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    實(shí)用主義美學(xué)對(duì)我國(guó)園林實(shí)用性建設(shè)的借鑒與啟示

    2022-07-27 10:04:02浙江大學(xué)農(nóng)業(yè)與生物技術(shù)學(xué)院碩士研究生
    建筑與文化 2022年7期
    關(guān)鍵詞:實(shí)用主義美學(xué)園林

    文/奚 越 浙江大學(xué)農(nóng)業(yè)與生物技術(shù)學(xué)院 碩士研究生

    陳云文 浙江大學(xué)農(nóng)業(yè)與生物技術(shù)學(xué)院 講 師 博 士(通訊作者)

    引言

    當(dāng)今,我國(guó)的風(fēng)景園林建設(shè)進(jìn)入了新階段。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展,風(fēng)景園林的概念早已不局限于造園,除了構(gòu)建美麗和諧的園林空間以外,也致力于構(gòu)建綠色和諧的國(guó)土空間,解決社會(huì)中自然資源不平衡的現(xiàn)象。

    然而在高速發(fā)展的同時(shí),學(xué)科內(nèi)部出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)、設(shè)計(jì)手法、審美追求等形形色色的參差。在筆者看來,無(wú)論風(fēng)景園林學(xué)科的外延如何拓展,究其內(nèi)核,依然是一門實(shí)用的學(xué)科,就理論泛泛而談而忽視其實(shí)用性無(wú)異于本末倒置。遺憾的是,當(dāng)前的園林建設(shè)卻不乏這樣的現(xiàn)象,或過分重視形式與外觀的建設(shè)而忽略內(nèi)容的實(shí)在性,或過于片面強(qiáng)調(diào)某一類功能的實(shí)用性而忽略了其他重要功能。因此,我們需要一個(gè)新的指導(dǎo)思想,讓我們重新反思園林建設(shè)中的弊端。

    1 中國(guó)園林實(shí)用性追求的歷史淵源

    中國(guó)古典園林起源于西周時(shí)期,周文王在豐京設(shè)靈囿?!对?shī)經(jīng)·大雅·靈臺(tái)》中記載:“經(jīng)始靈臺(tái),經(jīng)之營(yíng)之,不日成之。經(jīng)始勿亟,庶民子來。王在靈囿,唐鹿攸伏。”這是最早文字記載的園林形態(tài),其中也著重點(diǎn)明了園林的實(shí)用功能,即游賞和狩獵。至于后來的皇家園林,再到私家園林,雖然生活功能得到了弱化,但審美功能愈發(fā)凸顯,園林的實(shí)用性,貫穿古今。

    園林的實(shí)用性一方面體現(xiàn)在其生活、生產(chǎn)、生態(tài)方面的物質(zhì)性實(shí)用功能上,另一方面則體現(xiàn)在其藝術(shù)及審美的精神性實(shí)用功能上。晉代文人陶淵明所作《桃花源記》可謂中華民族精神之中理想家園的濫觴。其中描繪了“中無(wú)雜樹,芳草鮮美,落英繽紛”的生態(tài)之美,“土地平曠,屋舍儼然”,有“良田、美池、桑竹之屬”的生活之美,以及“往來種作”的生產(chǎn)之美。從漢武帝時(shí)期氣派的“一池三山”皇家園林到明清時(shí)期粉墻黛瓦的江南園林,從王侯將相到平民百姓,從文人騷客到富商巨賈,中華民族世世代代無(wú)不為園林之美所折服。正如哲學(xué)家海德格爾所言:“人,詩(shī)意地棲居在大地上?!眻@林融合了詩(shī)情畫境,本于自然而又高于自然,縱觀歷史,已成為了每一位中國(guó)人追求的棲居家園。此種棲居具備兩重性,既不僅僅局限于場(chǎng)所的在身性,更包括精神的依托性。因此,風(fēng)景園林的實(shí)用屬性具有物質(zhì)與精神的雙重性,這一點(diǎn)上中西方園林的發(fā)展是一脈相承的。

