亨利艾塔·尼森- 薩羅曼及其《歌唱訓(xùn)練》

孫兆潤(rùn)

瑞典女高音亨利艾塔·尼森-薩羅曼（HenrietteNissen-Saloman，俄語ГенриеттаНиссен-Саломан，1819～1879）是圣彼得堡音樂學(xué)院建院時(shí)的首任聲樂教授，任教于1862年至1872年間和1878年至1879年。

尼森最初在瑞典管風(fēng)琴家貢特爾（G.Günther）位于哥德堡的歌唱學(xué)校學(xué)習(xí)。從1839年起，她寄居法國鋼琴家皮埃爾·約瑟夫·紀(jì)堯姆·齊默爾曼（PierreJosephGuillaumeZimmermann，1785～1853）家中，師從齊默爾曼和肖邦學(xué)習(xí)鋼琴，并跟隨巴黎音樂學(xué)院的西班牙裔男中音、喉鏡的發(fā)明者曼努埃爾·德爾波普洛·維森特·加西亞（ManueldelPópuloVicenteGarcía，1805～1906）①學(xué)習(xí)聲樂。尼森1843年在巴黎的意大利歌劇院首次出演貝里尼《諾爾瑪》中的阿達(dá)爾吉薩，后出演莫扎特《唐璜》中的埃爾薇拉等歌劇角色。1844年，尼森完成首次意大利主要城市的巡演。1844至1845年演出季，她加盟圣彼得堡皇家歌劇院的意大利歌劇團(tuán)。從1846年起，她在意大利、俄羅斯、英國、挪威、瑞典、德國、法國、荷蘭等國家參演歌劇，舉辦音樂會(huì)，曾在羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》、多尼采蒂的《拉美莫爾的露契婭》、貝里尼的《諾爾瑪》《夢(mèng)游女》、威爾第的《倫巴第人》等歌劇中成功出演角色，并演繹巴赫、亨德爾、佩爾戈萊西、門德爾松、舒曼等作曲家的室內(nèi)樂聲樂作品。1850年尼森嫁給丹麥小提琴家、作曲家齊格弗里德·薩羅曼（SiegfriedSaloman，1816～1899），姓氏中加入了丈夫的姓：尼森-薩羅曼。尼森-薩羅曼在歐洲歌劇舞臺(tái)上擁有崇高的聲譽(yù)。

尼森-薩羅曼音域?qū)拸V、音量宏大，全面熟練地掌握聲樂表演的技巧。②“亨利艾塔·尼森是19世紀(jì)中葉最杰出的歌手之一，她的天才、卓越的學(xué)派傳承和高度的職業(yè)性是受到公認(rèn)的。在其活躍的表演生涯中，她在歐洲最大的歌劇院和音樂廳、在圣彼得堡和君士坦丁堡演出。在國（俄）內(nèi)外的期刊上都有關(guān)于她的文章，贊揚(yáng)了她強(qiáng)大的嗓音、精湛的技術(shù)、表演的精準(zhǔn)性和無可挑剔的音樂風(fēng)格感。這位歌手的曲目廣泛而多樣，表演技藝真實(shí)而精湛，都能證明她廣泛的成功?！雹?/p>

1860年，在安東·魯賓斯坦的邀請(qǐng)下，尼森-薩羅曼被邀請(qǐng)擔(dān)任俄羅斯音樂協(xié)會(huì)圣彼得堡分會(huì)音樂班的聲樂教師。從那時(shí)起，她與丈夫一起，在圣彼得堡生活和教學(xué)。同年，她在宅邸開設(shè)免費(fèi)的歌唱班（由俄羅斯皇家音樂協(xié)會(huì)資助）;1860至1861年，她設(shè)立了女士付費(fèi)聲樂課程;1861至1862年，開設(shè)私人聲樂訓(xùn)練班。1862年，受安東·魯賓斯坦之邀出任圣彼得堡音樂學(xué)院首任聲樂教授，開啟了其在圣彼得堡音樂學(xué)院的長(zhǎng)達(dá)十余年的教育生涯。

