多角度淺析明清家具中的病態(tài)審美特征

袁明皓 王軍

（河北科技大學(xué)）

一、明清時期的病態(tài)審美趨勢

社會歷史并不是非黑即白的而是灰色的，藝術(shù)趨勢也就是審美特征與趨勢也是一樣，有正面的表現(xiàn)也有反面的承載，更有兼具正反的雅癖與外延。在社會文化繁榮的明清之際，掌握著更多藝術(shù)話語權(quán)的文人不僅創(chuàng)造了這樣或那樣的藝術(shù)形式和風(fēng)格，同時也把生活的方方面面染上了那個時代獨(dú)有的色彩。明清家具前承宋制，但最大的不同在于文人參與設(shè)計(jì)與制作使用。一般認(rèn)為，明式家具簡練挺拔、舒展質(zhì)樸；清式家具沉穩(wěn)渾厚、冗余繁瑣。其中以癭子木的使用為代表，家具展現(xiàn)出病態(tài)的甚至畸形的審美現(xiàn)象。

這里的病態(tài)是一種很微妙的客觀審美現(xiàn)象，以偏愛某一種藝術(shù)形式的殘缺或者病態(tài)的個體特征著稱，一般常見于士人和貴族階層，普遍生活富足，對事物和器物有講究與研究。如這一時期的李漁酷愛冰裂與喜小腳、龔自珍猶喜病梅、華嵒凄婉惆悵的仕女畫風(fēng)；往前如李商隱的殘荷聽雨等等。這種與正面飽滿的、積極陽性的審美趨向相對的負(fù)陰性的甚至怪異病態(tài)的審美是一種社會審美趨勢，是社會歷史的發(fā)展產(chǎn)物，不會因時代不同而出現(xiàn)或消弭，只會隨著社會發(fā)展的各種外力因素而顯現(xiàn)或消沉。

李澤厚先生曾對明清時期的藝術(shù)風(fēng)格做過概說，他認(rèn)為承擔(dān)了更多經(jīng)濟(jì)符號的家具與手工藝品在資本主義和商品市場下的變化愈加趨近低俗意趣的市民階級為風(fēng)向趨勢。①馬未都曾對文人活躍的明清兩代的家具審美趨向做過解釋，即明式家具是介于含蓄與矯情審美之間的區(qū)間，位于一不為大眾所接受，二不為商品經(jīng)濟(jì)提供價值的中間地位。②對于審美的解釋，王世襄先生也曾以“十六品”歸結(jié)了明式家具的審美核心，也不外形式上由內(nèi)而外的嚴(yán)謹(jǐn)精巧與內(nèi)涵上天人合一的文化意蘊(yùn)。又以“八病”分別展示了幾個案例用以突出形態(tài)上的失調(diào)和工藝上的偏差。③

不同的歷史背景下形成的審美取向也不同，王宏建先生曾將藝術(shù)歸結(jié)為受社會經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、道德和哲學(xué)影響的，離物質(zhì)社會生活更加遙遠(yuǎn)的社會意識存在，對于審美意趣而言，以上所述均為外在因素，這種病態(tài)的畸形的意趣定是因其影響，但內(nèi)在因素卻也占了絕大半。其中內(nèi)在的審美心理訴求，不外乎包括對不完美生命的惋惜與近乎怪異的關(guān)愛，對正面情緒充斥飽滿的負(fù)面抗衡與對未知事物的獵奇與好奇。

至于這種審美怎樣形成的，個人的坎坷經(jīng)歷也是造就這種性格好惡的直接原因；李漁科場失利又正值亂世；李商隱飽嘗后唐的外患內(nèi)憂，生不逢時；曹雪芹自幼歷盡人間繁華，卻落得凄慘下場。但是這種負(fù)陰的喜好完全來自悲慘經(jīng)歷嗎？顯然不是，曹雪芹的正邪兩賦論把人歸結(jié)為運(yùn)正氣出生聰俊靈秀者，如孔孟董朱等，邪氣而生殘忍暴戾者，如王莽孟德等，正邪而生乖僻極慧者，如趙佶唐寅，阮籍嵇康等；對此，主觀的人有其正邪之說，客觀的物未嘗不可試論一二，即形式優(yōu)美，結(jié)構(gòu)裝飾合理而大方者，謂之秉正氣也；造型粗陋，線條裝飾冗余而難堪者，謂之秉邪氣也；式樣怪厲，造勢乖僻而兀有奇巧者，謂之正邪兩氣也。由此可見，對于病態(tài)觀賞玩味的心理是符合這個時期的哲學(xué)思潮的。