    實(shí)用主義美學(xué)作為西方哲學(xué)中一大嶄新的分支,在對(duì)古典藝術(shù)哲學(xué)作出總結(jié)的基礎(chǔ)上提出了批判與改良,并對(duì)藝術(shù)對(duì)象的實(shí)用性質(zhì)進(jìn)行了歸納,并且提出了“身體美學(xué)”這一新的概念,強(qiáng)調(diào)主客體的統(tǒng)一與一致性等。實(shí)用主義美學(xué)的部分思想與中國(guó)佛釋道等傳統(tǒng)哲學(xué)思想有著異曲同工之處,而園林美學(xué)的發(fā)揚(yáng)又是與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)息息相關(guān)的,實(shí)用主義美學(xué)對(duì)于研究園林的實(shí)用性,對(duì)于明晰園林的發(fā)展方向具有十分重要的啟示與借鑒意義。

    2 關(guān)于實(shí)用主義美學(xué)的概念

    2.1 實(shí)用主義的定義

    實(shí)用主義是一種與傳統(tǒng)哲學(xué)相對(duì)立的世界觀。從古希臘至今,傳統(tǒng)哲學(xué)家思考的是世界的本質(zhì),也就是所謂的形而上學(xué)。世界被劃分成了真實(shí)的、決定性的本質(zhì)世界,以及虛假的、被決定的現(xiàn)象世界。實(shí)用主義的目標(biāo)就是要將傳統(tǒng)哲學(xué)所探討的這類“哲學(xué)問題”回歸到人本身。實(shí)用主義哲學(xué)家認(rèn)為傳統(tǒng)形而上學(xué)哲學(xué)忽略了現(xiàn)實(shí)生活世界,忽略了現(xiàn)實(shí)的人,實(shí)用主義堅(jiān)持最真實(shí)的是生活,是直接的前反思經(jīng)驗(yàn)[1]。

    2.2 實(shí)用主義美學(xué)與實(shí)用主義的關(guān)系

    美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科,是藝術(shù)的哲學(xué)。一部分實(shí)用主義哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)以及美學(xué)自身有著專門的論述。后來經(jīng)過相關(guān)整理,在繼承了實(shí)用主義的價(jià)值觀和思想之上,實(shí)用主義美學(xué)成為了一門新的哲學(xué)分支。

    2.3 實(shí)用主義美學(xué)的發(fā)展

    實(shí)用主義美學(xué)是美國(guó)發(fā)端的一種本土美學(xué),大致起源于19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初,代表人物有洛克①、杜威②、舒斯特曼③等。洛克與杜威在這一時(shí)期出版了相關(guān)著作《經(jīng)驗(yàn)與自然》《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》等,成為了實(shí)用主義美學(xué)的經(jīng)典之作。舒斯特曼對(duì)洛克和杜威等人的思想進(jìn)行了總結(jié)和歸納,提出了實(shí)用主義美學(xué)的相關(guān)主張。

    3 實(shí)用主義美學(xué)的主張與借鑒意義

    3.1 自然主義

    實(shí)用主義美學(xué)的自然主義強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)和美的根源存在于作為有機(jī)體的人類的自然需要、構(gòu)造和行為的基礎(chǔ)上……所有藝術(shù)都是生命的有機(jī)體和環(huán)境之間交互作用的結(jié)果”。換言之,如今的許多“高級(jí)藝術(shù)”過于注重人們的精神體驗(yàn),然而這種體驗(yàn)使得人們脫離了現(xiàn)實(shí)日常生活。實(shí)用主義美學(xué)家杜威尤其指出審美活動(dòng)存在于作為有機(jī)體的人的自然需要上,而這也是藝術(shù)具備活力的源泉。