尼森-薩羅曼在教授女聲上經(jīng)驗(yàn)豐富、成就卓著，為俄羅斯培養(yǎng)了數(shù)十位著名的聲樂家，其中有很多蜚聲歐美，不僅為俄羅斯古典聲樂藝術(shù)發(fā)展在表演和教育傳統(tǒng)上奠定了基礎(chǔ)，更為聲樂藝術(shù)的世界性傳播做出了貢獻(xiàn)。她最著名的學(xué)生女高音歌唱家、圣彼得堡音樂學(xué)院名師娜塔莉亞·亞歷山德羅烏娜·伊列茨卡婭（НаталияАлександровнаИрецкая，1845～1922）是我國著名聲樂教育家李晉瑋、李維渤等音樂家的聲樂老師霍爾瓦特夫人在圣彼得堡音樂學(xué)院讀書時(shí)的聲樂老師④。伊列茨卡婭的學(xué)生、抒情-花腔女高音、蘇聯(lián)人民藝術(shù)家、斯大林獎(jiǎng)獲得者、莫斯科音樂學(xué)院聲樂教授葉蓮娜·克里門吉耶烏娜·卡圖利斯卡婭（ЕленаКлиментьевнаКатульская，1888～1966）是郭淑珍和鄭興麗老師在莫斯科音樂學(xué)院留學(xué)時(shí)的聲樂老師。

尼森-薩羅曼的《歌唱訓(xùn)練》誕生于俄羅斯聲樂藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，其中的核心內(nèi)容和方法論在今天仍具有高度的實(shí)用價(jià)值和指導(dǎo)意義。序言部分關(guān)于聲樂教育的一語中的的真知灼見讓人振聾發(fā)聵，其透露出的對(duì)待聲樂教育的敬畏之心和嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)、高度負(fù)責(zé)的治學(xué)態(tài)度讓人心生崇敬，特摘譯以饗讀者。

來自出版商：在聲樂教授尼森-薩羅曼女士歌唱方法的最偉大的崇拜者和鑒賞者安東·格里高利耶維奇·魯賓斯坦的倡議下，我建議她撰寫一本完整的“歌唱訓(xùn)練”。起初，尼森女士由于缺乏空閑時(shí)間，堅(jiān)決拒絕從事這類工作。兩年后，我再次請(qǐng)求她用印刷術(shù)將自己寶貴的經(jīng)驗(yàn)和方法永久地留存下來。這一次，我成功了——她同意了，但有一個(gè)先決條件，那就是不要催促她，要留給她時(shí)間徹底、完整地開發(fā)她作為音樂學(xué)院聲樂教授多年活動(dòng)中收集的豐富材料。1878年秋，這項(xiàng)巨大的勞動(dòng)幾乎結(jié)束了。最后，在1879年春天，尼森女士在音樂學(xué)院的最后一次精彩紛呈的考試結(jié)束后告訴我，她的《歌唱訓(xùn)練》已經(jīng)煞尾，只剩最后一次手稿修改，秋天就可以付梓了。1879年夏天，她在國外期間也在忙這項(xiàng)工作。在她突然辭世后，她的丈夫，一位嚴(yán)肅的音樂家和作曲家，在完成了對(duì)手稿的徹底修改后，終于把這位著名教授的鴻篇巨制交給了我。尼森-薩羅曼女士《歌唱訓(xùn)練》的印刷因?yàn)槭指宓木薮笃艿絿?yán)重拖延。

B.貝塞爾

圣彼得堡，1880年12月

那些了解在不同國家已經(jīng)出現(xiàn)并繼續(xù)涌現(xiàn)大量“歌唱訓(xùn)練”和“歌唱方法”的人一定會(huì)認(rèn)為：這部旨在豐富音樂文獻(xiàn)這一分支的新作毫無意義。但是，如果將我所知道的各種大大小小的“方法”搜集起來，并從對(duì)聲樂學(xué)習(xí)實(shí)用價(jià)值的角度來審視它們，那么，細(xì)心的研究者就不會(huì)否認(rèn)，對(duì)于既定目標(biāo)而言適用者并不多：它們中的大多數(shù)顯然對(duì)于教育基礎(chǔ)的價(jià)值不大，而我們應(yīng)該將基礎(chǔ)教育置于比歌唱藝術(shù)更高的地位。它們中大多數(shù)根本不涉獵，或者只是非常膚淺、相對(duì)地涉及聲音塑造、口腔狀態(tài)、聲區(qū)差異、單詞發(fā)音等首要和最基本的解釋和原則。確切地說，這都是陳詞濫調(diào)，而關(guān)于這些原則的解釋是如此混亂、模糊和學(xué)術(shù)-教條化——對(duì)外行來說，所有這些解釋都是冗余和不切實(shí)際的，這對(duì)老師和學(xué)生都不會(huì)帶來預(yù)期的好處。醫(yī)學(xué)、解剖學(xué)研究角度的闡釋，對(duì)學(xué)者和受過良好教育的音樂家和愛好者來說很有趣，但對(duì)一個(gè)只想學(xué)習(xí)的學(xué)生來說，只會(huì)讓他感到糊涂和困惑，實(shí)際上經(jīng)常會(huì)阻礙他取得實(shí)際的成就。某些方法論只是宣稱，例如，“胸聲（грудныезвуки）應(yīng)該是響亮的”或“歌詞應(yīng)該是清晰的”，但卻并不提供達(dá)到預(yù)期目的的路徑和方法。

