跨文化傳播語境下中國故事的影像編碼與解碼探析

張 琦 齊文卿

由于文化差異的存在，不同文化群體之間存在交流和理解障礙，美國跨文化研究學(xué)者愛德華·霍爾指出：文化的傳播依賴于語境，語境的形成與社會(huì)制度、價(jià)值觀、風(fēng)俗習(xí)慣密切相關(guān)。東方社會(huì)文化是典型的高語境文化，語言特征是委婉、多層含義，信息的傳遞和解讀常常涉及非語言因素；低語境文化則主要依靠信息本身，例如美國是典型的低語境文化，特征是內(nèi)容表達(dá)的直接、準(zhǔn)確和邏輯性。不同文化群體對(duì)信息的“編碼”和“解碼”存在差異，英國文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾分析了這一過程背后的意識(shí)形態(tài)屬性，指出公眾對(duì)信息的編譯和解讀方式深受其所處社會(huì)結(jié)構(gòu)的塑造?；谏鲜鰧W(xué)者的研究，文章認(rèn)為電影語境下的跨文化傳播是文化信息以特定的視聽符碼形式，被不同文化背景的群體編譯和解讀的行為。

當(dāng)下亞洲經(jīng)濟(jì)繁榮，消費(fèi)市場崛起，華人影響力提升，正是傳播中國文化、提升國際影響力的絕佳契機(jī)，電影作為國家的文化名片，又是世界通用的藝術(shù)語言，在跨文化傳播方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。近10年來，中國與美國的票房差距不斷縮小，2020年受新冠肺炎疫情影響，全球電影票房下滑71%，中國超越北美成為全球最大票倉。一批具有新時(shí)代特色的國產(chǎn)片，如《戰(zhàn)狼2》《你好！李煥英》《哪吒之魔童降世》等成為國內(nèi)單片票房的天花板，但這些影片在海外市場的影響力匱乏，國產(chǎn)電影對(duì)外傳播仍面臨文化折扣較高的難題。

作為西方文化的重要代表，好萊塢電影在近3年涉及亞裔題材的影片數(shù)量顯著增加，呈現(xiàn)視角也更加多元，不論是全亞裔陣容的《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians），或者是美國金球獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)亞裔影片《別告訴她》（The Farewell）、《米納里》（Minari）等，這些影片在商業(yè)性或藝術(shù)性上都有新的突破。好萊塢對(duì)亞裔、拉丁裔等美國社會(huì)少數(shù)族裔題材的挖掘，本質(zhì)上是對(duì)內(nèi)容消費(fèi)長尾市場的進(jìn)一步拓展，這種資本驅(qū)動(dòng)下的內(nèi)容生產(chǎn)，看似更加包容、多元，但在藝術(shù)表達(dá)中仍然保留著西方中心視角，對(duì)其他地域文化的展示仍遵循著對(duì)“他者”的認(rèn)知習(xí)慣。此背景下，中國電影想在跨文化傳播中爭奪主動(dòng)權(quán)，就需要建立不同于西方的電影敘事體系，一方面增強(qiáng)文化主體意識(shí)，從深厚的文化底蘊(yùn)出發(fā)探索如何講好中國的故事；另一方面要回歸電影的本質(zhì)，遵循電影藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播規(guī)律，探索中國故事的全球化表達(dá)，從人類命運(yùn)共同體的視域，展現(xiàn)中國電影的格局與魅力。

一、2000—2020年中美跨文化電影作品分析

電影跨文化傳播是不同文化群體對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行編譯和解讀的過程。對(duì)中國電影跨文化傳播的考察，可以從文化身份的“他塑”和“自塑”雙向展開。身份的“他塑”指其他電影文化體系對(duì)中國形象的塑造，尤其以好萊塢的東方題材影片為典型，在好萊塢的敘事中，中國與其他東亞、東南亞國家一同被“東方”一詞概念化，關(guān)于東方的知識(shí)、話語和思維方式構(gòu)成“他塑”的中國形象的底色。再從身份的“自塑”看，基于文化自覺的主動(dòng)創(chuàng)作和輸出，使中國影片不僅從主體視角呈現(xiàn)出想要構(gòu)建的“自我”形象，也提醒了觀眾文化符號(hào)背后深層社會(huì)結(jié)構(gòu)差異的存在。這種身份的“他塑”和“自塑”互為補(bǔ)充，可借以一窺中國故事跨文化講述的全貌。