    事實(shí)上,從生物進(jìn)化規(guī)律來看,人類向往自然的訴求是鐫刻在基因里的。田野、山川、河流,這些風(fēng)景園林中重要的組成要素正是對(duì)遠(yuǎn)古祖先生活活動(dòng)的濃縮與再現(xiàn)。遠(yuǎn)古時(shí)期的生活環(huán)境構(gòu)成了我們對(duì)自然環(huán)境和生物秩序的認(rèn)知,由此才引申出一套合乎人類社會(huì)生存的審美價(jià)值體系。而現(xiàn)代社會(huì)我們認(rèn)知的“藝術(shù)”偏離生活部門的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生,人類渴求自然,意味著我們要重新經(jīng)歷認(rèn)識(shí)自然世界這個(gè)階段,在此基礎(chǔ)上探究和重構(gòu)人類世界的自然法則和內(nèi)部秩序。

    現(xiàn)代園林的發(fā)展中,重形式、輕內(nèi)容的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。解構(gòu)主義④、波普藝術(shù)⑤、后現(xiàn)代主義⑥、大地藝術(shù)⑦……一個(gè)個(gè)時(shí)尚新穎的代名詞伴隨著華麗旖旎的造型藝術(shù)確實(shí)吸引了不少人的眼球,但是這種大膽的嘗試背后又有多少實(shí)用性的創(chuàng)新,對(duì)自然人文主義訴求的關(guān)懷呢?筆者無(wú)意否定以上藝術(shù)形式。的確,園林作為一門新興的學(xué)科需要各式大膽的嘗試,但作為國(guó)內(nèi)的園林工作者,我們應(yīng)當(dāng)對(duì)其加以辨別而不是不假思索地拿來照抄。我時(shí)常關(guān)注到一些新建成的園林項(xiàng)目中充斥著高大上的“藝術(shù)形式”但卻盡是人工斧鑿的痕跡,忽視了自然主義,也就忽視了最本質(zhì)的使用者的訴求,那園林的生命力也就無(wú)從談起。

    3.2 功利主義

    實(shí)用主義美學(xué)的功利主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具價(jià)值和實(shí)際作用。這有別于康德⑧古典哲學(xué)中“無(wú)利害”的審美觀。康德,包括后來衍生的新康德主義以及受其影響的分析哲學(xué)主張將美看作一種純粹的內(nèi)在價(jià)值取向,不具備工具性,也不能作為審美者的目的與手段。而實(shí)用主義美學(xué)家杜威明確強(qiáng)調(diào),藝術(shù)是有利害的,是具備工具性的。杜威主張藝術(shù)必須以某種形式服務(wù)于生命的需要或增強(qiáng)人與環(huán)境相適應(yīng)的能力。舒斯特曼進(jìn)一步指出,藝術(shù)的功能和價(jià)值并非存在于任何專門的、特殊的目的,而是更廣闊的方式滿足生命體的需求,最主要的是增強(qiáng)和激發(fā)我們直接經(jīng)驗(yàn)的活力,也就是說,審美的藝術(shù)對(duì)象的功能價(jià)值是服務(wù)于整個(gè)生命,而不是去規(guī)定和明確某種特殊的存在形式。

    筆者在風(fēng)景園林的求學(xué)生涯中曾聽聞不少主張,有的聲稱中國(guó)古典園林落后于時(shí)代進(jìn)程應(yīng)當(dāng)全面取締,有的聲稱融合現(xiàn)代科技的園林才能夠?qū)崿F(xiàn)實(shí)用與理性的統(tǒng)一,有的聲稱生態(tài)技術(shù)是第一要義,生態(tài)才是園林的核心追求。誠(chéng)然,每位學(xué)者都有發(fā)聲的自由,只是每個(gè)人立場(chǎng)不同,境遇也不同,偏聽或偏信某一觀點(diǎn)不免落入了狹義“功利主義”的窠臼,唯有從“服務(wù)整個(gè)生命”的角度出發(fā),結(jié)合社會(huì)背景和時(shí)代需求,取其精華去其糟粕,才能打造出既滿足功能,又滿足審美的“實(shí)用主義園林”。

