民國油畫中的現(xiàn)代主義傾向
——以劉海粟為例

魏 力（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

說到劉海粟的藝術(shù)，首先想到的是一系列感性的詞匯——“崇高”“熱烈”“率直”“粗獷”“生命的表現(xiàn)”等。著名教育家、政治家蔡元培對劉海粟的藝術(shù)十分賞識，他認為后者的藝術(shù)完全是憑借由大自然引發(fā)的純摯情感與其自身的獨特個性相結(jié)合而生發(fā)的。他對于線條和色彩的表達極為敏感：線條語言粗拙厚重，色彩上則擅用對比強烈的兩種調(diào)子來提升畫面的視覺沖擊力。劉海粟藝術(shù)風(fēng)格的成型可以通過如下三個階段來分析。

一、藝術(shù)生涯早期

劉海粟1896年生于江蘇常州武進，兒時即接受中國傳統(tǒng)文化的熏陶。他8歲習(xí)畫，在臨摹古畫時常常表現(xiàn)出不拘泥于傳統(tǒng)的、叛逆的精神。劉海粟14歲前往上海，進入周湘創(chuàng)辦的“布景畫傳習(xí)所”，并開始正式接受西洋畫實踐的訓(xùn)練。此后，他在“雖發(fā)”“普魯華”等書店購得戈雅、委拉斯凱茲以及塞尚、馬蒂斯等藝術(shù)家的畫冊，并加以精研。這些珍貴的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與視覺圖像初步打開了劉海粟的藝術(shù)眼界。除此之外，他還在漆店購置各種色粉來研磨、調(diào)制顏料，在花旗布上作畫。顏料與畫布品質(zhì)的低劣，使得劉海粟在這段時期鮮有留存下來的作品。

通過對現(xiàn)有材料的整理可知，劉海粟最早的油畫作品繪制于1919年左右，如《披狐皮的女孩》。此作整體感覺較為平淡，藝術(shù)家以規(guī)矩的大筆觸與稍嫌窒悶的灰色調(diào)來表現(xiàn)人物形象。根植于其腦中的中國傳統(tǒng)繪畫的淡雅色澤和理想中的后印象派作品的鮮明色彩之間的沖突；逸筆草草卻無不貼合結(jié)構(gòu)的委拉斯凱茲與莫奈式的筆法、獨立自覺的現(xiàn)代主義筆觸之間的沖突和表情抒意與塑性建構(gòu)之間的沖突……這些內(nèi)在的猶豫似乎對于初涉油畫，尤其是擁有傳統(tǒng)繪畫功底的中國學(xué)生來說是不可避免的。這讓人想起塞尚早期的“古典之心”與笨拙手法斗爭而產(chǎn)生的那類有著古怪浪漫主義氣息的最初作品。除此之外，這幅描繪了一位時髦的都市女郎在繁密枝葉所形成的暗綠背景前為華麗的狐皮披肩代言的畫作，似乎還受到流行一時的月份牌繪畫的影響。

圖1 劉海粟《西泠斜陽》，布面油畫，1919年，劉海粟美術(shù)館藏

好在藝術(shù)家天生的自信不會讓這種情形維持太久。畫于同年的《西泠斜陽》（圖1）已然展現(xiàn)出劉海粟日后成熟風(fēng)格的雛形。正如他的偶像，后印象主義畫家凡·高善用飽滿的情感、響亮的色彩、揮砍般的筆觸，用點、線和夸張的形來釋放自然中一花一樹的靈魂那般，劉海粟亦用能夠與之對應(yīng)的、奔放的中國式寫意筆觸與強烈的色彩來表現(xiàn)一位紅衣女子斜倚美人靠，靜覽宅院即景的抒情一瞬。當(dāng)時慣見庸俗時裝美人廣告畫的人均認為此畫作風(fēng)“粗鄙”，但藝術(shù)家正是藉著這“粗鄙”來打破事物的表象，表現(xiàn)那深層情感的真實。劉海粟深諳西方的“移情說”這一美學(xué)理論，他將內(nèi)心的熱情“投射”至眼前的亭臺、草木與佳人之上，繪就此幅極具感染力的迷人作品。

觀者從這幅色澤稠麗且創(chuàng)造了一個織錦般玄想世界的畫作中可以看出：劉海粟深知，東西方繪畫雖然源于兩個不同的文化體系，但并非無法相互融合。他所取法的西方早期現(xiàn)代主義風(fēng)格對西方傳統(tǒng)繪畫的突破，在美學(xué)上即是“繪畫的中國畫化”。具體到這張畫上，無論是“線的雄辯”（如亭欄與樹影的勾勒）、色彩的鋪陳（濃烈的紅綠與黃紫色之碰撞），還是空間的架構(gòu)（景深的謹慎縮?。?，均體現(xiàn)出中西藝術(shù)的綜合影響。劉海粟“一生以師法后期印象派自居，以凡·高、塞尚為偶像”，這種藝術(shù)取向是在對上述觀念深刻理解的基礎(chǔ)上建立起來的。