首先是好萊塢對(duì)東方故事的書寫。以2000—2020年好萊塢電影文本中的亞裔題材和角色為例，整體來看經(jīng)歷了從負(fù)面到標(biāo)簽化，再到多元的轉(zhuǎn)變，但是仍然沒有改變亞裔角色失語的狀態(tài)。這一期間美國市場關(guān)于亞裔題材、亞裔人群的影片大致可以分四類：

一是作為影片文化多元性的驗(yàn)證。亞裔作為白人主角的陪襯出鏡，缺少臺(tái)詞和人物成長弧線。在IMDB設(shè)置關(guān)鍵詞，檢索出的大多數(shù)影片中亞裔人群角色基本處于邊緣化、標(biāo)簽化和模糊狀態(tài)，例如《撞車》（Crash）里裝滿車廂的亞裔偷渡者、《古墓麗影2》（Lara Croft Tomb Raider:The Cradle of Life）中的華人走私團(tuán)伙，以及大部分商業(yè)動(dòng)作片中缺少臺(tái)詞的反派、打手和神秘角色。這些亞裔角色沿襲了上世紀(jì)西方塑造的傅滿洲、陳查理身上邪惡神秘的特征，主要功能是構(gòu)建與主角的對(duì)立關(guān)系，襯托主要角色的成長。

二是亞裔角色作為群像式角色之一被呈現(xiàn)，有臺(tái)詞和對(duì)劇情推進(jìn)的功能。如《速度與激情》（The Fast and the Furious）系列、《殺死比爾》（Kill Bill）系列、《豪勇七蛟龍》（The Magnificent Seven）等，亞裔成為重要的角色群之一，但角色的立體性、復(fù)雜性不及主要角色。

三是由亞裔主演的美國式劇情、喜劇、恐怖等本土主流片，這是一種移民文化融入美國主流文化體系的表現(xiàn)。在美國票房較高的亞裔主演的商業(yè)片可分為兩類（表1），一類是亞裔主演的美國本土化的喜劇、懸疑、恐怖等類型片，如韓裔演員約翰·趙（John Cho）主演的《尋堡奇遇》（Harold &Kumar）系列、賈斯汀·錢（Justin Chon）的《21歲派對(duì)》（21&Over）、《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（Searching）等，此類影片中亞裔的身份意義被弱化，故事主角作為社會(huì)的多元構(gòu)成之一，套用標(biāo)準(zhǔn)的美國類型電影創(chuàng)作方法講述在地的故事。另一類則是突出美國社會(huì)的東方想象的影片，早期以2000年左右美國和香港合拍的動(dòng)作片為主。例如成龍主演的《尖峰時(shí)刻》（Rush Hour）系列、《上海正午》（Shanghai Noon）系列，李連杰主演的動(dòng)作片《致命羅密歐》（Romeo Must Die）、《龍之吻》（Kiss of the Dragon）等。在《上海正午1》（2000）中，清朝的格格（劉玉玲飾）為了逃婚前往美國卻被綁架，由成龍扮演的清朝大內(nèi)侍衛(wèi)江威主動(dòng)去營救被綁架的格格，江威在西部強(qiáng)盜羅伊（歐文·威爾遜飾）的幫助下成功救出格格，以兩人最終選擇留在美國為結(jié)局。影片兼具冒險(xiǎn)、喜劇、動(dòng)作、西部等多種類型元素，將中國的功夫武打與西部牛仔、槍斗元素結(jié)合，為觀眾提供了帶有異域風(fēng)情且幽默、刺激的視聽體驗(yàn)，然而影片塑造的中國形象卻是清朝長辮、包辦婚姻、鴉片大梟，為了逃婚前往美國的格格成了勇敢、自由、對(duì)抗封建的化身。這一系列帶有鮮明的片面的東西方二元對(duì)立認(rèn)識(shí)，即西方與東方的對(duì)立是先進(jìn)與落后、民主與專制、開放與封閉的對(duì)立。此后中美的合拍類型中，功夫、動(dòng)作、冒險(xiǎn)也一直占據(jù)主流，例如《功夫之王》（2008）、《功夫夢(mèng)》（2010）、《絕地逃亡》（2016），除了合拍的功夫片，同時(shí)期亞裔題材的作品還有林詣彬的《尋找李小龍》（2007）、《功夫熊貓1》（2008）以及日本漫畫改編的真人版《七龍珠》（2009）等。2012年后，雖然中美影視資本溝通更加頻繁，但美國主流觀眾對(duì)于亞裔題材的影片仍保留著固有的認(rèn)知標(biāo)簽，從成龍主演的功夫商業(yè)片，到充滿東方元素的《功夫熊貓》系列（2008—2016），再到全亞裔陣容的《摘金奇緣》（2018），都以亞裔面孔或東方文化為賣點(diǎn)；對(duì)應(yīng)不同時(shí)期亞洲從政治、經(jīng)濟(jì)、文化層面的保守落后一步步走向開放、崛起的歷史進(jìn)程，沿襲了東方主義的視角，借助電影這一媒介將亞洲的發(fā)展與崛起納入以西方為中心的文化秩序。

