàn)，如《傀儡姬》《如意天書(shū)》《花與將》，差異化題材有利于市場(chǎng)創(chuàng)新突破。《傀儡姬》是首部單片付費(fèi)網(wǎng)絡(luò)電影，改編自阿里文學(xué)熱門IP《偃師傳說(shuō)》，其類型定位是奇幻愛(ài)情，副類型是喜劇與動(dòng)作。國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)電影市場(chǎng)中，玄幻題材仍占據(jù)大部分市場(chǎng)份額，《傀儡姬》在玄幻基礎(chǔ)上加重情感元素，在題材單一的網(wǎng)絡(luò)電影市場(chǎng)中，彌補(bǔ)用戶對(duì)情感類劇情片的需求。電影從女性視角講述故事，以“傀儡”“偃術(shù)”為核心創(chuàng)意點(diǎn)，以女偃師和傀儡人之間的情感糾葛為內(nèi)核?！叭丝佟弊鳛閯?chuàng)新的電影概念，區(qū)別于傳統(tǒng)古裝題材內(nèi)容，在“墨家傀儡”軟科幻世界觀框架下，探討超越物種的愛(ài)情法則，科幻感和東方元素的錯(cuò)位，探尋女性和男性受眾的平衡點(diǎn)。單片付費(fèi)模式，即用戶需要單獨(dú)為影片付費(fèi)，是院線電影上線網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)后的常規(guī)操作。優(yōu)質(zhì)內(nèi)容是單片付費(fèi)模式的支點(diǎn)之一，凸顯網(wǎng)絡(luò)電影前6分鐘的重要性，觀眾從而根據(jù)前6分鐘的內(nèi)容衡量是否付費(fèi)收看。導(dǎo)演侯國(guó)濤參考英國(guó)畫(huà)家達(dá)德瑪?shù)碌睦L畫(huà)作品，追求清新、雅致的視覺(jué)效果，努力在服裝造型、攝影方面營(yíng)造形式美感。但劇情后半部分邏輯破碎，愛(ài)情線生硬，《傀儡姬》在題材創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，劇本方面仍有較大的上升空間。由于網(wǎng)絡(luò)電影和院線電影的傳播媒介不同，受眾的觀看習(xí)慣不同，但在消費(fèi)習(xí)慣上相似——愿意為優(yōu)質(zhì)內(nèi)容消費(fèi)，單片付費(fèi)模式促使網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)容品質(zhì)、制作水準(zhǔn)趨近院線電影。

電影中的母題作為一個(gè)元敘事單元，在不同的作品敘事中被重復(fù)運(yùn)用。母題可以是符號(hào)、臺(tái)詞、風(fēng)格、圖像等，主題與母題相互依存，是反復(fù)出現(xiàn)的母題元素背后的中心思想。從內(nèi)容上看，網(wǎng)絡(luò)電影也逐漸擺脫“草根”標(biāo)簽，逐漸融入主流表達(dá)和現(xiàn)實(shí)生活，人性、愛(ài)情、成長(zhǎng)母題在不同題材的網(wǎng)絡(luò)電影中反復(fù)出現(xiàn)。

《最后的日出》是網(wǎng)絡(luò)劇《獨(dú)家記憶》的番外網(wǎng)絡(luò)電影，皆以愛(ài)情、成長(zhǎng)為母題，但不同于《獨(dú)家記憶》的青春校園題材，《最后的日出》是一部小成本的科幻災(zāi)難電影。有別于院線科幻電影《流浪地球》的家國(guó)和英雄情懷，《最后的日出》的敘事更貼近生活，涉及能源耗竭、社會(huì)問(wèn)題，聚焦男女主角在末日逃亡之旅中對(duì)生命意義的體悟?！蛾愊枇c(diǎn)半之重樓別》立足生活，關(guān)注滇劇，表達(dá)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞。愛(ài)情敘事是對(duì)人類私密情感的發(fā)掘，有助于勾勒人性圖景和人物關(guān)系；如《陳翔六點(diǎn)半之重樓別》中劉館長(zhǎng)與段曉藍(lán)，《鬼吹燈之巫峽棺山》中胡八一與Shirley楊，《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》中耿忠與范柔，《水怪》中水生與香蘭都是輔助敘事的愛(ài)情線，情與理、情與夢(mèng)、情與痛，構(gòu)成了人類愛(ài)情的普通生態(tài)。

