論湖北“畫(huà)壇三老”對(duì)長(zhǎng)江畫(huà)派的影響

◆鄧?guó)櫇?黃芳芳

張肇銘、王霞宙、張振鐸被湖北美術(shù)界稱之為“畫(huà)壇三老”或“三駕馬車”，他們是湖北近現(xiàn)代功勛卓著的墾荒性美術(shù)教育家、畫(huà)家。他們學(xué)緣不同，但他們的作品都根植于荊楚文化，在長(zhǎng)江文明中汲取營(yíng)養(yǎng)，在雅俗之間尋找平衡，折射出一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚。求真務(wù)實(shí)的治學(xué)態(tài)度貫穿于他們教學(xué)和創(chuàng)作的始終，他們堅(jiān)持認(rèn)真觀察、直接寫(xiě)生，努力表現(xiàn)長(zhǎng)江流域一花一草的生動(dòng)性，一掃當(dāng)時(shí)畫(huà)壇陳陳相因的萎靡之風(fēng)，這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

“長(zhǎng)江畫(huà)派”的名稱由老一輩著名國(guó)畫(huà)家葉淺予先生率先提出。今天美術(shù)界重提的“長(zhǎng)江畫(huà)派”泛指20世紀(jì)80年代以來(lái)活躍在湖北的一批守正創(chuàng)新，具有鮮明地方特色的代表性國(guó)畫(huà)家所形成的美術(shù)群體。“畫(huà)壇三老”是長(zhǎng)江畫(huà)派的重要奠基者。其影響主要體現(xiàn)在人的師承和畫(huà)的創(chuàng)新兩個(gè)方面。而畫(huà)的創(chuàng)新影響又主要體現(xiàn)在內(nèi)容、形式、技法三個(gè)層面。

一、“畫(huà)壇三老”其人是長(zhǎng)江畫(huà)派成員的主要師承之源

“長(zhǎng)江畫(huà)派”名稱的誕生，發(fā)端于1981年陳作丁、湯文選、馮今松、周韶華、魯慕迅、邵聲朗、張善平、魏揚(yáng)、劉一原、唐大康等十人（長(zhǎng)江畫(huà)派原始成員）在中國(guó)美術(shù)館舉辦的一次十人中國(guó)畫(huà)展。從2010年“長(zhǎng)江畫(huà)派”的重要文獻(xiàn)收錄的畫(huà)家名單來(lái)看，除上述十人外，還有張肇銘、王霞宙、張振鐸、聶干因、陳立言、劉文湛、徐勇民、陳孟昕、鐘孺乾、羅彬、李宗海、王祥林、劉壽祥等共計(jì)100位美術(shù)家，囊括了國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、水彩五個(gè)畫(huà)科。本文“長(zhǎng)江畫(huà)派”師承關(guān)系的研究，主要以前文所列的10位藝術(shù)家作為參考對(duì)象。從下文表中可見(jiàn)，劉一原、湯文選、周韶華等多位長(zhǎng)江畫(huà)派成員直接或間接師承于“畫(huà)壇三老”，長(zhǎng)江畫(huà)派的原始成員又培育了大量新一代主力軍。

長(zhǎng)江畫(huà)派原始成員主要師承關(guān)系

“畫(huà)壇三老”在教學(xué)中注重寬涉獵、強(qiáng)基礎(chǔ)，循序漸進(jìn)的教學(xué)方式。強(qiáng)調(diào)“取法其上得乎其中，取法其中得乎其下”的教學(xué)理念。主張由工筆入寫(xiě)意，漸進(jìn)漸修，才能避免空洞和因襲之弊。重視師前賢，更重視師造化，重視用花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)不斷變化的新生活的藝術(shù)探索。他們與湖北地區(qū)美術(shù)教育體系的建立及發(fā)展休戚相關(guān)，為湖北的美術(shù)教育事業(yè)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、“畫(huà)壇三老”其畫(huà)是長(zhǎng)江畫(huà)派作品的主要?jiǎng)?chuàng)新之源