    圖1 寄暢園(圖片來源:作者自攝)

    3.3 連續(xù)性

    杜威主張將藝術(shù)與生活、美學(xué)與其他學(xué)科、審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)等諸多關(guān)系聯(lián)結(jié)起來,反對(duì)人為的阻撓與隔閡。舒斯特曼認(rèn)為,杜威的連續(xù)性美學(xué)聯(lián)結(jié)的不僅是藝術(shù)和生活,他還主張大量哲學(xué)美學(xué)中的二分觀念在基礎(chǔ)上的連續(xù)性,盡管它們的對(duì)立差異在很長(zhǎng)時(shí)間已經(jīng)被設(shè)定了,這些二分的觀念包括審美的藝術(shù)對(duì)實(shí)踐的藝術(shù)、高雅藝術(shù)對(duì)通俗藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)對(duì)空間藝術(shù)、藝術(shù)家對(duì)組成其受眾的普通人。

    杜威的主張無(wú)疑是發(fā)人深省的。事實(shí)上,隨著技術(shù)革命的發(fā)生,生產(chǎn)力的爆炸,人口組成的日趨龐雜,社會(huì)開始趨向形成階級(jí)分化與二元對(duì)立。在解構(gòu)主義思潮的催化下,社會(huì)分工日益明確,人的生活也逐漸遭到拆解,審美體驗(yàn)呈現(xiàn)出傳播學(xué)意義下的碎片化以及“信息繭房”⑨的特征?,F(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中也不難察覺這種二元對(duì)立的端倪,明顯的包括內(nèi)容與形式、思想與情感、人與自然、手段與目的的割裂。倘若承載人們對(duì)美好生活向往的園林不能承擔(dān)起聯(lián)結(jié)生活連續(xù)性的責(zé)任的話,那我們應(yīng)當(dāng)如何從藝術(shù)中汲取養(yǎng)分,干涸的心靈又應(yīng)當(dāng)棲身于何處?

    3.4 對(duì)本質(zhì)主義藝術(shù)的批評(píng)

    本質(zhì)主義藝術(shù)起源于柏拉圖的“模仿或再現(xiàn)”理論。本質(zhì)主義美學(xué)家們通常將若干種具備顯著特征的藝術(shù)形式視為藍(lán)本,從中提取出一些特征,并將其視作藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)定。他們將這些固定視為可以成為藝術(shù)品的門檻[2]。

    舒斯特曼對(duì)本質(zhì)主義主張尤其提出了批評(píng)。在他看來,對(duì)藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿不是在推進(jìn)藝術(shù)的改進(jìn)或是提升人們對(duì)藝術(shù)的鑒賞力,而是對(duì)藝術(shù)的桎梏和束縛。

    這種本質(zhì)主義在當(dāng)今園林中不可不謂普遍存在。許多園林設(shè)計(jì)師忽視了設(shè)計(jì)的本質(zhì),或是執(zhí)著于傳統(tǒng)理論,將優(yōu)秀園林作品框定在諸多繁文縟節(jié)上;或是在設(shè)計(jì)時(shí)缺少對(duì)周邊環(huán)境和基址特征的考量,而是盲目將一些其他作品的形式拿來照搬照抄,并以形式上優(yōu)美的圖形和流線為追求。如此設(shè)計(jì)出的作品即便一時(shí)蒙蔽了看客,但也往往經(jīng)不起時(shí)間的推敲和細(xì)節(jié)的考量,要么在功能上七零八亂,要么在尺度上違背人性化原則,最終淪落無(wú)人問津的境地。反觀國(guó)外的某些優(yōu)秀設(shè)計(jì),歷經(jīng)風(fēng)雨滄桑,歲月洗練依然歷久彌新。如奧姆斯特德的紐約中央公園以及“波士頓翡翠項(xiàng)鏈”,正是在堅(jiān)持設(shè)計(jì)本質(zhì)的基礎(chǔ)上,從整體著手,從程序開始,堅(jiān)持大規(guī)劃與小布局的有機(jī)結(jié)合,堅(jiān)持人性化設(shè)計(jì)與實(shí)用主義原則,這才淬煉出經(jīng)典之作。

