江文也《第三鋼琴奏鳴曲江南風光》民族意蘊與風格

薄曉楠

(沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110000)

江文也是中國杰出的作曲家之一，1910年出生于中國臺灣，1983 年逝世于北京。他的音樂作品在中國音樂史上留下了絢爛一筆?！兜谌撉僮帏Q曲江南風光》(以下簡稱《江南風光》)，作品編號39，是江文也于1945 年在北京創(chuàng)作的一首經典鋼琴獨奏曲。這是江文也藝術思想與專業(yè)技術最成熟時期的作品，創(chuàng)作靈感及核心音樂素材源自中國經典琵琶古曲《潯陽月夜》。在這部作品中，江文也用生動的音符描繪出江南風光明媚的景致，創(chuàng)造出別樣的音樂意境之美。

運用民族古典音樂素材進行現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作，是江文也鋼琴作品民族意蘊呈現(xiàn)的核心創(chuàng)作理念和表現(xiàn)方式。從民族性角度來說，《江南風光》是典型案例之一，值得予以更多的體察與探究。

1 江文也鋼琴作品民族意蘊風格的形成

江文也的音樂創(chuàng)造風格與他所處的時代與社會背景有直接的關聯(lián)。1922—1938年在日本求學期間，其音樂創(chuàng)作技術達到成熟，但其真正形成自己的創(chuàng)作審美理念和藝術風格，是回到中國后開始的。1938年，江文也告別日本，定居北平。受到中國傳統(tǒng)文化的影響、儒家思想的洗禮，他的音樂創(chuàng)作風格開始有了極大轉變——改變了以往稍顯激進的審美與創(chuàng)作理念，逐漸在齊爾品“尋根”思想的啟發(fā)下確立了全新的創(chuàng)作方向。在中國悠久、深厚的傳統(tǒng)文化熏陶和感染下，中國的傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)音樂成為其創(chuàng)作核心，民族意蘊與民族風格的表現(xiàn)成為其作品鮮明的藝術特征。

1938—1949年，是江文也藝術生涯的高光時期。在這段歲月中，江文也十分偏愛中國傳統(tǒng)樂器，如古琴、琵琶、二胡等，對傳統(tǒng)器樂曲改編成為其鋼琴曲創(chuàng)作的主要方式之一。一次，當他聆聽夫人吳韻真親自演奏的琵琶文曲《潯陽月夜》后，深受感染，更加深刻地認識到了中國傳統(tǒng)民族音樂的神韻與魅力，遂以其為藍本，創(chuàng)作了《江南風光》。江文也在日后的創(chuàng)作生涯中始終延續(xù)著將中國傳統(tǒng)器樂曲改編為鋼琴獨奏曲的創(chuàng)作手法。

這一時期，無論從江文也的學術表述還是作品呈現(xiàn)狀態(tài)來看，其創(chuàng)作風格已經轉向以簡明的五聲調式、典型的民族音樂素材及器樂曲音型為代表的民族音樂風格?！皠?chuàng)作手法上, 江文也借鑒民族器樂的演奏法，如：琵琶的彈挑指法、輪指變化處理、掃弦手法；古箏的刮奏；弓弦樂器的滑音、顫音。在和聲上大量運用“琵琶和弦”。結構上的程式化結構、曲牌聯(lián)綴體、多段體、自由變奏曲體。注重旋律線條，在不同音區(qū)及不同節(jié)奏的細微變化等, 較大限度地發(fā)揮鋼琴的多聲能動性, 用種種手法實現(xiàn)對傳統(tǒng)音樂的再創(chuàng)造?！盵1]“應該說, 他的這些探索對中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化是具有開創(chuàng)性的?！盵2]

這一時期，從其作品的呈現(xiàn)狀態(tài)中可以明顯地看出江文也專注于民族意蘊的呈現(xiàn)與表達。最難能可貴的是，這種創(chuàng)作風格的轉變并不是以完全放棄現(xiàn)代音樂為代價的，而是以現(xiàn)代音樂規(guī)格為體，以民族音樂素材為用，真正做到了“西學為體，中學為用”，兼容東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。而這也是江文也鋼琴作品能夠遠遠超越同時代作曲家的根本原因。