1979年，湖北畫(huà)家陳作丁、湯文選、張善平、魏揚(yáng)、周韶華、邵聲朗、魯慕迅、馮今松、劉一原、唐大康等十位國(guó)畫(huà)家成立晴川畫(huà)會(huì)，并舉辦了一系列巡回展覽活動(dòng)。這些作品因其“內(nèi)容新、形式新、技法新”，在全國(guó)畫(huà)壇引起了巨大反響。而這些長(zhǎng)江畫(huà)派的主將們秉承的正是他們的老師——湖北“畫(huà)壇三老”關(guān)于創(chuàng)新的美學(xué)思想。他們是湖北美術(shù)界實(shí)踐這“三新”的開(kāi)路人。

（一）內(nèi)容創(chuàng)新之源

在內(nèi)容方面，“畫(huà)壇三老”都主張中國(guó)畫(huà)作品要反映生活，服務(wù)人民，努力挖掘表現(xiàn)前所未有的新形象。

張肇銘在上世紀(jì)50年代《九秋圖》（1953年）、《秋韻》（1956年）、《松鼠葡萄》（1958年）等一系列作品中都體現(xiàn)了一定的新形象探索意識(shí)。

王霞宙將形象革新進(jìn)一步推向深化。縱觀王霞宙的從教經(jīng)歷，他與湖北地區(qū)美術(shù)教育事業(yè)的成長(zhǎng)與發(fā)展緊緊聯(lián)系在一起，他擔(dān)任教研室主任期間，對(duì)中國(guó)畫(huà)的教學(xué)作了大膽的探索和革新，重視寫(xiě)生，提倡由寫(xiě)生入創(chuàng)作。將湖北省的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作引領(lǐng)向上，步入全國(guó)前列。

處在其藝術(shù)黃金期（1961—1966年）的王霞宙，尤其強(qiáng)調(diào)要畫(huà)“畫(huà)本所無(wú)，活本所有”的形象，不斷開(kāi)拓新的題材內(nèi)容，勤于寫(xiě)生。許多平常的山花野果，藤蔓植物等，都以清秀高雅之姿入畫(huà)。他畫(huà)面中所表現(xiàn)的小麥、卷丹、野棉、巖巴豆、扁豆、刺梨、嶺南吊鐘、油菜花等，都是前人未曾或較少涉獵的藝術(shù)形象。他以此來(lái)嘗試通過(guò)新題材的表現(xiàn)來(lái)突破寫(xiě)意花鳥(niǎo)之舊程式、舊風(fēng)氣。他曾說(shuō)：“我從不畫(huà)梅蘭竹菊，古人已經(jīng)達(dá)到頂峰，壓得我們透不過(guò)氣來(lái)?！彼?0年代的作品《小麥雙燕》無(wú)論在題材形象上還是在技法上都和傳統(tǒng)拉開(kāi)了巨大差異。小麥的形象鮮見(jiàn)于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，在表現(xiàn)小麥時(shí)他注重團(tuán)塊意識(shí)，畫(huà)面形象飽滿，又能注重虛實(shí)關(guān)系，在關(guān)鍵部位留白，以雙燕畫(huà)龍點(diǎn)睛。燕子也極為生動(dòng)：筆鋒落紙果斷，如高山墜石，飛羽與身體蒼潤(rùn)交融，下頜與腹部略施丹硃，動(dòng)感十足。小麥隨風(fēng)向右輕舞，而雙燕向左迎風(fēng)而上，給人帶來(lái)豐收的喜悅和勃發(fā)的生機(jī)。在他這一時(shí)期的眾多作品中呈現(xiàn)出了淳樸的生活氣息，表現(xiàn)出了對(duì)生命詩(shī)意的思考和熱愛(ài)。他物會(huì)于心，通過(guò)作品中的運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感、韻律感來(lái)抒發(fā)他對(duì)自然、對(duì)生命的理解。陳立言曾指出：“先生是湖北乃至全國(guó)，因重視寫(xiě)生取得創(chuàng)新成功的典范?！痹谧髌返牧⒁夥矫妫錆M了時(shí)代氣息和人文關(guān)懷。如他在其作品《嶺南吊鐘》中的提款寫(xiě)道：“嶺南名花首推吊鐘富豪所獨(dú)占自公社培植后充滿花市矣”，正像是“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。他用真切樸實(shí)、毫無(wú)矯揉造作的語(yǔ)言表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)主義新生活的贊美和熱愛(ài)，有力地回?fù)袅恕盎B(niǎo)畫(huà)不能反映現(xiàn)實(shí)生活”的觀點(diǎn)。由于恩施位置偏遠(yuǎn)，交通不便，經(jīng)濟(jì)落后，王霞宙在恩施寫(xiě)生的作品《野棉》中，題寫(xiě)了“山靈知憫夜郎偏，衣被蒼生長(zhǎng)野棉”的畫(huà)跋，表現(xiàn)了畫(huà)家胸懷天下的思想境界，這和古代文人畫(huà)“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省钡娜松^大相徑庭。