    圖2 紐約中央公園(圖片來源:劉詩(shī)堯拍攝)

    圖3 紐約中央公園(圖片來源:劉詩(shī)堯拍攝)

    3.5 藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)

    “藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的概念首先由杜威提出。杜威指出,藝術(shù)之美在生產(chǎn)過程中“使整個(gè)生命體具有活力”,使藝術(shù)家“在其中通過欣賞而擁有他的生活”。杜威否認(rèn)了某些片面的藝術(shù)觀點(diǎn),如藝術(shù)無(wú)需存在意義,藝術(shù)僅僅是感情形式,他指出藝術(shù)的功能在于加強(qiáng)生活的經(jīng)驗(yàn),而這個(gè)經(jīng)驗(yàn)是人與環(huán)境的一種互動(dòng),是生命的一部分。舒斯特曼認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值主要體現(xiàn)在審美經(jīng)驗(yàn)上,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更加符合人們的審美與喜好,更好地融合在人們的生活之中[2]。

    美國(guó)著名設(shè)計(jì)師約翰·O·西蒙茲⑩說過,“人們規(guī)劃的不是場(chǎng)所、不是空間、也不是物體,而是一種體驗(yàn)?!边@句話與實(shí)用主義美學(xué)“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的觀點(diǎn)如出一轍。一個(gè)園林作品無(wú)論設(shè)計(jì)得多么精巧,環(huán)境有多么優(yōu)美,倘若不能給使用者一個(gè)良好的體驗(yàn),那無(wú)異于無(wú)源之水,無(wú)本之木,失去了靈魂的意義和價(jià)值。筆者曾閱讀過若干獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品簡(jiǎn)介,內(nèi)容大抵包括,為野生動(dòng)物提供棲息地、收集并凈化雨水、改善了土壤的酸堿平衡等。但是,卻對(duì)主要使用者——人,只字未提。盡管其中不乏真知灼見,也同樣飽含設(shè)計(jì)師的心血。但當(dāng)這樣的作品層出疊現(xiàn),并成為一種新的主流的時(shí)候,是否應(yīng)該回歸設(shè)計(jì)的初心,重新考量一下使用者的體驗(yàn),即人與環(huán)境的互動(dòng)上。

    3.6 身體美學(xué)

    “身體美學(xué)”既屬于實(shí)用主義美學(xué)的范疇,又被單獨(dú)作為一個(gè)學(xué)科的概念而被提出。身體美學(xué)可以定義為對(duì)一個(gè)人的身體作為審美性以及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——批判的、改善的研究。換言之,身體美學(xué)的關(guān)注點(diǎn)在于體驗(yàn)以及如何使用身體的研究,也包含構(gòu)成身體關(guān)懷以及身體改良的知識(shí)、實(shí)踐等方式[3]。

    身體美學(xué)提出了對(duì)于身體快感的審美主張。身體感受在審美中扮演的基礎(chǔ)作用,對(duì)于生命個(gè)體有著豐富的意義,而我們?cè)谠O(shè)計(jì)上,就必須對(duì)身體美學(xué)持有更加深刻的關(guān)注,因?yàn)樵O(shè)計(jì)的目的在于讓人的生活更美好,在根本上要指向人的生存、發(fā)展和完善。設(shè)計(jì)的目的絕不是為了制造一個(gè)華而不實(shí)的藝術(shù)品,或是描述一個(gè)理論事實(shí),真正人本主義的設(shè)計(jì)作品不能對(duì)審美中人的身體視而不見,它必須尊重身體感受的重要地位,努力提升體驗(yàn)、快感和經(jīng)驗(yàn)。舒斯特曼提醒我們:“即使所謂純粹思想的快樂和刺激,也是肉身化的?!覀儾灰鼌s思想依靠身體的健康,也需要身體的肌肉收縮?!盵4]