二、病態(tài)趨勢的外延

上文已說到，畸形審美屬于一種社會審美趨勢，是受到社會外在因素影響的審美取向，但形成這一審美取向的因素中，個人的內(nèi)在因素是占據(jù)多半的，這也是這一審美取向沒有成為主流審美的原因之一，受主觀影響較深。對于個人的主觀審美的形成，社會歷史的映射終歸屬于一小部分，存在一定的局限，總不能說病態(tài)審美總是那一類人，都是有一樣的人生軌跡；而是應(yīng)該以先天的本我與后天形成的自我去理解，也即曹雪芹所說的秉天地正氣或邪氣抑或正邪兩氣所生之人。

（一）家具方面

1.癭木的使用

癭木，也稱影木。據(jù)《格古要論·異木論》記載“癭木出遼東、山西，樹之癭有樺樹癭，花細(xì)可愛，少有大者；柏樹癭，花大而粗，蓋樹之生瘤者也。因北有癭子木，多是楊柳木，有紋而堅(jiān)硬，好做馬鞍鞒子?！雹芸梢?，癭木不是某種樹木，而是泛指所有長有結(jié)巴的樹木，結(jié)巴也稱為“癭結(jié)”，生在樹腰或樹根處，它是樹木病態(tài)增生的結(jié)果。癭結(jié)有大小兩種形態(tài)，小的癭結(jié)多出現(xiàn)在樹身而大的多生在樹根，這屬于一種天然的病態(tài)美。

在明代，家具制作主要集中在蘇州，而蘇作家具擅長用癭木做裝飾材料，常見到的裝飾材料是楠木癭這種樹癭的木紋呈山水、人物、花木、鳥獸狀。清代的廣式家具也是當(dāng)時家具制作中較多用到癭木材料的一種流派，只是它多采用進(jìn)口花梨木癭做鑲嵌材料。花梨木產(chǎn)于東南亞紋理斑紋大多呈葡萄狀，稱之為“葡萄癭”。

從明清家具廣泛使用癭子木這一點(diǎn)可以看出，當(dāng)時人們對這種材料的接受程度還是很高的，當(dāng)然也有可能因?yàn)槲镆韵橘F，而至哄搶一氣，不過這種材料因其獨(dú)特的形態(tài)特征而成的異樣審美特點(diǎn)是明確的，這種審美特點(diǎn)即使在今天依然會有很多人為之青睞。

2.線條形態(tài)的纖巧表達(dá)

王世襄先生曾在明式家具的第五病中指出晚明或清前期的一架黃花梨五足香及其弄巧成拙的纖巧病，其原因竟是腿足處收過了頭，導(dǎo)致整體比例失調(diào)；拋開個案的特殊性，放眼明清時期各式各樣的彎腿香幾、彎腿幾案，腿足纖細(xì)而至視覺感受失調(diào)的案例也并非難見。這種線形視覺比例的失調(diào)并非是形體結(jié)構(gòu)的失位，換言之，并不是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的不合理穿插而導(dǎo)致的功能缺失或體態(tài)毀垮；也是這一時期的審美特點(diǎn)取舍而至。

這種陰性的、柔弱的審美特征是符合這一時期的文化特征的。在封建禮制與權(quán)力制度發(fā)展到頂點(diǎn)的明清之際，對于個人思想的壓抑也到達(dá)了極點(diǎn)，男性對于女性的物化也尤為明顯；仕女圖中的人物清瘦柔弱、兩眼含淚；李漁也在《閑情偶寄》中教人們怎樣去欣賞小腳；曹雪芹筆下的賈寶玉倒像個女孩，林黛玉倒像個病人，當(dāng)然書中的人物也或多或少患有“熱毒”、“癡病”云云。

李澤厚先生曾在中國思想發(fā)展史中認(rèn)為明清這一時期可以稱為“感傷文學(xué)”時期，這種文學(xué)上的感傷蘊(yùn)含著更多思想上的柔弱與細(xì)美；嚴(yán)克勤先生也曾把昆曲的聲腔美比作線條的藝術(shù)，認(rèn)為聲音不能“粗”“尖”“滑”“糙”，而要“細(xì)”“秀”“媚”“潤”，在此之上，他更認(rèn)為明清兩代的家具作為線條的藝術(shù)是展現(xiàn)文人精神世界的載體之一。也正是這種纖細(xì)嬌巧，乖僻陰柔的線形更符合造型上的精神外顯，更符合文人與權(quán)貴的審美心理，于今天再看，固然是一副病態(tài)不自然的表現(xiàn)。