張振鐸則主要強(qiáng)調(diào)筆隨時(shí)代。他對(duì)于藝術(shù)和生活的辯證關(guān)系有深刻的認(rèn)識(shí)，他充分體會(huì)到寫(xiě)生對(duì)于創(chuàng)作的重要性。在他成熟期（50至80年代）的作品中有更明顯的拓展。許多前人甚少涉及的題材如九重葛、油橄欖、木棉花、菜花、雞冠花、牽?；ā⒀蠡睒?shù)花、小麥、蓖麻等都相繼通過(guò)寫(xiě)生轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作。他總是懷著極大的熱情去畫(huà)這些前人未畫(huà)過(guò)，他自己也未畫(huà)過(guò)的新題材。他不是心血來(lái)潮只畫(huà)一幅，而是畫(huà)幾十幅、上百幅。為錘煉出一幅自己滿意的新作，他常夜以繼日、孜孜以求。他曾指出：創(chuàng)作時(shí)只“畫(huà)熟悉的”并不可取，生活中“新東西層出不窮，不熟悉的東西當(dāng)然多，要去熟悉本來(lái)不熟悉的東西，比重復(fù)已熟悉的東西有味?！?/p>

1978年湖北隨州發(fā)掘出土的曾侯乙墓文物出土給張振鐸帶來(lái)了巨大的震撼，激發(fā)了他深入研究楚文化的熱情。楚文化“進(jìn)取精神，開(kāi)放氣度”的精髓開(kāi)始越來(lái)越多地在其作品中呈現(xiàn)出來(lái)。他曾指出，“要表現(xiàn)欣欣向榮，生機(jī)盎然的生活，即便是畫(huà)殘荷也著眼于表達(dá)其孕育的生機(jī)”。他的這一理念固然和當(dāng)時(shí)全國(guó)剛剛粉碎“四人幫”，全面開(kāi)始改革開(kāi)放的外部大環(huán)境分不開(kāi)，更重要的是基于畫(huà)家受極具浪漫魅力、進(jìn)取精神的楚文化浸染而形成的內(nèi)在的精神追求。比如其作品《木棉英雄樹(shù)》（1978年）中，畫(huà)家直接通過(guò)題跋點(diǎn)名了作品主旨：“木棉英雄樹(shù)，一片爛漫紅”。其立意取材于一位古代英雄戰(zhàn)死疆場(chǎng)而不倒，身化木棉樹(shù)，血凝木棉花的民間傳說(shuō)?！赌久抻⑿蹣?shù)》色彩飽滿、厚重、熱烈、奔放，其近乎野獸主義的色、筆、墨之關(guān)系，使觀畫(huà)者心潮澎湃！使我們聯(lián)想到畫(huà)家對(duì)“文革”浩劫結(jié)束的歡欣鼓舞！對(duì)百折不撓的中華民族的自信驕傲！對(duì)百?gòu)U待興的殷切期待！他的另一幅作品《展翅圖》（1980年）構(gòu)圖飽滿，偌大的畫(huà)幅似乎遠(yuǎn)裝不下雄鷹的理想。畫(huà)家以濃墨為主塑造目光如炬的雄鷹和銅墻鐵壁似的巨石，既有潘天壽之影響，又更多地展現(xiàn)了他本人對(duì)新時(shí)代新氣象的理解。而作品《一唱曲》（1980年）則以一只大公雞作為視覺(jué)中心，下配高臺(tái)、鐵樹(shù)梅花，讓觀眾感受到頑強(qiáng)不屈、開(kāi)拓奮進(jìn)的文化精神。