2 《江南風光》中民族意蘊與風格的理解與詮釋

2.1 作品背景與特征

《江南風光》于1945年3月12日完成，江文也在手稿扉頁寫著“獻給亞歷山大齊爾品”。在這首奏鳴曲中，江文也運用鋼琴演奏技巧模擬中國江南絲竹器樂曲的演奏技術與音型，詮釋出濃厚的中國審美意蘊與民族風格。

《江南風光》為單樂章奏鳴曲，為帶前奏和尾聲的三段體曲式結構，調式為五聲E羽調。雖然有學者指出，在這首作品中，“江文也已經擺脫了西方奏鳴曲式的結構，僅保存中國民族器樂曲獨有的藝術規(guī)格與風格，摒棄古典奏鳴曲主題和副主題調性之間嚴謹?shù)年P系，以及呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的整體結構原則。該樂曲的名稱為‘奏鳴曲’，但已經不是西方音樂中所稱‘奏鳴曲’的內涵。”[3]但“江文也在第一主題區(qū)以E為中心音，第二主題區(qū)以 B為中心音，兩者呈現(xiàn)五度音程，即為主屬關系，與西洋奏鳴曲式理論相對應。另外，前奏以中心音E為起音，進入第一主題時也以E作為開始，全曲最終也停在E音，因此中國五聲音階E羽調為第一主題的調式。”[4]這進一步說明，江文也鋼琴作品中的民族風格意蘊呈現(xiàn)與表達絕非簡單地為了民族化而民族化，而是建立在兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方基礎之上的。這是江文也鋼琴作品最可貴的價值。

下面就從具體的作品分析與詮釋角度著手，進一步探索和驗證江文也鋼琴作品的內涵與價值。

2.2 前奏(1—27小節(jié))

《江南風光》的前奏音樂表情標記為“田園風的行板(Andant pastorale)”，4/4 拍。

前奏一開始，作曲家以三級音“E”為中心，將第一樂句六個小節(jié)中看似散亂的節(jié)奏予以清晰地分割，使其更具規(guī)律性與變化性，并用極具現(xiàn)代音樂風格的節(jié)奏型模仿中國尺板樂器的音響效果，從而營造出一種稍顯緊張的音樂氛圍。左手的低音部運用三個“長持續(xù)音(Pedal Point)”——“E”、“G”、“D”，暗示接下來的音樂主題與走向。作曲家在前奏中還表明了三種非常典型的音樂動機，同樣十分清晰地預示了接下來的主題。這三個音樂動機雖然都十分短小精煉，但在接下來的音樂進行中，每個段落的音樂核心其實都可以說是這三個精煉音樂動機的拓展、變化、縮減或者疊加。

在前奏開始的1至6小節(jié)(圖1)，作曲家利用同音反復的手法來模仿傳統(tǒng)民族樂器的音響效果。演奏者可以將其理解為尺板的拍打，但在實際的演奏中，筆者認為將其想象為琵琶右手的“彈”“挑”指法，并將這種感覺運用于鋼琴演奏，這樣的思維和技術運用是更具融慣性、更加高效的。要想保證音響色彩和聲音質量，演奏者可以用五指依序輪替的方法進行“撥弦”式演奏，這樣才能在保證“顆粒性”的同時形成一種動態(tài)的“單音線條”，從而表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民族音樂中特有的“散拍”節(jié)奏特性。

圖1 譜例1

要想保證“E”、“G”、“D”三個持續(xù)低音營造出的緊張感、速度感，使之形成中國傳統(tǒng)民族音樂“形散而意不散”的審美意境和效果，演奏者在演奏右手的同音反復音型時，指尖觸鍵要具有極高的敏感度；觸鍵的落點和深度也要極為精確和均勻；指法設計也要盡量做到合理、流暢。

作曲家在第11小節(jié)運用五聲音階，做出了一個32分音符連續(xù)快速下行的音型設計，藉此模仿琵琶“滾奏”演奏指法技術和音響效果。鋼琴演奏者在演奏這一音型時，要格外注意流暢度的保持，這樣才能生動地表現(xiàn)出琵琶的音色與音響效果。