    4 實(shí)用主義美學(xué)對(duì)我國(guó)園林建設(shè)的啟示

    4.1 注重與自然的結(jié)合

    古人在建設(shè)園林的過程中,就非常注意與環(huán)境之間的協(xié)調(diào),努力創(chuàng)造宜人的自然生態(tài)環(huán)境。明代造園家計(jì)成便在著作《園冶·相地篇》將造園用地分為山林地、城市地、村莊地、郊野地、傍宅地、江湖地六種。其中,山林地因其有高有凹,有曲有深,“自成天然之趣,不煩人事之工”,為園地之最勝[5]。在中國(guó)古典哲學(xué)中,儒家強(qiáng)調(diào)天人合一,“仁者樂山,智者樂水”;道家強(qiáng)調(diào)“自然無(wú)為”,稱“人法地,地法天,天法道,道法自然”。中國(guó)古代建筑相關(guān)學(xué)說中有講究陰陽(yáng)五行的“堪輿”學(xué)說,雖然有迷信的成分,但是其目的在于遵循山水的自然條件,謀求最佳的人居環(huán)境。由此可見,古人在處理與自然的關(guān)系方面,力求與自然和諧相處,達(dá)到有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一境界。

    到了現(xiàn)代,雖然近年來主張生態(tài)簡(jiǎn)約、回歸自然設(shè)計(jì)的思潮方興未艾,但依然有相當(dāng)一部分設(shè)計(jì)作品,僅從個(gè)人的好惡出發(fā),通過大量人工修飾進(jìn)行設(shè)計(jì)堆砌,忽略了自然主義的實(shí)用需求。因此,我們應(yīng)當(dāng)在園林設(shè)計(jì)中,強(qiáng)調(diào)與自然的有機(jī)統(tǒng)一,做到設(shè)計(jì)無(wú)痕,返璞歸真。

    4.2 注重園林的實(shí)用功能

    近現(xiàn)代以來,出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)生活功能的現(xiàn)代主義、功能主義,隨后又涌現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)審美功能的后現(xiàn)代主義思潮。前者不免缺少些許生動(dòng)趣味,而后者若糾偏過猛又會(huì)落入過猶不及的境地。最好的辦法莫過于將兩者進(jìn)行結(jié)合,將生活體驗(yàn)與藝術(shù)審美形成一個(gè)有機(jī)整體。然而近年來也有一部分作品打著風(fēng)景園林的旗號(hào),實(shí)則其內(nèi)容更傾向于公共藝術(shù),通過復(fù)雜的包裝和晦澀的形象標(biāo)新立異,這樣的行為無(wú)疑破壞了實(shí)用主義所主張的“連續(xù)性”,不符合藝術(shù)功能的需求。更加令人擔(dān)憂的是此類現(xiàn)象包含著一種藝術(shù)權(quán)力和話語(yǔ)體系的壟斷,任其發(fā)展下去反而對(duì)于風(fēng)景園林的發(fā)展是一種限制和倒退。因此,我們要堅(jiān)決抵制風(fēng)景園林中“浮夸風(fēng)”等不切實(shí)際的存在,用心設(shè)計(jì)實(shí)用、實(shí)在,兼具藝術(shù)和生活實(shí)用功能的作品。

    圖4 拙政園(圖片來源:作者自攝)

    4.3 注重園林使用者的體驗(yàn)

