由繁入簡

摘要：隨著藝術(shù)作品同質(zhì)化現(xiàn)象愈趨嚴重，個人風格越來越被重視。吳冠中先生從大量風景寫生中獲得經(jīng)驗，對作品不斷概括與提煉，加之早年留法的經(jīng)歷和對中國藝術(shù)的熱愛造就了他獨特的藝術(shù)風格，并且其風格也隨著時間不斷地精進。本文通過分析吳冠中先生自20世紀50年代至90年代間具有代表性的風景油畫作品，從色彩、畫面構(gòu)成和繪畫語言三方面分析，找到其作品風格的變化之處，以期為今后個人創(chuàng)作風格的形成提供方向和靈感。

關(guān)鍵詞：油畫風景;風格演變

吳冠中先生享年91歲，生平創(chuàng)作的藝術(shù)作品不計其數(shù)，他鐘情于戶外寫生從20世紀50年代至21世紀初，這五十多年間其風景油畫的風格也隨著他的思想觀念不斷地在變化，繪畫語言也更加的精簡與純粹。正如西方風景油畫和中國山水畫的融合過程是一個由表及里的過程，吳冠中作品的風格也是在不斷寫生創(chuàng)作中逐漸成熟明確，由繁入簡，一方面是他的畫面語言從具象的反復(fù)塑造到抽象簡潔的表達，另一方面也是他對繪畫的理解，從無到有再到無。在這過程中，吳冠中走出了一條中西結(jié)合的道路，其風格的特殊性也是不可代替的。

一、具象時期：20世紀50年代到70年代

吳冠中早年留法，在50年代初回到祖國，在他50至60年代前后的作品中，都能感受到西方油畫傳統(tǒng)技法對他作品的影響，如重視物體的造型質(zhì)感、使用色塊塑造物體，注重畫面色調(diào)的統(tǒng)一性等。并且他認為真正感人的風景畫是從印象派開始的，印象派忠實于戶外寫生表達色彩的變化，也忠實對于客觀物體的描摹，吳冠中也堅守著這一個觀念，認為只有在面對真實的景物時，才能完全表達出所見所感。

這一時期他到山東、山西、西藏、浙江、海南島等許多地方寫生，創(chuàng)作了大量風景油畫。在《牲口》（1957）、《故鄉(xiāng)之晨》（1960）、《椰林與?！罚?960）、《富春江上打魚船》（1963），《桑園》（1963）等作品中景物的造型都具有很強的寫實主義風格，如《椰林與?！分幸瑯涞睦L制就是利用快面大筆觸的刮蹭，表現(xiàn)出椰樹葉的質(zhì)感;《富春江上打魚船》中，漁船的造型考究，并且船帆的質(zhì)感也較為逼真;而《北國春曉》中西方油畫的技法就體現(xiàn)得更加明顯了，其整體的風格具有西方油畫的寫實性，與其后期的作品相比，景物的造型和用色比較客觀，近景使用黑棕色表現(xiàn)樹干，再利用色彩明度的差別將樹枝的黃棕色與中景土地的顏色區(qū)分開來，并且使用了許多的小筆觸去描繪樹枝的部分，凸顯其主體的地位，中景使用不同純度的黃棕色去區(qū)分土地的不同形狀與遠近，遠景的山使用的紫灰色拉伸整個畫面的縱深感。構(gòu)圖中，將主體部分放在了畫面的右下角，中間的大地與遠處的山處理得平整，背景的山雖然處于遠處，仍然區(qū)分了受光面與背光面，畫面處于縱—橫—縱的節(jié)奏中。

從20世紀50年代回國到70年代，在進行大量的風景寫生的同時，吳冠中也不斷地在思考自己的藝術(shù)歸途，他說：“曾寄養(yǎng)于東、西兩家，吃過東家的茶、飯，喝過西家的咖啡、紅酒，今思昔，豈肯忘恩負義。”[1]所以他在西方的油畫與中國的水墨畫中不斷地嘗試，并將其比喻為陸路和水路，他走在中途，相信兩條路最終都能通向藝術(shù)的巔峰，中西兩條道路最終能夠在巔峰中共存，所以其風格轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)也比較明顯，從早期的寫實風格到中期的寫意風格，到后期的抽象風格，在風格的轉(zhuǎn)變中便可以感受到他為了在兩條路上不斷前行而做的努力。