導(dǎo)致諸如此類不合理性的原因可能在于：只有很少的優(yōu)秀教師愿意從最初的、最基本的原則入手培養(yǎng)歌手。大多數(shù)老師從來沒有或不會(huì)尋找機(jī)會(huì)向?qū)W生展示藝術(shù)的“字母表”（Азбука）。或許，他們認(rèn)為這很無聊，很煩人;或許，他們認(rèn)為這與自己的身份不相匹配。當(dāng)今缺乏以追求實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的系統(tǒng)方法論的優(yōu)秀歌唱學(xué)派的原因，也許也在于許多藝術(shù)家對(duì)“紙上談兵”的厭惡。他們中的一些人缺乏用邏輯清晰的文學(xué)語言表達(dá)思想的習(xí)慣，這在音樂教育學(xué)其他領(lǐng)域也很常見。例如，施波爾小提琴學(xué)派（скрипичнаяшколаШпора）⑤，盡管它擁有無可爭(zhēng)辯的優(yōu)點(diǎn)，為樂器的掌握提供了非常有價(jià)值的指導(dǎo)等等，但是，總的來說，它更適合訓(xùn)練有素的小提琴手，而非初學(xué)者。這可能是因?yàn)槭┎柡推渌S多偉大的藝術(shù)家一樣，根本沒有機(jī)會(huì)教授完全沒有受過訓(xùn)練的學(xué)生。然而，對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)來說，成功往往取決于入門課程中嗓音的初建與發(fā)展！當(dāng)然，一個(gè)好的、有經(jīng)驗(yàn)的老師可以糾正和改善學(xué)生的許多錯(cuò)誤和壞習(xí)慣，特別是如果后者是一位學(xué)養(yǎng)豐厚者。但，首先，有多少寶貴的時(shí)間浪費(fèi)在這里！其次，有一些錯(cuò)誤是完全不可逆轉(zhuǎn)的，盡管老師和學(xué)生盡了最大努力。最后，這種現(xiàn)象很常見：一個(gè)糟糕的開始往往損害了學(xué)生的健康，破壞了美妙的嗓音，特別是對(duì)女聲而言。

我們知道，對(duì)于鋼琴來說，不經(jīng)過扎實(shí)有效的練習(xí)，沒有掌握樂器的彈奏技術(shù)，沒有誰能夠在富于機(jī)械性能的鋼琴上演奏樂曲，演奏者的手指會(huì)拒絕為其服務(wù)。但是相反，我們每天都能看到，剛開始學(xué)唱的人（特別是女士）或者多少有些歌唱天賦的人，會(huì)認(rèn)為不用經(jīng)過任何訓(xùn)練就能唱浪漫曲、詠嘆調(diào)等。這種錯(cuò)誤的信念經(jīng)常得到無知的、迎合速成的虛榮心的教授們的支持。還必須補(bǔ)充一點(diǎn)，學(xué)生們經(jīng)常對(duì)上課喪失興趣，因?yàn)樗麄兒荛L(zhǎng)一段時(shí)間（有時(shí)甚至是整整一年）里都沉迷在糟糕的訓(xùn)練中，唱著最難唱的詠嘆調(diào)，并自認(rèn)為自己是一流的演員：這要“感謝”那些一無所知的朋友們的贊美。后來，當(dāng)他們遇到好老師時(shí)，他們必須重新開始學(xué)習(xí)。如果這位新老師沒有獲得讓人無條件信任的聲望，學(xué)生們?cè)诮?jīng)過自己臆想的高度之后，往往會(huì)陷入絕望，完全失去追求的目標(biāo)和繼續(xù)下去的愿望。