    挪威城市建筑學(xué)家諾伯舒茲在他的著作《場(chǎng)所精神——邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》一書中提出了“場(chǎng)所精神”這一概念,意在強(qiáng)調(diào)人需要象征性的物品,也就是“表達(dá)生活情境”的藝術(shù)作品。而建筑則通過其空間和特性,精神上給予使用者“對(duì)一個(gè)地方的認(rèn)同感和歸屬感”[6]。園林作為建筑外部空間的延續(xù),無(wú)疑也蘊(yùn)含著場(chǎng)所精神的潛力,通過各種各樣的媒介,給予使用者豐富而圓滿的體驗(yàn),是一個(gè)優(yōu)秀園林作品不懈的追求。

    中國(guó)古典園林中通過五感的調(diào)動(dòng)給予游賞者別出心裁的體驗(yàn)。視覺上,利用欲揚(yáng)先抑、虛實(shí)相生等手法,搭配豐富的色彩,吸引著人的眼球。例如西湖十景中的蘇堤春曉,便是一株桃花一株柳的栽植方式搭配紅與綠。聽覺上,同時(shí)融合了自然的聲音與人為的聲音,例如拙政園“留聽閣”便是取“留得殘荷聽雨聲”之意;西湖十景之南屏晚鐘是為南屏凈慈寺傍晚的鐘聲,如此既能帶來豐富的聯(lián)想,又能體驗(yàn)到別樣的人文情懷。嗅覺上,充分調(diào)動(dòng)自然環(huán)境中的香氣。拙政園遠(yuǎn)香堂取自北宋周敦頤《愛蓮說》中“香遠(yuǎn)益清”的句意,雪香云蔚亭取自“梅須遜雪三分白,雪卻輸梅一段香”的名句,用雪香暗梅香。網(wǎng)師園的小山叢桂軒則使人對(duì)桂花的幽香浮想聯(lián)翩。觸覺上,園林追求“巧于因借,精在體宜”,無(wú)論是建筑的體量或是小品的體裁上,都追求與人的感官,與人的身體知覺相適應(yīng)。柱子、美人靠、門窗多采用木質(zhì),既融合了自然屬性,又給人以溫潤(rùn)的觸感,使人放松舒適;石制的椅凳給人以清涼之感,在炎炎夏日使人心曠神怡。至于鋪地的材料更是多種多樣,磚瓦、碎石、卵石、瓷片等,既在視覺上起到了裝飾效果,又給人以多樣的腳底觸感,使人流連其中,印象深刻[7]。

    如今來到了追求效率和規(guī)模的現(xiàn)代社會(huì),曾經(jīng)古典園林中精致的體驗(yàn)也不復(fù)存在了。誠(chéng)然,隨著社會(huì)的變遷,園林的屬性和受眾正在發(fā)生著巨大的變化,但對(duì)于使用者來說美好的體驗(yàn)卻是不變的追求。也許曾經(jīng)的技藝早已失傳,我們也無(wú)法用過去那種近乎于苛求的標(biāo)準(zhǔn)精工細(xì)作地對(duì)待每一件園林作品,但至少不要讓使用者的體驗(yàn)這一核心訴求成為過去式。要警惕杜威所指出的“二元對(duì)立”現(xiàn)象,要努力彌合設(shè)計(jì)者的匠心與使用者的體驗(yàn)之間的連續(xù)性,達(dá)到物質(zhì)與思想的交融。要杜絕流于形式,或是作者中心主義的片面思想,傳承過去,展望未來,這樣才能讓中國(guó)園林迸發(fā)出洶涌的生機(jī)活力。

    4.4 對(duì)傳統(tǒng)園林哲學(xué)的新詮釋

    實(shí)用主義美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的共性在于人文主義。在舒斯特曼看來,哲學(xué)毫無(wú)疑問具有倫理和社會(huì)的價(jià)值,也就是意味著哲學(xué)是為人類利益服務(wù)的,它服務(wù)于提高和改善人類的生命體驗(yàn)。