二、日本之行至歐游前

1919年10月，劉海粟一行人在日本西洋畫家石井柏亭的鼓動下東渡日本，考察了當(dāng)時日本的一些主要展覽會。其中，二科會美展充分地展現(xiàn)了日本藝術(shù)的多元生態(tài)，令年輕的劉海粟激動不已。劉海粟評論說，與官辦的、束縛藝術(shù)家個性的“帝國美術(shù)院展覽會”不同，二科展中的大部分西洋畫作品（主要傾向于后印象主義），都是通過藝術(shù)家的個性與敏銳的感覺，并憑借靈活的手法創(chuàng)作出來的。他們雖然既不模仿古人，亦不甘落眼下的各種主義之窠臼而勇于創(chuàng)新，但依舊是從對真實自然的感悟出發(fā)，表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，而非空假想象，無中生有。此次日本之行，令劉海粟對后印象主義的興趣更加濃厚了。但從上述評論可知，他所主張的“個性”“表現(xiàn)而非再現(xiàn)”等觀念，均是建立在對真實自然的觀察之上的。這種內(nèi)在的“現(xiàn)實主義”精神從他隨后的歐游之旅中對歐洲繪畫的態(tài)度即可體現(xiàn)出來。

圖2 劉海粟《北京前門》，布面油畫，1922年，劉海粟美術(shù)館藏

1921年年底，蔡元培在北京東交民巷的德國醫(yī)院養(yǎng)病，彼時正在北大講學(xué)的劉海粟常常去醫(yī)院拜會蔡元培，并將自己創(chuàng)作的寫生作品送呈后者請其指導(dǎo)。蔡元培發(fā)現(xiàn)了劉海粟這批寫生作品的不足之處：雖然畫作中洋溢著真摯的情感，但感性的宣泄多于理性的控制，不利于藝術(shù)家內(nèi)心美學(xué)觀念的準確表達。他送給劉海粟一本《塞尚選集》，望他關(guān)注塞尚畫作中穩(wěn)固的秩序感，彌補自己作品的弱處。

在創(chuàng)作于1922年的《北京前門》（圖2）一畫中，劉海粟不再像印象主義者那樣，將傳統(tǒng)繪畫中清晰的輪廓線消解為霧狀的色斑，將恒定的色彩擊碎為律動的色點。取而代之的是，他在對實景進行感性觀察的基礎(chǔ)上，運用理性于畫面中建立起恒定的秩序。此幅作品色彩艷麗，光照下的中黃色樓身，與鈷藍含紫的天空形成鮮明的對比；畫面下方小面積的紅、橙、藍之點綴，豐富而不凌亂，凸顯了前門那紀念碑式的堅實結(jié)構(gòu)；經(jīng)過提煉的樓身造型更添畫面的穩(wěn)固之感。畫面前景那喧囂鬧市的繽紛人流與垂直豎起的根根竹竿和簡潔的樓身形成了極富韻律的點、線、面節(jié)奏關(guān)系。那粗拙的輪廓線與概括成幾何體的造型叫人體會到劉海粟特有的“力”與“大”之感，雖受到后印象主義與野獸主義的影響，但全無模仿的痕跡。劉海粟用手中的畫筆將百年前的北京一日凝結(jié)成永恒，保留在畫布與人們的記憶之中。

三、歐游至新中國成立前

劉海粟在1929—1935年期間有兩次歐洲游學(xué)之旅?！坝嘘P(guān)劉海粟‘觀看’西方藝術(shù)的方式與立場……需要明確的一個前提，即畫家是攜帶著自身的經(jīng)驗積累與精神訴求與西方相遇的”。因而，彼時的劉海粟抱著的是平等交流的心態(tài)，而非藝術(shù)朝圣者的膜拜心理。他繼續(xù)強調(diào)要重視創(chuàng)作者的主體精神及其所引發(fā)的獨特創(chuàng)造力。由此，他發(fā)現(xiàn)了從內(nèi)部串聯(lián)西方藝術(shù)史上的一眾大師——自米開朗基羅、提香、委拉斯凱茲，直到塞尚、馬蒂斯等藝術(shù)家的一根邏輯隱線。但值得注意的是，劉海粟對彼時的西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)，嚴格來說止于野獸派。