（二）形式創(chuàng)新之源

畫(huà)壇“三老”注重對(duì)形式美感的創(chuàng)新追求，這深刻影響了“長(zhǎng)江畫(huà)派”的大部分原始成員。這些畫(huà)家或注重挖掘畫(huà)面的構(gòu)成性和形式美感（周韶華、魯慕迅、魏揚(yáng)等）或注重探索新水墨（劉一原等）、實(shí)驗(yàn)水墨（湯文選）。如周韶華的《開(kāi)發(fā)準(zhǔn)格爾》（2000年）、魯慕迅的《竹影窗間畫(huà)》（2005年）等作品的構(gòu)圖都借鑒了西方抽象派畫(huà)家蒙德里安的線性表現(xiàn)語(yǔ)言。

王霞宙的作品注重隨寫(xiě)生對(duì)象的生長(zhǎng)結(jié)構(gòu)關(guān)系布局畫(huà)面形式。以他的作品《卷丹》為例，畫(huà)面隨植物的形象特征以條屏形式構(gòu)圖，枝葉墨色交融，樸素而穩(wěn)重?；ǘ渖曙枬M鮮艷，形象生動(dòng)，充分表現(xiàn)了卷丹花以橙紅色為主，間雜紫黑色斑點(diǎn)的色彩特征和花瓣多向外卷曲翻轉(zhuǎn)的形象特征。枝葉輕盈多姿、蓬勃向上，而花朵向下，千嬌百媚，卻不張揚(yáng)，如美人兒嬌羞頷首。

張振鐸在上海美專求學(xué)期間，其老師潘天壽對(duì)其影響尤甚。即便張振鐸任教多年后，還有人說(shuō)他的畫(huà)風(fēng)雄壯霸氣。他善用全景式構(gòu)圖方式，竹、石、花、松常配以禽鳥(niǎo)，以顯氣勢(shì)。張振鐸的作品中有很強(qiáng)的視覺(jué)張力。這種張力一方面源于他的個(gè)人氣質(zhì)，另一方面源于他作畫(huà)的“團(tuán)塊意識(shí)”。這種“團(tuán)塊意識(shí)”往往體現(xiàn)在他的畫(huà)面重心處的“剪影形”中。它區(qū)別于傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)布局的折枝穿插關(guān)系。

（三）技法創(chuàng)新之源

張肇銘的《朱雀圖》等作品能夠充分領(lǐng)略鄭板橋以少勝多的繪畫(huà)思想，得文人寫(xiě)意畫(huà)之精髓，寥寥數(shù)筆、盡顯生機(jī)。在他的一幅《蘭石圖》（1973年）中，蘭草以濃墨勾葉，三綠加藤黃寫(xiě)花，舒展雅致，瀟灑中又不失渾厚，看似筆筆漫不經(jīng)心，卻筆筆見(jiàn)傳統(tǒng)功夫。背景則以淡赭色寫(xiě)石，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，俊俏硬朗，盡顯平淡天真。他的《杜鵑》（1975年）枝條濃淡相宜，韻味十足，花色絢爛，疏密有致。這時(shí)期的作品能夠兼收海派、京派、嶺南派的諸多優(yōu)點(diǎn)并揚(yáng)長(zhǎng)避短，顯得更為雋永。

王霞宙以大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。他的創(chuàng)作從“雋雅含蓄”到“清新俊秀”，再到“生命的詩(shī)意”。王霞宙致力于鉆研傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨造型語(yǔ)言和表現(xiàn)技法，并注重繼承和創(chuàng)新的辯證關(guān)系，找到了以“寫(xiě)生”為主的突破方式。王霞宙對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的繼承，可以在其作品《紫藤》的題款中找到明確佐證：“偶擬蒼石、白石二家法1957年春霞宙”。