    如果說中國(guó)傳統(tǒng)的園林哲學(xué)追求的是天人合一,是師法自然,是個(gè)體的大和諧與統(tǒng)一。而實(shí)用主義美學(xué)詮釋的藝術(shù)不僅能夠提升個(gè)人的審美與藝術(shù)修養(yǎng),還具有服務(wù)社會(huì)的功能。舒斯特曼強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育通過培養(yǎng)人們對(duì)秩序與價(jià)值的認(rèn)知,從而給個(gè)人乃至整個(gè)社會(huì)帶來美??梢哉f實(shí)用主義美學(xué)超出了個(gè)體的范疇,致力于取得更多個(gè)體之間的連續(xù)性,在一個(gè)民主導(dǎo)向的政治高度上為藝術(shù)帶來更高級(jí)的秩序與統(tǒng)一,這也是符合當(dāng)代社會(huì)價(jià)值取向的。新時(shí)代隨著社會(huì)背景的日趨復(fù)雜,設(shè)計(jì)作品不僅承擔(dān)著藝術(shù)的功能,更承載著美學(xué)教育、服務(wù)社會(huì)、道德示范的重任。實(shí)用主義美學(xué)無(wú)疑為當(dāng)代園林發(fā)展指明了一條新的道路。

    注釋:

    ①洛克(1632—1704):英國(guó)著名哲學(xué)家,英國(guó)最早的經(jīng)驗(yàn)主義者之一,被廣泛認(rèn)為是最有影響力的啟蒙思想家之一,俗稱“自由主義”之父。

    ②杜威(1859—1952):美國(guó)著名哲學(xué)家、教育家、心理學(xué)家,實(shí)用主義的集大成者,也是機(jī)能主義心理學(xué)和現(xiàn)代教育學(xué)的創(chuàng)始人之一。

    ③舒斯特曼(1948—):猶太裔美國(guó)人,世界著名美學(xué)家、人文學(xué)者,是分析美學(xué)和實(shí)用主義美學(xué)兩大潮流的集大成者。

    ④解構(gòu)主義:解構(gòu)主義是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)加以批判地繼承,運(yùn)用現(xiàn)代主義的語(yǔ)匯,卻顛倒、重構(gòu)各種既有語(yǔ)匯之間的關(guān)系,從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計(jì)原則(美學(xué)、力學(xué)、功能),由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念,強(qiáng)調(diào)打碎、疊加、重組,重視個(gè)體、部件本身,反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。

    ⑤波普藝術(shù):波普藝術(shù),一種主要源于商業(yè)美術(shù)形式的藝術(shù)風(fēng)格,其特點(diǎn)是將大眾文化的一些細(xì)節(jié),如連環(huán)畫、快餐及印有商標(biāo)的包裝進(jìn)行放大復(fù)制。

    ⑥后現(xiàn)代主義:后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義,是對(duì)現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu),也是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“在場(chǎng)形而上學(xué)”等的批判與解構(gòu)。

    ⑦大地藝術(shù):又稱“地景藝術(shù)”“土方工程”,是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體,把藝術(shù)與大自然有機(jī)地結(jié)合所創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。

    ⑧康德(1724—1804):德國(guó)哲學(xué)家、作家,德國(guó)古典哲學(xué)創(chuàng)始人,其學(xué)說深深影響近代西方哲學(xué),并開啟了德國(guó)古典哲學(xué)和康德主義等諸多流派??档率菃⒚蛇\(yùn)動(dòng)時(shí)期最后一位主要哲學(xué)家,是德國(guó)思想界的代表人物。⑨信息繭房:信息繭房是指人們關(guān)注的信息領(lǐng)域會(huì)習(xí)慣性地被自己的興趣所引導(dǎo),從而將自己的生活桎梏于像蠶繭一般的“繭房”中的現(xiàn)象。

    ⑩約翰·O·西蒙茲(1913—2005):約翰·O·西蒙茲是一名有遠(yuǎn)見的景觀設(shè)計(jì)師、規(guī)劃師、教育家和環(huán)境學(xué)家。他是早期的現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)師,在當(dāng)時(shí)也是最有影響力及知名度的設(shè)計(jì)師之一。

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