國畫中五墨六彩技藝分析

李子晶（三亞學院）

一、國畫中五墨六彩技藝優(yōu)勢

（一）追求意境

意境是藝術(shù)追求的價值所在，是指藝術(shù)作品中展現(xiàn)出來的境界與詩意情調(diào)，可以通過藝術(shù)觀賞能夠了解到作者的思想覺悟和創(chuàng)作思想。任何藝術(shù)形式的體現(xiàn)都要求具有一定的意境，尤其是在國畫中，無論是古人還是現(xiàn)代國畫創(chuàng)作者，在對國畫創(chuàng)作時通過運用筆墨技藝，使國畫作品呈現(xiàn)出虛擬結(jié)合、情節(jié)交融、韻味濃厚的意境空間，一直以來都被大多數(shù)藝術(shù)家所追崇，著名詩人劉禹錫在《董氏武陵集記》中提到：“境生于象外”。由此可以看出，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，并不注重對事物外觀的逼真描繪，而是注重對事物以及生命所代表的意境描述。中國傳統(tǒng)美學重視對意境的追求，意境的虛與實的結(jié)合，而五墨六彩技藝的合理運用，能夠良好地處理國畫虛實問題，合理搭配運用五種墨色和六種彩色，創(chuàng)作出豐富的意象造型，可以實現(xiàn)對空間上有限的物象超越，將藝術(shù)家的情感與物象融合在一起，展現(xiàn)出獨特的意境，從而實現(xiàn)對“境生于象外”的虛與實相互融合意境的追求。

（二）氣韻生動

圖1 應用濃墨與淡墨的國畫局部圖（來源：網(wǎng)絡）

氣韻是國畫的靈魂所在，一幅優(yōu)秀的國畫作品關鍵在于其是否具有生動的氣韻，氣韻生動一直以來都是國畫藝術(shù)審美法則之一，是國畫藝術(shù)創(chuàng)作的最高標準和追求。著名南朝畫家謝赫在《國畫品錄》中提到：“國畫由內(nèi)而外、由里及表不僅是對自然的模仿，還是對物象內(nèi)在生命的表現(xiàn)”，也就是說國畫的創(chuàng)作更重要的是對創(chuàng)作者眼中世界的物象生動地表現(xiàn)出來，賦予物象生命和韻態(tài)。國畫氣韻的表現(xiàn)主要取決于筆墨技藝的使用，而通過五墨六彩技藝的應用，可以表現(xiàn)出不同流動形態(tài)的水色，可以幫助創(chuàng)作者造就出具有獨特風貌的色韻和水韻，當水墨接觸到畫紙時，水墨在畫紙上自由運動，可以表現(xiàn)出多種韻味，比如水墨的沖洗韻味、水墨的流動韻味、水墨的吸收韻味以及水墨的融合韻味等，通過畫筆對水墨的引導，可以表現(xiàn)出急和緩等韻感，從而產(chǎn)生生動的繪畫效果。在創(chuàng)作時作者將心中的情感通過筆墨技藝，將其賦予在所繪畫的物象境界中，能夠產(chǎn)生多種藝術(shù)效果，從而凸顯出國畫畫面生動的氣韻，這也是國畫寫生創(chuàng)作中感性的體現(xiàn)，能夠給觀賞者帶來獨特的視覺感受，因此五墨六彩技藝在國畫中的應用，有助于使國畫氣韻更加生動。

二、國畫中五墨六彩技藝表現(xiàn)形式

（一）濃墨與淡墨

在五墨六彩技藝中濃墨與淡墨在墨色上是相對存在的，濃墨比淡墨顏色要重一些，比濃墨顏色要淺一些，在國畫中濃墨對應的是“實”，而淡墨對應的是“虛”，國畫講求虛實結(jié)合，通常情況下對于近處的實景采用“濃墨”，對于遠處的虛景采用“淡墨”。濃墨是在焦墨中加入水，雖然沒有光澤，但是顏色要黑一些，其作用是凸顯出“白”，一般用來描繪出近處的山峰、小舟、樹林等實景，其作用是使畫面更加寫真。與其相對應的淡墨在國畫中是以點染為主，在應用中用墨要淡雅，以平淡、淡雅為主。