（二）其他藝術(shù)門類方面

在繪畫方面，明清兩代的畫派眾多、畫法新變。政治變革使得宮廷藝術(shù)益落窠臼，在野藝術(shù)家各領(lǐng)一時風(fēng)騷。對于仕女畫，則是陰性美十足，如唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》創(chuàng)造的細(xì)腰纖瘦、眼眉細(xì)小、下巴尖尖的藝術(shù)形象，十分富于時代特色，尤見華嵒、費(fèi)丹旭等。在造物方面，明清之際的鼻煙壺、紫砂、掐絲琺瑯、牙雕竹雕等等都可見這一時期文人游樂于此，對審美與造物有自己的要求與講究。在戲曲方面，雅部作為戲曲的本源影響十分深遠(yuǎn)，極受文人士人階層追捧，更能體現(xiàn)傳統(tǒng)審美的“線的藝術(shù)”，例如昆腔中的尖團(tuán)音便是將聲潤入韻中以達(dá)到纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)的行腔特點(diǎn)；雖在乾隆時期被受眾更廣更加雅俗共賞的花部占了上風(fēng)，但其興盛之勢也是這一時期文人參與所致，尤見孔尚任《桃花扇》、湯顯祖《還魂記》等。在小說中則是以曹雪芹《紅樓夢》為代表的一種反映現(xiàn)實(shí)，感傷言世的小說，雖是后起之秀，但總體看來更是符合這一時期的時代特色。

三、明清時期審美趨勢的歷史追溯

（一）歷史背景

1.經(jīng)濟(jì)背景

明清是我國封建主義社會恢復(fù)并得到發(fā)展的時期。幾次對土地的政策改革與敕令宣詔使得生產(chǎn)得以穩(wěn)步提升，對工商業(yè)和貿(mào)易業(yè)的逐步放寬也使得經(jīng)濟(jì)得以迅速積累。

一是資本主義萌芽的出現(xiàn)，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)水平有所提高，工匠獲得更多的自由，從業(yè)人數(shù)增加，商品大量增多，貨幣廣泛流通。二是清朝的對外貿(mào)易比以前也有所發(fā)展。中國出口的貨物有茶葉、陶瓷器等，進(jìn)口的商品多為玻璃、五金、奢侈品等工業(yè)制品。在嘉慶以前中國在國際貿(mào)易上始終保持著出超的地位。此外，工具的更新發(fā)展與使用，也使得新式花紋與硬木工件式樣得以實(shí)現(xiàn)。

從經(jīng)濟(jì)的角度能看出，明清時期的經(jīng)濟(jì)情況總體呈現(xiàn)上升態(tài)勢，即便在朝代更迭時期或是幾逢天災(zāi)，都未能對總體上升的經(jīng)濟(jì)增長態(tài)勢造成較大影響，經(jīng)濟(jì)上的富足也為催生多元的藝術(shù)形式或?qū)徝捞峁┝宋镔|(zhì)上的保證。

2.政治背景

明清時期的政治制度趨勢總體上是逐漸加強(qiáng)中央集權(quán)，并由于經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷提高，放松對工商業(yè)與手工業(yè)者的管制要求。直至鴉片戰(zhàn)爭，半殖民地半封建社會的實(shí)質(zhì)不允許更多的權(quán)力下放，但這里有一外力壓迫的條件出現(xiàn)，即官僚資本主義、帝國主義與封建主義、面對這樣的外力壓迫在藝術(shù)上的體現(xiàn)也即我們看到的清式家具繁縟雕飾與大失章法。而對于審美傾向來說，壓迫下的心理狀態(tài)也終將是不正常甚至是歪斜的。

3.文化背景

明清時期的文化氛圍達(dá)到近乎頂端的閾值，由于江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)得到良好的發(fā)展，在此形成了良好的市民文化風(fēng)氣，諸派書畫家，手工藝者，戲曲藝術(shù)家從繼承和開拓兩個側(cè)面推動中國藝術(shù)的不斷演化。這一時期的各民族間相互學(xué)習(xí)、相互融合的趨勢也不斷發(fā)展；隨著外貿(mào)的發(fā)展與對外交流的深入，國外的思想思潮也逐漸沖擊著國內(nèi)的傳統(tǒng)文化氛圍，對于權(quán)貴與士人階級來說，逐漸被追求繁艷細(xì)巧的審美意識占據(jù)上風(fēng)，經(jīng)濟(jì)實(shí)用與美觀相統(tǒng)一的原則也逐漸為純觀賞又孤立講求技藝的傾向所代替，在繁麗精巧的背后則是精神面貌的衰靡與呆板僵硬。