在第12至14小節(jié)，音樂的速度逐漸趨緩，這種快慢節(jié)奏間的恣意、隨性切換是中國傳統(tǒng)民族音樂中所特有的，有如中國傳統(tǒng)民族器樂中的“散板”，其所追求的是一種“形散而意不散”的狀態(tài)與效果。鋼琴演奏者在速度轉換的同時，右手要更加清晰地演奏出裝飾音和重音。這樣才能在真正做到“意不散”，從而準確地表現(xiàn)出作曲家所要表現(xiàn)的音樂效果和神韻。

第19小節(jié)，音樂表情在突強(sf)的強調之后，馬上轉為中弱(mp)，表現(xiàn)出鼓回聲的效果。這種創(chuàng)作思維和意圖，同樣是演奏者必須予以準確理解和表達的。

作曲家在前奏中還表明了三種非常典型的音樂動機，十分清晰地預示了接下來的主題。這三個音樂動機雖然都十分短小精煉，但在接下來的音樂進行中，每個段落的音樂核心其實都是這三個精煉音樂動機的拓展、變化、縮減或者疊加(圖2至圖4)。

圖2 譜例2

圖3 譜例3

圖4 譜例4

2.3 第一樂段(28—86小節(jié))

第一樂段的音樂表情標記為“非常流暢的中板(Moderato molto lirico)”。音樂動機由“E-G-D”“D-EG-B”跳進音型構成(圖5)。

圖5 譜例5

樂曲的第一音樂主題在高、低聲部同時出現(xiàn)。作曲家以其慣用的典型“琵琶和弦”，即“一個純四度+大二度+上一個純四度”，構成八度、五度、四度疊置的“空心五度+四度和弦”，在高聲部以“琶音”音型繼續(xù)模仿琵琶的“撥奏”效果，表現(xiàn)出鮮明的中國音樂風格和中國民族樂器特有的音響效果與色彩。同時，在低聲部以飽滿的和聲予以高聲部充分的支持。如果我們用歐洲現(xiàn)代的和聲學理論對其分析，這種和弦可以視為由“空心五度的三和弦+四度音”構成，既具有極為前衛(wèi)的現(xiàn)代音樂風格，又表現(xiàn)出一種十分鮮明的東方音樂與美學所特有的“空靈”之感。

在第二樂段中，作曲家大量使用了“模進”的表現(xiàn)手法。低聲部的“E-G-D”“D-E-B”，兩組模進的一、二音分別為三度和二度音程，二、三音則皆為下行四度，兩組模進的選擇走向一致。現(xiàn)代音樂的模進手法通常是指：重復的動機或樂句，將其移高或降低放置在不同的音高位置，但其所有音程關系保持不變；而中國傳統(tǒng)音樂中的模進以五聲音階排列的先后順序，按照音程距離的遠近，作出模進的音樂旋律線。江文也在此處所做的模進，在一定程度上保留了現(xiàn)代作曲技術中的模進結構，同時通過音程關系的輕微改變，在一定程度上表現(xiàn)出五聲調式的模進風格。

第42至47小節(jié)，第一音樂主題再次出現(xiàn)，但作曲家對其進行了拓展性變奏。在原有音樂旋律上增加裝飾音的同時，還用分解八度、填入音階的方式使其復雜化(圖6)，從而使這段旋律更加富于變化性和流動性。這樣的變奏方式無疑是十分具有現(xiàn)代前衛(wèi)音樂風格的，卻能夠同時表現(xiàn)出一種東方美學中特有的恬淡、逍遙風格。

圖6 譜例6

從第48小節(jié)開始，音樂進入第二音樂主題，表情標記開始變?yōu)椤吧钥於鷼馀畈腁nimato (poco piu mosso)”。音樂節(jié)奏加快的同時還出現(xiàn)了更多的裝飾音及五連音、六連音，表現(xiàn)出極為鮮明的音樂情緒轉變。這時的中心音轉為“B”,與第一音樂主題的中心音“E”構成了一個五度的從屬關系(圖7)，與歐洲古典和聲理論中關于奏鳴曲主題與副主題的調性關系原則完全匹配。這再一次充分說明，江文也鋼琴作品中的民族化原則絕非隨意或刻意，而是以扎實的現(xiàn)代音樂理論及技術為基礎和依托的。