四是亞裔人群主演的跨文化題材影片（表1），此類影片主要探討作為亞裔移民的身份困惑和文化認(rèn)同問題，影片的藝術(shù)性和哲理性較為突出。20世紀(jì)90年代有王穎的《喜福會(huì)》（1993）、李安的《推手》（1991），這兩部影片以異質(zhì)文化為背景，探討華裔移民家庭中父輩與子輩復(fù)雜而微妙的關(guān)系。2000—2020年，亞裔移民題材的影片主要來自于新生代的亞裔導(dǎo)演群體，早期有林詣彬的《明日好運(yùn)到》（Better Luck Tomorrow）、伍思薇的《面子》（Saving Face）、陳子翱的《自力更生》（Children of Invention）。2010年后，尤其是近3年，亞裔移民題材影片在數(shù)量類型的廣度和藝術(shù)深度上都有更多探索，王子逸的《別告訴她》（The Farewell）用二代華裔移民的視角講述了跨文化家庭里啼笑皆非的故事；Netflix出品的《真心半解》（The Half of It）由伍思薇導(dǎo)演，講述亞裔女孩在美國高中校園里發(fā)生的愛情故事，影片用美國高校青春片的創(chuàng)作模式講述邊緣題材，富有類型創(chuàng)新性；同為Netflix出品的《虎尾》（Tigertail）講述男主角從中國臺(tái)灣去美國打拼并成家立業(yè)的故事，男主角實(shí)現(xiàn)“美國夢(mèng)”后的孤獨(dú)、空虛感，與女兒的隔閡，對(duì)母親、故土、昔日戀人的懷念等都是移民題材常見的書寫方式。除了華裔，講述韓裔移民的《車道》（Driveways）、《米納里》（Minari）、《藍(lán)色海灣》（Blue Bayou）也分別獲得了柏林電影節(jié)、美國金球獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)的關(guān)注和肯定。

從獨(dú)立電影節(jié)到國際電影節(jié)，再到主流商業(yè)觀眾的關(guān)注，亞裔移民題材的影片和新生代亞裔導(dǎo)演的涌現(xiàn)，無疑受益于當(dāng)下亞洲經(jīng)濟(jì)崛起、消費(fèi)市場繁榮的大環(huán)境。移民題材的藝術(shù)片與商業(yè)合拍片一起，也為好萊塢提供了更多來自亞洲、來自華人的聲音，這對(duì)于改變美國電影業(yè)傳統(tǒng)的西方中心主義視角，爭取平等的文化話語權(quán)具有重要意義。

從身份的“自塑”角度，對(duì)中國影片（含港臺(tái)地區(qū)）的海外輸出進(jìn)行考察，這里的“中國電影”泛指由中國主控投資出品的影片。除了本土電影，也包括投資出品的好萊塢商業(yè)大片，如《大黃蜂》《星際探索》等。這些隨著中國影視資本出海誕生的“中國電影”是考察跨文化歷史的一個(gè)方面。此外，本文選擇的影片是在美國票房表現(xiàn)較好的影片，即中國作為影片的主要出品方，同時(shí)屬于美國本土票房TOP30的影片，這些影片能夠集中反映美國觀眾對(duì)此類電影的喜好。