網(wǎng)絡(luò)電影《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》《大地震》《毛驢上樹(shù)》以人性為母題，表達(dá)“小我”“大我”“無(wú)我”的三種精神境界?！盁o(wú)我”代表精神情感的絕對(duì)高度，如《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》中疏勒城守將耿忠憑其膽識(shí)守護(hù)百姓、將士、邊境；《大地震》中指揮者范綱舍己救人，以一人之死換其他礦工之生；《毛驢上樹(shù)》中第一書(shū)記林大為用真誠(chéng)、擔(dān)當(dāng)帶領(lǐng)貧困山村群眾強(qiáng)村脫貧。奉獻(xiàn)犧牲的“無(wú)我精神”折射出人性光輝，表達(dá)人道主義關(guān)懷，符合中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主流表達(dá)?！豆泶禑糁讔{棺山》融合探險(xiǎn)、奪寶、懸疑、驚悚等多種類型，展現(xiàn)神秘驚奇世界的過(guò)程中，也有檢驗(yàn)人性的力量。

題材、內(nèi)容、專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展至關(guān)重要。網(wǎng)絡(luò)電影不斷探索新題材，“復(fù)合型IP”的創(chuàng)新發(fā)展打破受眾思維的慣性。在內(nèi)容上，網(wǎng)絡(luò)電影努力提升作品的文化深度和思想深度，符合政府、平臺(tái)對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展趨勢(shì)的定位和調(diào)整。但在表達(dá)效果上，網(wǎng)絡(luò)電影片段化較為明顯，情節(jié)發(fā)展的動(dòng)機(jī)不足，主題生搬硬套地架空于俗套的愛(ài)情之上。

三、互動(dòng)性傳播：媒介文化和觀影模式

媒介與受眾不同的互動(dòng)關(guān)系，使網(wǎng)絡(luò)電影區(qū)別于院線電影?！缎畔⑹澜纭返那叭慰偩庉嬎箞D爾特·阿洛普將讀者與文本之間的交互性描述為四個(gè)層次（從低到高）：觀看（watching）、瀏覽（navigating）、使用（using）和控制（programming）。這四個(gè)層次都有可能出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)電影的收看方式中，“使用”和“控制”最常見(jiàn)的表現(xiàn)是在網(wǎng)上對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)。相較于院線電影低交互、聚合式的觀影模式，網(wǎng)絡(luò)電影偏向參與式的媒介文化、私密式的觀影模式。

“使用與滿足”理論研究出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代，用以研究媒介與受眾的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)受眾對(duì)媒介的使用具有主動(dòng)選擇權(quán)，其目的是為了得到需求的滿足。固定的時(shí)間，規(guī)定、公共、封閉的影院空間，放映機(jī)光束的視點(diǎn)聚焦，觀眾對(duì)銀幕的限定距離，形成院線電影“一對(duì)多”的聚合式、單向度觀看方式。而網(wǎng)絡(luò)電影的觀影終端包括電腦、PDA、手機(jī)、mp4播放器等新興載體，突破時(shí)空限制，具有在線觀看、評(píng)論的即時(shí)功能以及下載播放的“移動(dòng)”特征，形成網(wǎng)絡(luò)電影“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”的私密式、雙向度觀看方式。與傳統(tǒng)電影受眾相比，網(wǎng)絡(luò)電影受眾實(shí)現(xiàn)從被動(dòng)到主動(dòng)的轉(zhuǎn)變，在觀影過(guò)程中可以隨時(shí)控制電影的播放順序和播放進(jìn)度，通過(guò)視頻網(wǎng)站的彈幕功能，廣告鏈接的跳轉(zhuǎn)功能，社交平臺(tái)的互動(dòng)功能及時(shí)參與相關(guān)討論，反饋各種意見(jiàn)，從而產(chǎn)生“耦合效應(yīng)”。“耦合效應(yīng)”，也稱互動(dòng)效應(yīng)或聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，是指群體中兩個(gè)或以上的個(gè)體通過(guò)相互作用而彼此影響，從而聯(lián)合起來(lái)產(chǎn)生增力的現(xiàn)象。傳播渠道的不同造成受眾觀影體驗(yàn)的不同，網(wǎng)絡(luò)電影傳播的互動(dòng)性融合大眾傳播、群體傳播和人際傳播，使創(chuàng)作者和受眾可以通過(guò)各種方式交流意見(jiàn)，創(chuàng)作者和受眾、受眾和受眾之間的界限消失。