由于受到傳統(tǒng)文化思想的影響，認為國畫中清新高雅格調(diào)多是通過淡雅的方式表現(xiàn)出來，因此淡墨在國畫中的應用主要是形成國畫中清新淡雅的意境，而淡墨之美就在于淡雅。淡墨多數(shù)用于對層巒疊嶂、煙雨朦朧、云霧繚繞等一些虛無縹緲景象的繪畫，以此表現(xiàn)出遠處景觀自然清秀、虛幻等意境。五墨六彩中根據(jù)墨色的深淺程度將水墨顏色分為濃墨與淡墨，通過對這兩種墨色的靈活運用，刻畫出物象整體意境，圖1 為應用濃墨與淡墨的國畫局部圖。

圖2 國畫《黃山湯口圖》局部圖（來原：網(wǎng)絡）

如圖1 所示，畫面中采用濃墨來勾勒近處山峰的形狀，采用淡墨渲染遠處的山峰，利用濃墨表現(xiàn)近處山峰的形態(tài)，利用淡墨體現(xiàn)出遠處山峰的氣勢，通過對濃墨與淡墨的合理運用，恰當處理近處山峰與遠處山峰之間的虛實關系，使二者和諧融合在一起，展現(xiàn)出山峰的神韻與氣勢，使整幅畫面看起來和諧自然。

（二）干墨與濕墨

干墨與濕墨是相對存在的，干墨又稱積墨，是運用毛筆將墨在畫紙上層層堆積，從淺到深、由薄至厚，從而表現(xiàn)出墨色的層次變換，使用干墨法繪制的物象更加形象與生動，因此干墨通常用來表現(xiàn)出渾厚濃重的情感。干墨主要用來描繪層巒疊嶂、氣勢滂沱的山川，先是使用毛筆蘸取水墨，在畫紙上描繪出山川的外形與輪廓，待水墨干之后，采用點染的方式再在上面疊加一層水墨，以濃墨破淡墨，后再用干墨整理，反復重復多次，從而達到積染的效果，使山川等物象層次更加分明，突出山川渾厚之感。濕墨又稱潑墨，著名唐代畫家王洽在一次國畫創(chuàng)作過程中，將水墨潑在了畫紙上，根據(jù)潑墨在畫紙上的形狀，描繪成石、云、樹、水等物象，自然而成，形象生動，由此被后人沿用，形成了五墨六彩技藝中的濕墨法。濕墨法分為兩種，一種是使用比較大的毛筆蘸取多量的水墨，在畫紙上隨意揮灑；二是將水墨潑灑在畫紙上，由畫家控制水墨的流向和形態(tài)，從而產(chǎn)生水墨效果。濕墨法在國畫中主要是用來繪畫山、石等比較大的物象，采用層層暈染的方式體現(xiàn)出物象的層次感，濕墨要比淡墨顏色更淡一些，因此相比較淡墨，濕墨描繪出來的虛幻物象，更能表現(xiàn)出虛無的感覺。黃賓虹在對江南風景描繪時，采用了濕墨法，以淋漓的水墨對江南風景層層渲染，順應水墨的形狀與顏色變化，或為云、或為水，順勢而造，水墨色自然靈活，在自由隨意之間表達出江南風景的韻味。