自明以來，程朱理學(xué)被推為社會主流，統(tǒng)治者以各種手段與措施加大對社會文化與輿論的控制與掌握，⑤明清正值雜劇與花部盛行的時代，一些世俗小說與戲劇以其欣賞門檻低，內(nèi)容荒淫靡麗的性質(zhì)獲得了廣大市井民眾的喜愛。對于文人士大夫來講，浪漫思潮才是符合他們的審美需求，不同于市民階層的內(nèi)容低含量，受眾面高的性質(zhì)，從唐寅的秋風(fēng)紈扇或歸有光的抒情散文；再如《牡丹亭》“裊晴絲吹來閑庭院”，《滿井游記》“晶晶然如鏡之初開...”等等，都可看出這是種樂觀面對生活但需要帶著欣賞的情趣去發(fā)現(xiàn)去體味美，這樣的審美才屬于有內(nèi)涵的有品位的，即“有意味的形式”。

（二）病態(tài)審美的內(nèi)涵剖析

前文也提到，曹雪芹將秉正邪兩氣而生的人稱為“其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上，其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下?！边@種人因后天的環(huán)境不同，未來許會成為或情癡情種，或逸人高士，或奇優(yōu)名倡。不難發(fā)現(xiàn)，這些角色是不與社會主流相同的，是難以融合進(jìn)當(dāng)時的社會的，或引用太宰治的說法即社會中的“失格者”，本已懷有與俗世不同的聰俊靈秀，然而受各種環(huán)境的阻礙而爛廢與莽野，后世憶起，怎一個怪字了得。固其為尋找心靈的慰藉，為自己的凄涼的內(nèi)心尋找共鳴，便有了這種復(fù)雜小眾略帶病態(tài)的家具審美外延，這并非工藝與審美的滯后與擁躉，反而是做工的多元與欣賞的別致。

在心理層面，這屬于一種認(rèn)同心理，即對殘缺生命的悲哀認(rèn)同，也就是具有日本物哀色彩的審美心理。在露絲看來，這種物哀是來自于各種壓力的束縛與禮制的摧殘，⑥使得人們在心理層面變得被動與有節(jié)制。日本如此盛行物哀，社會道德與傳統(tǒng)禮制無疑是影響最深的，但人類畢竟是生物，生存環(huán)境的惡劣與貧瘠也是催生出這種文化禮制背后的推動力之一，負(fù)責(zé)任與節(jié)制似乎成為日本文化禮制的核心，這也不難明白，為了服從這一核心，個人的心理被壓抑被抑制而導(dǎo)致的畸形物哀，病態(tài)毀滅會成為日本審美文化的內(nèi)核，如川端康成、谷崎潤一郎等等。明清時期的這種審美心理，不能說是完全的物哀，只能是在一個層面上的外顯，類比日本更是相去甚遠(yuǎn)。同樣我們可以看到，明清時期的封建禮制的摧殘?jiān)俚桨胫趁竦匕敕饨ǖ膲浩?，也使得人們的審美心理產(chǎn)生了微妙的變化。

四、結(jié)語

這樣比較下來，不難理解，這種嬌巧的，怪異的乃至病態(tài)畸形的審美特點(diǎn)早已在文人或是說明清時期的主流中被慢慢選擇了出來，并逐漸發(fā)展成勢，只是表現(xiàn)在各種藝術(shù)形態(tài)中各有其表而已。之于繪畫中，有八大的白眼世間和徐文長的癲癡酣墨；之于戲曲中，有湯顯祖的驚夢回魂和孔尚任的悲情桃扇；之于小說中，有曹雪芹的石木情癡和笑笑生的愛欲情歡；之于離生活更近的家具上則會表現(xiàn)出，明的簡練挺拔、舒展質(zhì)樸和清的沉穩(wěn)渾厚、壓重繁瑣，只是其中的乖厲奇嬌恰好通過我們不容易理解的癭子木和纖細(xì)的收腿表現(xiàn)出來罷了，都是一個時代的文化符號的外在展現(xiàn)。

注釋

①李澤厚.美的歷程[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.,第191頁至214 頁

②馬未都.馬未都說收藏，家具篇[M].中華書局，2008.,第169 頁

③王世襄.明式家具研究(精)[M].北京三聯(lián)出版社，2008.,第358 頁至368 頁