進(jìn)入21世紀(jì)的20年間，由中國主要投資并在美國發(fā)行的影片經(jīng)歷了從單一武俠、動(dòng)作片到動(dòng)作、冒險(xiǎn)、喜劇、動(dòng)畫等多元類型片并存。2013年之前，在美國市場上廣受歡迎的中國影片大多講述東方故事，展示中國元素，例如《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）等。這些影片多采取與港臺(tái)合作拍攝的形式，在亞太和歐美地區(qū)全面發(fā)行，美學(xué)層面展現(xiàn)了獨(dú)特的東方景觀，敘事中夾雜含蓄的情感表達(dá)，主題蘊(yùn)藏著東方社會(huì)規(guī)訓(xùn)和哲學(xué)思想。這些影片不僅在美國觀眾心中留下了濃墨重彩的東方印象，更讓中國作為“被想象的他者”出現(xiàn)在世界舞臺(tái)上，讓西方一睹長期處于文化話語權(quán)缺失的“神秘”東方。同時(shí)期的香港電影，既有延續(xù)傳統(tǒng)的動(dòng)作、武俠片，例如《尖峰時(shí)刻2》《霍元甲》《功夫》，同時(shí)也有以動(dòng)作類型為支點(diǎn)，利用國際合作優(yōu)勢(shì)制作的《忍者神龜》《鐵臂阿童木》等動(dòng)畫電影。這一時(shí)期中國臺(tái)灣電影的特征是依賴合拍片，回顧美國歷史票房前5的中國臺(tái)灣電影，四部都是李安導(dǎo)演的作品（《臥虎藏龍》《飲食男女》《喜宴》《色戒》），另外一部是楊德昌導(dǎo)演的《一一》。影片展現(xiàn)的是東方的家庭、情愛故事，探討的卻是人類普遍的家庭關(guān)系和情感欲望，得益于導(dǎo)演李安、楊德昌的跨文化視野和書寫方式，其藝術(shù)性獲得了包括戛納電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)、奧斯卡金像獎(jiǎng)等在內(nèi)的歐美電影文化話語體系的認(rèn)可。

二、構(gòu)建中國電影敘事體系，講好中國故事

霍爾認(rèn)為信息的“編碼”和“解碼”過程是非對(duì)稱的。電影語境中文化身份“他塑”和“自塑”的錯(cuò)位，深層次的原因是中美兩國各自語境下社會(huì)結(jié)構(gòu)及其進(jìn)程的差異。電影的本質(zhì)是講故事，電影故事天然具有意識(shí)形態(tài)屬性，托馬斯·沙茲指出電影的價(jià)值在“協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到其意義”，巴贊也提出電影的目的是激起對(duì)于觀眾與其所在世界的關(guān)系的思考。電影作為一種更接近于社會(huì)真實(shí)的圖像符號(hào)，在受意識(shí)形態(tài)阻礙其傳播的同時(shí)，又具有傳播特定意識(shí)形態(tài)的功能。美國好萊塢的類型電影采用固定的敘事結(jié)構(gòu)，形成了一套標(biāo)準(zhǔn)的編碼規(guī)則。這套規(guī)則嚴(yán)格遵循電影的敘事技巧，在克服理解障礙的同時(shí)，把美國價(jià)值觀潛移默化輸送給全球觀眾。中國電影的跨文化傳播也應(yīng)該構(gòu)建屬于中國的敘事體系，從故事內(nèi)容到講述方式體現(xiàn)鮮明的中國特色，并借助當(dāng)下資本和媒體的力量形成跨文化傳播的通路。

從故事選擇看，中國有深厚的歷史文化積淀，中華民族有延續(xù)千年的故事和傳說，電影創(chuàng)作者要善于從中尋找人類共通的情感經(jīng)驗(yàn)。電影不同于其他商品，電影的情感越是私人化的、在地的，越能引發(fā)普遍的情感共鳴。韓國影片《米納里》（Minari）講述了一個(gè)韓裔移民家庭在美國扎根的故事。電影以溫暖的敘事、真摯的情感和親密的鏡頭語言，成功營造了一種跨文化的共情空間，讓不同的觀眾都能夠?qū)@家人生活中的喜悅和辛酸感同身受。移民題材看似是一種邊緣化的體驗(yàn)，實(shí)則蘊(yùn)含著諸如身份、歸屬等一些人類永恒的話題。在電影的跨文化語境中，這種在地化、飽含深情的個(gè)案故事更容易觸達(dá)普通觀眾的內(nèi)心。