基于不同的傳播載體，院線電影和網(wǎng)絡(luò)電影形成差異化的觀影機(jī)制，而5G技術(shù)的數(shù)據(jù)傳輸提速更會(huì)沖擊傳統(tǒng)的觀影載體，造成傳統(tǒng)影院載體的受眾分流。截至2019年6月，網(wǎng)民的職業(yè)結(jié)構(gòu)中，學(xué)生占比為26%，個(gè)體戶/自由職業(yè)者占比為20%，企業(yè)/公司的管理人員和一般人員占比共計(jì)11.8%。網(wǎng)絡(luò)的隱匿性、自由性、交互性等傳播特征，使不同性別、年齡以及社會(huì)角色的網(wǎng)絡(luò)用戶在虛擬網(wǎng)絡(luò)中自我調(diào)整，從而獲得滿足。

結(jié)語(yǔ)

數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)與電影之間形態(tài)的融合，網(wǎng)絡(luò)電影的藝術(shù)特征是網(wǎng)絡(luò)文化與電影藝術(shù)融合的產(chǎn)物。基于網(wǎng)絡(luò)媒介開(kāi)放、共享、可參與的傳播特征，網(wǎng)絡(luò)電影區(qū)別于傳統(tǒng)電影在內(nèi)容、傳播特性和視聽(tīng)語(yǔ)言等方面。

網(wǎng)絡(luò)電影的跨媒介傳播，使故事從單一媒介向多媒介融合，通過(guò)開(kāi)發(fā)利用文化IP資源，不斷拓展故事范圍，滿足新的觀眾群體的需求。網(wǎng)絡(luò)電影的去中心化傳播，使網(wǎng)絡(luò)電影的題材呈現(xiàn)多樣化，時(shí)間的“碎片化”和信息的密集度對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影內(nèi)容的濃縮度要求較高。網(wǎng)絡(luò)電影在制作水準(zhǔn)、思想深度方面努力趨近院線電影的標(biāo)準(zhǔn)。網(wǎng)絡(luò)電影的互動(dòng)性傳播，使受眾主動(dòng)參與媒介互動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)電影傳播的雙向性實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者和受眾的共同創(chuàng)作，觀眾能夠利用網(wǎng)絡(luò)電影自由表達(dá)思想。

作為新生的網(wǎng)生內(nèi)容形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)電影兼具網(wǎng)感與影感，現(xiàn)實(shí)主義題材的突破性嘗試，體現(xiàn)人生理想、社會(huì)關(guān)懷、藝術(shù)觀點(diǎn)，以及發(fā)行模式的逐步探索，反映網(wǎng)絡(luò)電影實(shí)現(xiàn)升級(jí)的內(nèi)在需求。5G時(shí)代的正式到來(lái)與VR等技術(shù)的應(yīng)用將使產(chǎn)業(yè)空間進(jìn)一步拓寬，網(wǎng)絡(luò)電影將取得突破性進(jìn)步并帶給觀眾新體驗(yàn)。