我們還必須考慮到，嗓音不能與任何樂器相比較。聲樂學(xué)習(xí)不可能在嚴(yán)格的必要時(shí)間內(nèi)持續(xù)進(jìn)行。例如，鋼琴或任何樂器即使在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)學(xué)習(xí)得很差，那么用一種好的方法代替壞的方法仍可以不間斷地繼續(xù)工作。而嗓音——最美麗，但最敏感的樂器，它很容易疲勞，如果不從持續(xù)幾年的粗劣工作中徹底回頭，就可能導(dǎo)致永遠(yuǎn)失去嗓音。幾乎所有無良的音樂老師都能上聲樂課，這樣的老師，從來沒有或只是非常膚淺地研究人類的嗓音，卻不能尊重藝術(shù)規(guī)律來塑造嗓音，一開始就給學(xué)生學(xué)習(xí)視唱、練聲曲和浪漫曲。學(xué)生們很開心，父母則希望女兒們的才華早一點(diǎn)在社會(huì)上大放異彩，他們對(duì)這種“可見的”成功而感到高興。⑥

但大量的視唱曲、練聲曲（不能與自己視唱練聲的方法混淆）在無知者手中卻不能帶來多少益處。如果它們?cè)谥腔鄣睦蠋熓种?，如克拉默、車爾尼的鋼琴練?xí)曲般系統(tǒng)化，將嗓音塑造原則的闡釋融入所有必要的系統(tǒng)化練習(xí)中，那它們將是大有裨益的。就我所熟知的練聲曲集而言，雖然其中一些部分關(guān)注到這一原則，但是在我看來并沒有完全達(dá)到目標(biāo)?？傊瑸楦玫貙?shí)現(xiàn)目標(biāo)，他們用的是別的路徑和方法。通過這些練聲曲和視唱曲（至少是真正的無詞旋律），學(xué)生機(jī)械死板地學(xué)會(huì)了詠嘆調(diào)和無詞歌，它們甚至不能與好的鋼琴練習(xí)曲相提并論，因?yàn)楦璩獣r(shí)正確的歌詞發(fā)音本身就需要努力學(xué)習(xí)。在我看來，使用這樣的練聲曲是徒勞的，而且是有害的，特別是在無知的老師手中（雖然他們總是很方便地把練聲曲和伴奏準(zhǔn)備妥當(dāng)），必要的初步練習(xí)和單詞的發(fā)音等方面被完全省略和拒絕。在這種情況下，學(xué)生的聽力和糾錯(cuò)能力是不可能得到培養(yǎng)和發(fā)展的。

在這方面，我相信：最簡(jiǎn)單的方法可以取得最好和最快的結(jié)果。一般來說，特別是在入門課上，教授應(yīng)該努力嘗試簡(jiǎn)明扼要地介紹實(shí)踐的規(guī)則要領(lǐng)。這一點(diǎn)只有在教師的口頭解釋加實(shí)際示范的情況下才能實(shí)現(xiàn)，特別是后者（這是一直以來的愿望），需要教師是一位歌唱家，或者曾經(jīng)是一位歌唱家才能完成。例如，如果你不能用清晰明了的語言（即使是最高明的解釋）來描述應(yīng)該如何捕捉、發(fā)出和保持聲音，但這很容易通過實(shí)踐的辦法來實(shí)現(xiàn)，比如教授唱給學(xué)生聽，以自我示范為例來闡釋。⑦

這些意見還適用于歌詞的發(fā)音、對(duì)歌曲的理解和音樂風(fēng)格等方面。沒有任何書面解釋可以取代個(gè)人示范舉例的作用。無論是出于無知，還是圖省事，因?yàn)槿狈p松明了解釋問題的天賦，或者愛惜自己的嗓子，或者出于一個(gè)或多個(gè)其他原因不給學(xué)生范唱，不給出具體的范例，就不可能成為一位真正優(yōu)秀的聲樂老師，因?yàn)閱慰坷碚撏緩绞遣豢赡苓_(dá)到預(yù)期目的的。

老師必須能很好地掌握鋼琴，否則他必須過多地分神給伴奏，尤其是在以后為詠嘆調(diào)伴奏和特別需要手指技巧的段落。在這種情況下，他不可能把所有的注意力都放在學(xué)生身上。如果老師求助于伴奏者，他將依賴于第三方。當(dāng)老師和學(xué)生面對(duì)面時(shí)，沒有伴奏者的干擾，教學(xué)效果最好。在大學(xué)校，比如在音樂學(xué)院，這當(dāng)然不容易實(shí)現(xiàn)。在同一時(shí)間出現(xiàn)幾個(gè)目標(biāo)相同的人往往會(huì)產(chǎn)生很好的結(jié)果，但是不管怎樣，對(duì)于一對(duì)一教學(xué)來說，最好只有老師和學(xué)生，伴奏者是一個(gè)陌生的面孔，在大多數(shù)情況下，老師和學(xué)生都會(huì)有害羞的心理。