二、民族化時期：20世紀70年代至90年代

20世紀70年代初，吳冠中在李村勞動，這一時期的作品大多都是繪制當時中國農(nóng)村的生活景物，風景都帶有當時的時代特色，貼近生活，接地氣。“群眾點頭，專家鼓掌”這一觀念的提出也是其油畫民族化的一部分嘗試。當時的《瓜藤》（1972）、《高粱與棉花》（1972）、《玉米》（1974）、《野菊》（1974）等作品的主題都是農(nóng)村隨處可見的景色，貼近人民大眾的生活。這些作品的創(chuàng)作都在體現(xiàn)這一觀點：一方面要讓人民群眾看得懂，一方面又要具有藝術(shù)上的獨特審美。

1974年吳冠中開始水墨畫的創(chuàng)作。水墨畫的創(chuàng)作是他風格確立的開端，也是其開始推動油畫民族化的一個切入點，他一方面致力于用東方美學的寫意性去推動中國油畫的民族化，一方面以現(xiàn)代主義形式實驗與抽象觀念促進中國畫的現(xiàn)代化。在1978年所作的《魯迅故鄉(xiāng)》（見圖1）里，就能很明顯地看到他從中國水墨畫中間吸收的“養(yǎng)分”，這張作品是以一種俯瞰的視點繪制的紹興城，中間的主要形象是從城中各處寫生而來，西廊的老橋、紹興中學的樹叢、東湖的細柳，這種繪制方法頗有國畫中散點透視的意味，借用不同地點的景物組織經(jīng)營畫面，也與謝赫六法中的“經(jīng)營位置”相似。在用色上，他有意地將白色的色塊群放置在畫面中央的位置，雖與實景不同，但是為了畫面黑白構(gòu)成的效果，將景色調(diào)整了位置。使用白色塊繪制房屋墻面，黑色塊繪制房頂，湖面使用統(tǒng)一的灰色，黑白灰的節(jié)奏感很強，搭配樹木的綠色整張作品色調(diào)淡雅。在筆法上，注重塊面與線條之間的質(zhì)量，近景的樹叢先揉蹭出灰綠的色塊表現(xiàn)樹葉，橫向用筆畫出樹干，枯筆勾勒樹枝，下方的樹叢使用皴、挫、擦等不同的筆法表現(xiàn)出樹木的不同質(zhì)感。

20世紀70年代末至80年代初，吳冠中的風景油畫更具有寫意意味，寫生一幅畫一般只需要三四個小時，這是個人風格趨向成熟的表現(xiàn)，他將西方的造型具象、造型方法與中國水墨中的寫意性相結(jié)合，畫面的風格在保留物體真實造型的同時也具有中國筆墨用法的抽象美感，這種風格更加符合中國人的審美。

20世紀80年代中后期，吳冠中創(chuàng)作了大量的水墨畫，在其油畫風景作品中也開始更多地嘗試脫離具象造型，轉(zhuǎn)而使用一些點、線、面的構(gòu)成形式，隨著水墨畫創(chuàng)作的增加，畫面語言也更加具有國畫的韻味。

“土土洋洋，落葉歸根，還是落實到土，落實到人民的感情上。無論用油彩，用水墨，工具雖異，追求卻一以貫之，我數(shù)十年來在孤獨中探索的只是人民的情意與情操。不管我有沒有探索到礦藏，但畢竟留下了腳印。如我步入了迷途，也愿我的腳印給有力的拓路者提供前車之鑒?！盵1]吳冠中的作品是帶有民族情感的，他這個“苦瓜”忘不了黃土地的養(yǎng)育之情。

三、形式美時期：20世紀90年代至21世紀

20世紀90年代之后吳冠中年齡漸大便少出去寫生了，這時期的作品大多是根據(jù)其腦海中的印象與感受或者寫生的素材進行創(chuàng)作的，真正做到了“外師造化，中得心源”。畫面并沒有完全脫離西方的具象表達，“意象油畫”這一組合形式在吳冠中此時期的作品中得到體現(xiàn)。畫面點、線條與塊面相結(jié)合，他結(jié)合國畫運筆，氣韻貫通、簡練概括，作品逐步形成了既具有東方傳統(tǒng)審美的抽象意趣，又能保留西方寫實物體具象的特征。

此時期的《都市》（1995）、《憶故鄉(xiāng)》（1996）、《冰雪殘荷》（1996）、《蓮與草》（1997）等作品將抽象形式與中國畫意境更為緊密地結(jié)合了起來，兼具中西之長。如在《蓮與草》這幅作品中，池塘使用的是油畫顏料，卻有國畫顏料設(shè)色暈染的效果，草的繪制更是在顏料未干時，直接用筆桿刮蹭出來的?！饵c線迎春》（1996）中，樹枝的姿態(tài)便是抽象的形式，包含了線與面的因素，周圍圍繞著點，呈現(xiàn)一種舒展的姿態(tài)，油畫顏料的濃郁感與國畫用筆的灑脫感結(jié)合于一體。