圖7 譜例7

在演奏第一樂段時，演奏者首先要對樂曲的核心主題——江南風光有充分的想象力，這樣才能更好地帶入情緒與意境。

在演奏第一音樂主題部分時，高聲部要以模仿琵琶琶音音型的方式來演奏，從而表現(xiàn)出傳統(tǒng)民族音樂朦朧、縹緲的音樂效果。左手的低聲部則要模仿中國傳統(tǒng)民族二胡的“拉弦”感覺，使音色更加連貫、柔和。讓“琵琶”與“二胡”形成一急一緩、一張一弛的問答式呼應效果，鮮明地突出樂曲的民族意蘊與風格。進入第二主題后，演奏者的左手低聲部要以短促的“斷奏”模仿傳統(tǒng)民族樂器揚琴的“彈撥”音響效果；右手高聲部則要模仿竹笛的演奏方式和音響效果，與左手的“揚琴”相呼應。

第83小節(jié)至86小節(jié)為第一樂段的結束樂句。作曲家采用前奏中的音樂素材，用快速下行的五聲音階表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂中特有的流動音樂線條。在第一樂段的句尾，三度音程的滾奏有緩至急，屬于歐洲浪漫主義音樂中特有的“自由速度(rubato)”的詮釋方法，同時表現(xiàn)出中國音樂特有的流動音樂線條風格。

2.4 第二樂段(87—175小節(jié))

第二樂段的音樂表情為“非常綿延的行板(Andante molto sostenuto)”，同時轉為七聲E羽調式。根據(jù)德國音樂學家海因里?！ど昕?Heinrich Schenker，1868—1935)的音樂學分析法，這一樂段的音樂可以分為基層、次基層、淺層、表層四個層面。低聲部的E-D-B-A-G-E-D五聲下行音程為基層；再上一級的輕微節(jié)奏變化的骨干音構成次基層；再上一級聲部填入的琶音、經過音等音型為淺層；最后在高聲部以同樣的手法予以豐富，便構成了表層。

在調性轉化及和弦運用方面，延續(xù)了之前五度相生相替的模式，和弦也沿用之前的“琵琶和弦”表現(xiàn)民族音樂的意蘊與風格。音樂動機也沿用前奏的音樂素材進行發(fā)展，但整體架構更加龐大、復雜，音型也更加豐富(圖8)，表現(xiàn)出更加豐富的音響效果，進一步凸顯出更加鮮明的民族意蘊與風格。

圖8 譜例8

第二樂段的演奏風格轉變較大。因此，演奏者要迅速作出調整。這一樂段在演奏的核心理念上與之前并沒有根本的區(qū)別，仍然是模仿琵琶的“滾奏”(圖9)，藉此表現(xiàn)民族意蘊與風格，但演奏技術難度比之前有一定的提升。與之前左右手高低聲部的“一張一弛”相比，這一樂段有更多樂句和小節(jié)，對兩只手的演奏技術難度有同樣的技術要求。

圖9 譜例9

這一樂段最特殊的部分為第154小節(jié)，作曲家將其設定為“無拍號的裝飾性演奏”。要求演奏者用自由的速度演奏出華麗而又輕巧的下行五聲音階(圖10)，同時模仿古箏的“刮奏”，做出用大拇指快速“連拖”的演奏技術。

圖10 譜例10

需要特別指出的是，在 174小節(jié)(圖11)，演奏者應以雙手反向的琶音分散音型和左右手交替彈奏出附有節(jié)奏感的重復音。這種常見的琵琶音型可以表現(xiàn)中國鼓樂的手腕運槌法，鼓槌快速連續(xù)滾奏，充滿力量與個性地結束此段落。

圖11 譜例11

2.5 第三樂段(176—215小節(jié))

第三樂段的音樂表情為“安靜的行板(Andante tranquillo)”七聲E羽調式(圖12)。這一樂段以低聲部根音為旋律主干音，同樣用前奏的音樂素材進行拓展性變奏，方式為向上八度后填入“震音(trill)”及分散和弦，主干音標記。