張振鐸的技法創(chuàng)新側(cè)重在彩墨方面。與很多以彩墨著稱的畫(huà)家不同的是，他將彩墨作品由用色多逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛媚啵姨貏e注重骨力。所以他的畫(huà)面凝重、渾厚、斑斕、響亮又不失生動(dòng)。張振鐸成熟期（1960—1976年）的作品用色大膽、明麗而熱烈，造型洗練概括，向氣勢(shì)磅礴、雄健渾厚、用色響亮的大寫(xiě)意拓展。完全同早年的山陰畫(huà)派、“白社”時(shí)期作品拉開(kāi)距離，自成面貌。代表作有《菊蟹圖》（1976年）、《向日葵》（1977年）、《木棉英雄樹(shù)》（1978年）、《黃菊》（1979年）等。他曾說(shuō)：“骨法用筆是國(guó)畫(huà)的脊梁，有這一條就能立得住，站得穩(wěn)，重彩、重墨均可。”可見(jiàn)他的創(chuàng)新是在“守正”基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這一點(diǎn)，新一代長(zhǎng)江畫(huà)派畫(huà)家們有更為顯性的文化自信和自覺(jué)。

小結(jié)

張肇銘帶回湖北的是“精研古法，博采新知”的京派畫(huà)學(xué)思想；王霞宙秉承了金陵畫(huà)派、吳門(mén)畫(huà)派文人畫(huà)的精髓；張振鐸將海派任伯年、虛谷、吳昌碩諸家的創(chuàng)新之風(fēng)傳播到武漢。張肇銘以理性的雋雅為佳，王霞宙則以為“活本”的健秀為勝，張振鐸是以氣勢(shì)的磅礡為魂，在荊楚大地各自綻放異彩。要把“畫(huà)壇三老”的藝術(shù)面貌放在其所處的時(shí)代來(lái)評(píng)價(jià)。藝術(shù)要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，服務(wù)大眾，這是時(shí)代賦予他們的歷史命題。

“畫(huà)壇三老”是湖北美術(shù)教育的拓荒者，他們的繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作始終以湖北為陣地，藝術(shù)風(fēng)格的最終形成都與湖北緊密相連。他們的藝術(shù)創(chuàng)作注重與荊楚風(fēng)貌的結(jié)合，表現(xiàn)荊楚地域特色，在內(nèi)容、形式、技法等方面呈現(xiàn)出異于其他地域的藝術(shù)特征，為長(zhǎng)江畫(huà)派的形成創(chuàng)造了重要客觀條件。

注釋：

[1][11]馮今松：《張振鐸與長(zhǎng)江畫(huà)派》，載楊坤秉、楊高鈺、吳勝家編著：《翰墨丹青鑄漢魂——武漢已故書(shū)畫(huà)家》，長(zhǎng)江出版社2011年版，第313—314頁(yè)。

[2]湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)：《情系長(zhǎng)江——“長(zhǎng)江畫(huà)派”湖北美術(shù)作品展作品集》，人民美術(shù)出版社2010年版，第6頁(yè)。

[3]郭方頤：《先生今何在其藝永清新——憶恩師王霞宙先生》，載陳立言、賀飛白編：《王霞宙中國(guó)畫(huà)藝術(shù)》，湖北美術(shù)出版社2009年版，第9頁(yè)。

[4]陳立言：《杰出畫(huà)家王霞宙教授的創(chuàng)新之路》，載陳立言、賀飛白編：《王霞宙中國(guó)畫(huà)藝術(shù)》，湖北美術(shù)出版社2009年版，第12頁(yè)。

[5]王霞宙：《嶺南吊鐘》，載陳立言、賀飛白編：《王霞宙中國(guó)畫(huà)藝術(shù)》，湖北美術(shù)出版社2009年版，第103頁(yè)。

[6]張振鐸：《自序》，載張普主編：《百年振鐸》，湖北美術(shù)出版社2008年版，第12頁(yè)。

[7]王霞宙：《紫藤》，載陳立言、賀飛白編：《王霞宙中國(guó)畫(huà)藝術(shù)》，湖北美術(shù)出版社2009年版，第29頁(yè)。

[8]張普：《百年振鐸畫(huà)集》，湖北美術(shù)出版社2009年版，第33頁(yè)。

[9]張普：《百年振鐸》，湖北美術(shù)出版社2008年版，第237頁(yè)。

[10]張普，陳立言：《張振鐸》，湖北美術(shù)出版社2006年版，第69頁(yè)。