在1998年創(chuàng)作的《嶗山松石》（見圖2）這幅作品中，吳冠中有目的地減弱了體面與局部的肌理，轉(zhuǎn)而突出石與松線之間的聯(lián)系。山石的形狀是通過線條去勾勒的，這與松的纖細相呼應(yīng)，憑借量感美的遞變呈現(xiàn)多變的山，這時期他更加重視畫面抽象語言的表達，注重畫面的構(gòu)成。前景整個山石以中灰的明度為主，灰色中間夾雜著藍綠與橙黃等色塊，襯托出黑色的松，與遠處灰藍色的山為呼應(yīng)，整體的配色和諧統(tǒng)一，夾雜著松樹的黑色的線條，形成了一種黑灰對比，帶有中國水墨畫的傾向。畫面中又以中等純度的各種傾向的灰綠色塊作為點綴，描繪出自然山石的景象。

正如吳冠中所說：“形式美的基本因素包含著形、色與韻，我用東方的韻來吞西方的形與色，蛇吞象有時候感到吞不進去，便改用水墨媒體。”在西方理論中點、線、面是構(gòu)成畫面形式美的基本元素，而在中國追求的形式美則是節(jié)奏與韻律。他在創(chuàng)作中不單只是追求點、線、面的形式構(gòu)成，氣韻也成為其追求的目標，作品既有西方抽象作品點線面的構(gòu)成感，又具有獨特的中國氣韻。

四、抽象時期：21世紀之后

進入21世紀，吳冠中的油畫風格已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟊磉_方式，他的作品從具象到半抽象再到抽象，繪畫語言變得簡潔與概括，畫面或使用大的色塊進行分割，或利用點線的方式表達物體，抽象的表達方式也增加了畫面的節(jié)奏感，緊密地描繪與留白相結(jié)合形成了他獨有的構(gòu)圖風格，他主張從具象物體中去提煉，并在發(fā)現(xiàn)美感的過程中，逐漸擺脫具象之束縛，去追求意象的表達與內(nèi)心感受。

吳冠中的油畫風景風格發(fā)展到晚年已經(jīng)非常的成熟，所有繪畫技法的條條框框早已不能影響他筆墨的揮灑，對于繪畫已有一套屬于自己的見解，所以才能將具象的形象內(nèi)化成抽象的形式。他在《關(guān)于抽象美》中寫道：“美術(shù)屬視覺，賞心悅目和不能卒視是關(guān)鍵，其形式規(guī)律的分析正同于音樂，將附著在物象本身的美抽出來，就是將構(gòu)成其美的因素和條件抽出來，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了，雖然它們是來自物象的?！盵2]這一段話已經(jīng)將他對于抽象美的理解講得很清楚了，具象與抽象的關(guān)系也就是似與不似之間的關(guān)系，早期的具象繪制到晚年的抽象表達，風格在逐漸轉(zhuǎn)變，但他對繪畫的情感沒有改變，不論是何種風格都是他內(nèi)心真摯情感的表達。

五、結(jié)語

吳冠中認為風格的形成絕非出于做作，是在長期實踐中忠實于自己內(nèi)心感受的自然結(jié)果，個人感受、愛好往往會形成作者最拿手的題材。他的主張也應(yīng)用在了自己的繪畫實踐中，長期的戶外寫生，其作品風格也在不斷地改變，逐漸擺脫技法的束縛，舍去光影明暗造型，注重個人的感受?？v觀其藝術(shù)發(fā)展的歷程，就如青原行思提出的：“參禪之初，看山是山，看水是水;禪有悟時，看山不是山，看水不是水;禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。”即便是到了晚年，他也未曾停止過創(chuàng)作的腳步，在藝術(shù)這條艱苦的道路上行走著，而這條路上所有的困苦也磨練出他堅韌獨特的作品風格。

作者簡介：師惠千子（1999—），女，湖南長沙人，碩士研究生在讀，研究方向為油畫。

參考文獻：

〔1〕吳冠中.審美力[M].遼寧：遼寧人民出版社，2020 （01）：58-129.

〔2〕吳冠中.關(guān)于抽象美[J].美術(shù)，1980（10）：37-39.