從敘事方式看，電影藝術(shù)的敘事視角、敘事時(shí)空和敘事習(xí)慣有別于其他藝術(shù)，影像符號(hào)在敘事層面具有更不容易產(chǎn)生“誤解”的優(yōu)勢(shì)和更豐富的意義生成機(jī)制。當(dāng)下的電影敘事呼喚主體意識(shí)的回歸，面對(duì)《摘金奇緣》對(duì)東方意象的堆砌、《尚氣與十環(huán)傳奇》對(duì)中國元素的拼湊，我們要具備對(duì)這一呈現(xiàn)方式批判的基本意識(shí)，避免陷入迎合西方的“自我他者化”；中國電影的敘事體系應(yīng)該在文化自覺的驅(qū)動(dòng)下，立足于東方美學(xué)原則，探索新的電影風(fēng)格流派。

從故事傳播的角度看，在新媒體時(shí)代，電影要?jiǎng)?chuàng)新跨文化傳播理念和傳播方式。曼紐爾·卡斯特指出我們已經(jīng)進(jìn)入大眾自傳播時(shí)代，以多元化、去中心化為特征的新傳播媒介，為打破進(jìn)入后殖民主義時(shí)代以來西方固化的“東方想象”提供了新的可能。在傳播理念層面，我們要從文化接受的視角，考慮多元文化群體對(duì)電影文化形成認(rèn)同的心理過程；從題材類型、劇本、演員等各方面調(diào)整影片的文化體現(xiàn)。從傳播方式來看，中國影視資本出海為文化出海創(chuàng)造了有利條件。中國電影尤其是港臺(tái)地區(qū)電影，在20年的發(fā)展過程中積累了豐富的合拍經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合當(dāng)下國際傳播的形勢(shì)，中國電影跨文化傳播可以走出一條新路。例如以“一帶一路”等知華友華的國家和地區(qū)為起點(diǎn)，開展多元的電影文化交流、經(jīng)驗(yàn)分享，提供更多關(guān)于中國電影的話語詮釋。

三、中國電影跨文化傳播的策略

20年來中國故事不斷被自我書寫、被他者書寫，這一過程經(jīng)歷了復(fù)雜、多元力量的構(gòu)建。新時(shí)代如何以電影為媒介，將高語境文化中的故事和情感傳遞給不同文化背景的觀眾。筆者認(rèn)為應(yīng)從電影產(chǎn)品、敘事體系、引導(dǎo)機(jī)制的多元角度，凝聚資本、文化和政策優(yōu)勢(shì)，助力中國電影跨文化傳播。

（一）從震撼到共情——中國電影產(chǎn)品的跨文化組合拳

跨文化電影產(chǎn)品組合要兼顧高概念影片與高品質(zhì)影片。中國的高概念影片類似于好萊塢電影的定位。好萊塢電影被稱為“造夢(mèng)的藝術(shù)”，即通過程式化敘事和震撼的視聽體驗(yàn)為觀眾制造精彩的夢(mèng)境。這種定位不苛求影片藝術(shù)性的突出，而以一種做工業(yè)產(chǎn)品的心態(tài)，目的是在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)為觀眾提供酣暢的感官體驗(yàn)。此類影片的功能是文化消費(fèi)，依賴市場規(guī)律的運(yùn)作，主流意識(shí)形態(tài)被隱藏在娛樂功能之下。另一類是高品質(zhì)、高藝術(shù)水準(zhǔn)的影片，需要找到多元文化的共通點(diǎn)，存小異、求大同，以講好故事、喚起情感共鳴為目的，軟性傳播中國的文化格局、文化氣韻。藝術(shù)影片受眾相對(duì)集中，需要進(jìn)行市場細(xì)分和品牌化運(yùn)作，美國A24是一家高品質(zhì)藝術(shù)電影發(fā)行的公司，公司發(fā)行過《月光男孩》（Moonlight）、《機(jī)械姬》（Ex Machina）、《伯德小姐》（Lady Bird）等國際獲獎(jiǎng)影片，并在藝術(shù)片領(lǐng)域形成了獨(dú)特的品牌文化。A24的業(yè)務(wù)模式具有市場集中化、精品運(yùn)作和受眾年輕等特征，中國電影企業(yè)可以借鑒其在制作和發(fā)行高水準(zhǔn)藝術(shù)片的思路，分眾化、精細(xì)化經(jīng)營，構(gòu)建中國藝術(shù)片品牌。