圖12 譜例12

從民族意蘊體現(xiàn)的角度看，第三樂段并沒有更多新的要求，仍然延續(xù)之前對民族器樂曲的演奏技術和音型。需要特別注意的是三連音、六連音+“震音(trill)”音型的技術要求與處理。這種音型組合與演奏技術在歐洲古典音樂及現(xiàn)代前衛(wèi)音樂中經常出現(xiàn)，但在這一樂段中，這種音型有了更深刻的民族性內涵。演奏者在對其進行處理時，不要觸鍵過重，同時要保持顆粒性與清晰度，尤其是對三連音、六連音及震音的尾音處理，一定要稍輕，這樣才能表現(xiàn)出我國傳統(tǒng)古典美學追求的靜謐、縹緲、朦朧、空靈意境之美。

2.6 尾聲(216—239小節(jié))

尾聲的音樂表情轉為“莊嚴的快板(Largo maestoso)”(圖13)，與之前所有樂段相比，力度更大、速度更快、音樂張力更強。在民族意蘊與風格的表達方面，延續(xù)以琶音模仿民族樂器演奏技術和民族器樂曲音型的風格，以柱式和弦模仿鐘聲的表現(xiàn)理念和手法。以低聲部為主干音，將節(jié)奏有效切割。

圖13 譜例13

江文也將聲部層層推進，音響厚度逐漸增加，聲音越來越飽滿。主要旋律支干置于低音聲部，旋律第二次出現(xiàn)時，使用八度厚實的長低音模仿中國樂器鐘鑼的音響色彩，另外在高音聲部以十二連音的分散音型表現(xiàn)中國弦樂器琵琶、古筆的特色。在第230小節(jié)，由移調建立起來的兩個琵琶和弦以交替手的震音型態(tài)出現(xiàn)，在和聲、節(jié)奏音型上重疊出琵琶上下快速刷弦的音響，將音樂導人穩(wěn)定的D音，最后回歸到原調的B音(羽音)，在莊嚴高貴的氣氛下結束樂曲。

進入尾聲后，速度和節(jié)奏都有一個較大轉變。因此，演奏者需要格外注意整體節(jié)奏感的把握。從民族意蘊與風格表達的角度來說，這一樂段并沒有更多的要求，仍然是模仿傳統(tǒng)民族樂器的演奏技術和音型。需要特別注意的是第216到229小節(jié)首次出現(xiàn)了模仿古箏“刮奏”基礎的音型和音響效果。在演奏這一樂句時，要用更大力度制造出更大音響，同時要用更快的速度營造出更加緊張的音樂氛圍。左手的和弦也要具有足夠的力度，以模仿出鐘聲的效果。右手的十二連音要求演奏者以大拇指運用“連拖”、食指運用“連抹”、中指運用“連勾”的演奏技術，將三者完美地結合在一起，從而將這一樂句的音樂情緒和意境準確地表現(xiàn)出來。

進入第236小節(jié)(圖14)后，演奏者在演奏震音(trill)時，既可以模仿西方打擊樂中的“滾奏”技術，同時可以將其想象為中國傳統(tǒng)鼓樂中的“搖擊”。這樣可以更契合江文也和這首作品所要強調和突出的民族意蘊與民族風格。

圖14 譜例14

3 結語

江文也在日本成為舉世矚目的現(xiàn)代前衛(wèi)音樂先鋒，在中國的“尋根”之旅中找到了自己的藝術與精神皈依。北平時代是江文也創(chuàng)作的黃金時期，這時他創(chuàng)作的作品堪稱將東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合的典范。他以深厚的現(xiàn)代音樂作曲技術為基礎，以彰顯民族風格為旨歸，創(chuàng)作出了真正具有民族審美意蘊的音樂作品?！兜谌撉僮帏Q曲江南風光》就是其中最具代表性的鋼琴作品之一。

通過本文的厘清與分析，可以更加清晰地看出，江文也鋼琴作品的真正價值在于驗證了中國傳統(tǒng)民族音樂與西方現(xiàn)代音樂之間的兼容性。江文也用他的創(chuàng)作和實踐，證明了我們的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明及藝術之間是可以相輔相成、完美結合的。