我并不奢望用我的這部著作來完全代替我所指出的學(xué)習(xí)聲樂缺乏良好的原則解釋的缺陷：我重申我的深刻信念，即，沒有什么能取代個(gè)人的面授教學(xué)。

對(duì)嗓音發(fā)展的研究一直吸引著我，還在我的舞臺(tái)生涯期間，在少有空閑時(shí)間的情況下，我就開始了聲樂教學(xué)工作。后來，在我擔(dān)任彼得堡音樂學(xué)院教授的13年里，以及在我人生的最后的階段，我有機(jī)會(huì)在這個(gè)領(lǐng)域展開廣泛的研究。雖然各方面都要求我把它們寫下來，但我是猶豫的，因?yàn)槲乙庾R(shí)到任務(wù)的艱巨性。我也不想為無數(shù)“歌唱學(xué)派”之流的音樂文學(xué)堆砌物中再增加一個(gè)累贅。

但多年來，我一直致力于嗓音發(fā)展的研究，通過不間斷的關(guān)注和我所積累的各方面的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以及在我成熟的思考中所證實(shí)的能帶來成功結(jié)果的良好途徑，所有這些都讓我相信，也許我能夠給那些沒有必要經(jīng)驗(yàn)的教師和那些渴望學(xué)習(xí)的學(xué)生提供有益的方法和指導(dǎo)。此外，但愿這些循序漸進(jìn)的系統(tǒng)練習(xí)不會(huì)剝奪學(xué)習(xí)興趣，因?yàn)樵诰毩?xí)曲的固定順序上，它們的位置和發(fā)展安排不同于其他學(xué)派。

備注：考慮到幾乎所有指南中都有大量規(guī)則和練習(xí)（作者姓名無從可知），從中很難發(fā)現(xiàn)任何新東西。通過將它們與我的見解和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，我用我在長(zhǎng)期持續(xù)的活動(dòng)中證實(shí)的現(xiàn)有的最好的東西來實(shí)現(xiàn)我所期望的目標(biāo)?？傊曳钋拜厒?yōu)榘駱?，或在他們之前的作品中選擇，是在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)建設(shè)。

雖然我希望，我在這里所收集的意見和建議不會(huì)使其他國家的業(yè)者失去興趣，但首先，這是針對(duì)俄羅斯的，特別是針對(duì)圣彼得堡和莫斯科音樂學(xué)院建院之前在正確的歌唱訓(xùn)練方面一直不令人滿意的這兩個(gè)省。那些想跟隨我學(xué)習(xí)的女孩，往往連最基本的音樂知識(shí)都不具備，而在其他國家，孩子們接受了正規(guī)的音樂教育，能很好地讀譜、演奏鋼琴。盡管俄羅斯在這方面取得了很大的進(jìn)步，但是仍有許多工作要做。眾所周知，俄羅斯人民在各個(gè)層面都擁有很好的音樂天賦，例如，他們的民歌寶藏就是例證。俄羅斯擁有很多好嗓音，主要是次女高音、女低音和男低音，這是一筆長(zhǎng)期存在的財(cái)富。可悲的是，不像其他樂器那樣擁有優(yōu)秀的教授或者至少是有足夠認(rèn)知的優(yōu)秀教師，除了少數(shù)例外，聲樂教學(xué)幾乎到處都不理想。在這種情況的影響下，許多美妙的嗓音消失得無影無蹤。

當(dāng)然，收費(fèi)問題是一個(gè)障礙，但好的教學(xué)到處都是昂貴的，所以往往會(huì)出現(xiàn)最好的嗓音卻落在那些沒有能力、沒有經(jīng)驗(yàn)的教師手中的情況，只是后來才求助于好的教師，但造成了不小的經(jīng)濟(jì)損失。在這種情況下，為了糾正最初教學(xué)中的缺點(diǎn)，往往要浪費(fèi)大量的時(shí)間和精力，但是，還必須有一個(gè)前提，這得在嗓音還沒有完全喪失的情況下。