圖3 劉海粟《峇厘舞女》，布面油畫，1940年，劉海粟美術(shù)館藏

經(jīng)蔡元培的提點，劉海粟的藝術(shù)由此前單純依賴直覺轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇耘c感性并重。這種新的藝術(shù)面貌是由藝術(shù)家的個性糅合后印象主義和野獸主義的某些特征后產(chǎn)生的。塞尚以幾何形概括物象的思維、凡·高的色彩表現(xiàn)力、德朗回歸傳統(tǒng)后的畫面構(gòu)成手法，均被劉海粟以自己的方式加以吸納和綜合運用。此外，他還著重在畫面中凸顯中國畫家特有的、傾向于抒情寫意的審美趣味。劉海粟在此期間創(chuàng)作的油畫作品有百余幅，如《巴黎圣母院夕照》（1930年）、《威士敏斯達落日》（1935年）、《雨后比利時魯汶圣彼得教堂》（1930年）等均是這一時期較有代表性的畫作。

劉海粟自歐洲歸國后，在勤奮的繪畫實踐中努力消化所學(xué)的知識。抗戰(zhàn)時期，他離開上海而暫居南洋，并于1940年在印尼舉辦賑災(zāi)展覽。展品中包括令人印象深刻的《峇厘舞女》（1940年）（圖3）一畫。此畫的運筆、施色、結(jié)構(gòu)以及色塊間的并置方式，均由自然界的內(nèi)在規(guī)律所支配，并且融入了畫家自身的個性特質(zhì)。在色彩的表現(xiàn)上，中黃草綠、深黃翠綠的并置對比，響亮而和諧，使得整個畫面極具躍動的生機。高更式的平面化與裝飾化的表達，更使此畫洋溢著一股濃烈的熱帶氣息。這種形而上的性靈活力，準確地體現(xiàn)了謝赫“六法論”中的最高要義——“氣韻生動”的內(nèi)涵。

當(dāng)時的劉海粟已經(jīng)對野獸主義的造型原理與畫面構(gòu)成有了較為深入的理解，個人的油畫創(chuàng)作風(fēng)格趨于成熟。以這幅作品來說，劉海粟對畫中兩位異域女子的造型進行了適度夸張和變形，與現(xiàn)實中的女子形象拉開了距離。這正是野獸主義者馬蒂斯努力用自己的作品證明的。一幅油畫，只是畫家用飽蘸顏料的畫筆，于畫布上擺放、堆砌而成的、自我完善的物件。它完全可以自成獨立系統(tǒng)，沒有暗示或再現(xiàn)現(xiàn)實世界的義務(wù)。他所表現(xiàn)的人或物，只是試驗形體與色彩的載體而已。蘇軾亦認為“論畫以形似，見與兒童鄰”。但張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！边@說明，一幅畫中若無形似，韻味便無從談起。這些看似相互矛盾的敘述在劉海粟的《峇厘舞女》中找到了契合之處，如果把握不住“似與不似”、感性與理性之間的平衡，劉海粟是做不到這一點的。

劉海粟在民國時期的油畫創(chuàng)作中，始終重視自身情感的直率表現(xiàn)，亦不忽略畫面形式的理性建構(gòu)，且著重對中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法（包括書寫性的筆觸與飽和的色彩）以及東方精神內(nèi)蘊的融入，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。盡管劉海粟的油畫作品往往由于追求拙樸與粗獷的畫味，而犧牲了細節(jié)處的雕琢，但這也正是他個人所欲達到的“粗拙”與“率樸”的藝術(shù)境界。劉海粟以其獨樹一幟的藝術(shù)面貌，在民國時期的中國油畫界中占據(jù)著特殊的位置。在整個中國近現(xiàn)代美術(shù)中，他亦是一位承前啟后的藝術(shù)宗師。

①周湘（1871—1933），字印侯，號隱庵，上海嘉定黃渡鎮(zhèn)人。中國近代畫家、美術(shù)教育家。工山水、仕女人物，兼擅書法、治印。

②布景畫傳習(xí)所：由畫家、美術(shù)教育家、洋畫運動先驅(qū)周湘于1911年7月19日在上海創(chuàng)辦。近代中國早期的西洋畫傳播與教學(xué)機構(gòu)之一。

③移情說，由德國美學(xué)家廢肖爾在“移情”理論的概念基礎(chǔ)上提出的美學(xué)術(shù)語，主張人可以將自身的情感賦予對象，使其具備某種審美色彩。此理論廣泛應(yīng)用于20世紀初西方各現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的創(chuàng)作實踐中。

④李安源：劉海粟與蔡元培，山東畫報出版社，2012年版第13頁。

⑤石井柏亭（1882—1958），原名滿吉。日本著名西洋畫家，擅長油畫、水彩畫，兼及日本畫。其畫作風(fēng)格偏向?qū)憣崱?/p>

⑥莫艾：《接受的限度—論劉海粟首度歐游階段對西方藝術(shù)的解讀與反思》，《文藝研究》，2013年第12期137-144頁。

⑦王伯敏：《中國繪畫通史》，生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2008年版第296，426頁。