（二）既求同也存異——中國電影的跨文化敘事體系

中國特色電影產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)歷了孕育萌芽、積極探索、多元生長和融合新生四個(gè)時(shí)期，當(dāng)下國內(nèi)的商業(yè)主流大片如《流浪地球》，改編自傳統(tǒng)文化的動(dòng)畫片如《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》，彰顯地域特色的藝術(shù)片如《路邊野餐》《春江水暖》等。這些影片蘊(yùn)含東方民族的文化想象，又融合了人類共享的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該以此類影片為先例，以再現(xiàn)新時(shí)代語境下的東方韻味為目標(biāo)，鼓勵(lì)創(chuàng)作貼合人類命運(yùn)共同體的故事。除了情感、主題上的“求同”，還要引導(dǎo)建立中國電影差異化的敘事體系，這需要借鑒海外跨文化影片的制作經(jīng)驗(yàn)。例如，英國擅長將其制度文化融入影片敘事（《國王的演講》，2010），韓國擅長以社會(huì)批判為內(nèi)核的敘事（《寄生蟲》，2019），日本善于治愈或創(chuàng)傷題材的家庭敘事（《小偷家族》，2018）。在表達(dá)方式上的“求異”，有利于中國電影在國際電影聲望體系中找準(zhǔn)定位。

（三）從支持到引導(dǎo)——中國電影的跨文化引導(dǎo)機(jī)制

電影項(xiàng)目開發(fā)向來具有高風(fēng)險(xiǎn)、收益不確定的特點(diǎn)，而跨文化影片更容易陷入兩邊市場都不討好的困境。從文化出海到資本出海的轉(zhuǎn)向，也揭示了跨文化題材面臨的“市場失靈”，所以政府的引導(dǎo)對(duì)這一類型的破冰具有重要意義。美國政府對(duì)好萊塢電影的全球傳播提供了資金支持、對(duì)外貿(mào)易談判等多方面的政策傾斜；法國政府成立世界電影基金（ACM），采用國際制片稅收減免TRIP（The Tax Rebat For International Production）計(jì)劃吸引外資來法國境內(nèi)拍攝；韓國以稅收優(yōu)惠政策鼓勵(lì)企業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)投資，設(shè)立文藝振興基金，將影視產(chǎn)品出口納入“出口專線對(duì)象”，以支持韓國電影走向海外。中國政府也應(yīng)在電影跨文化領(lǐng)域給予文化補(bǔ)貼、監(jiān)管審查等方面的支持。例如，政府可以專設(shè)跨文化類型題材的電影扶持基金，中國故事先行，以資助的方式引導(dǎo)創(chuàng)作方向；鼓勵(lì)題材創(chuàng)新、提高藝術(shù)水準(zhǔn)，培養(yǎng)具有國際視野的人才，培育具有國際藝術(shù)水準(zhǔn)的項(xiàng)目。在政府的引導(dǎo)下，進(jìn)一步鼓勵(lì)國內(nèi)企業(yè)以創(chuàng)新思維布局電影的跨文化傳播，包括有近10年參與好萊塢出品經(jīng)驗(yàn)的騰訊影業(yè)、阿里影業(yè)，還有愛奇藝、Bilibili、芒果TV等流媒體平臺(tái)，可以學(xué)習(xí)好萊塢和Netflix的全球化業(yè)務(wù)模式，鼓勵(lì)國內(nèi)平臺(tái)結(jié)合自身優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行跨文化內(nèi)容的開發(fā)和商業(yè)運(yùn)作探索。從政策到資本，從故事到傳播，中國電影要形成一條基于歷史經(jīng)驗(yàn)又貼合時(shí)代特征的跨文化傳播通路。

回顧20年中美跨文化的電影作品，在文化雙循環(huán)的發(fā)展格局下，電影人要齊心協(xié)力，融貫中西，回歸電影藝術(shù)的本質(zhì)，以高度的文化主體意識(shí)建立中國的敘事體系，爭取東西方在文化領(lǐng)域平等溝通的話語權(quán)。在電影敘事方面，一種彌合文化傳播和資本利用的新趨勢(shì)正在顯現(xiàn)，《哪吒之魔童降世》《唐人街探案》等系列電影既有中國元素與大眾易于接受的視聽語言，同時(shí)也受益于中國資本在海外合作的經(jīng)驗(yàn)，影片在海外也取得了不俗的票房。我們要以此為契機(jī)，推出從感官到情感的電影產(chǎn)品組合，打造從“求同”到“求異”的電影國際定位，形成從政策到資本的電影出海引導(dǎo)機(jī)制，建立起“中國標(biāo)準(zhǔn)”“中國品牌”?？梢韵胂?，未來中國電影跨文化傳播將以文化為內(nèi)核、以資本為橋梁、以品牌為特征再次走向世界舞臺(tái)。