（三）焦墨與留白

焦墨相比較濃墨顏色要更重一些，其制作是將事先研好的墨放在一邊，待墨中水分蒸發(fā)三分之二時，墨呈現(xiàn)出濃厚狀，質(zhì)地比較干枯生澀，表面呈現(xiàn)出墨的光澤感。與焦墨相對應的是留白，留白雖然不會使用到水墨，但是是通過焦墨映襯出來的一種顏色。焦墨并不是向木炭一樣黑漆漆的，焦墨是有濃淡之分的，在創(chuàng)作國畫時，必須要以“渴筆”為之，即使用干的筆占取焦墨，如果使用濕筆占取焦墨繪畫，就會造成無筆無墨的現(xiàn)象，從而導致整幅畫面筆墨僵硬凝重，沒有生機和氣韻。畫家黃賓虹認為：“焦墨于濃墨和淡墨之間，明垢道人獨為擅長，后之學者，僵直枯槁，全無生趣”，即明代垢道人在國畫創(chuàng)作中很擅長使用焦墨，但是在實踐中又很容易錯誤使用，全篇大篇幅使用焦墨渲染，不僅使畫面沒有生趣，而且如果使用干擦法將其擦拭掉，也是錯誤之舉。所以在使用焦墨繪畫之前，需要對整幅畫有明確的構(gòu)思，了解焦墨界限，盡可能一次完成，如果出現(xiàn)不足，使用焦墨將其填補完整。

留白是國畫獨特風格的一種表現(xiàn)形式，與開合呼應，與水墨色彩相互照應，在國畫中對空白格局的處理，雖然沒有使用到任何水墨技巧，但是確實挺過水墨色彩的處理，表現(xiàn)出留白。國畫講求“氣”，留白即是順乎氣韻的流走，以水墨的虛空傳遞豐盈，于不著一筆水墨中表達不盡風流。在“六法”中有“經(jīng)營位置”之說，即通過對濃墨、焦墨、淡墨、干墨、濕墨等水墨色彩在畫面中位置的布局，展現(xiàn)出畫面中的留白，對于留白處理的好與壞直接關乎到國畫的氣韻。五墨六彩技藝中關于留白的表現(xiàn)，即黑中有白，白中有黑，黑是白的對立，白是黑的憑借形式，離開的黑，白也就無法存在，合理處理黑與白的關系，體現(xiàn)出畫面中自然之美。

留白技法的表現(xiàn)形式有多種，第一，根據(jù)圖畫開合確定留白方向。國畫的氣勢主要依靠開合展現(xiàn)出來，通過黑與白的整體分配，把握開合的布置，五墨六彩技藝講求“上開下合”、“下開上合”，黑白相間，墨色與空白之間錯落有致的布局，才能構(gòu)成畫面虛實變化，形成大開大合的氣勢，因此可以根據(jù)開合確定留白的方向。

第二，黑白穿插，充實畫面。將水墨元素與留白相互穿插，并控制好留白與水墨顏色的分配比例，使畫面交錯有序，融合無間，讓留白在墨色中體現(xiàn)出生機，讓墨色在留白中透漏出活力，提高留白的主觀能動性，給畫面帶來活力，從而使整幅畫面更加飽滿。

第三，邊角處留白協(xié)調(diào)處理。一幅畫面有四個邊角，國畫講求氣韻流暢，因此畫面的邊角處為留白的主要區(qū)域，不能使用墨色將畫面的四個邊角堵死，這樣會使畫面氣韻不流暢，從而使圖畫中物象產(chǎn)生下沉感。當四個邊角處應用留白，可以使畫面中主體物與配景之間更加協(xié)調(diào)，主景與配景相互呼應，從而使畫面與畫外之境產(chǎn)生關聯(lián)，提升畫面的意境之感。

三、五墨六彩技藝在國畫創(chuàng)作中的融入

（一）在《黃山湯口圖》創(chuàng)作中的融入

國畫《黃山湯口圖》在創(chuàng)作過程中，融入了五墨六彩技藝，為了進一步分析國畫中五墨六彩技藝，結(jié)合該國畫詳細繪畫細節(jié)，對五墨六彩技藝在國畫中的應用進行分析，圖2 為國畫《黃山湯口圖》局部圖。

從圖2 可以看出，這幅國畫運用了五墨六彩中的濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨以及留白所有墨法，前景的黃山運用了干墨和焦墨，墨色顏色比較濃，表現(xiàn)出了黃山的蒼勁；遠處的黃山使用了淡墨，與近處黃山形成了鮮明的對比，遠處黃山墨色比較淡薄，給人一種層巒疊嶂的感覺，還給人一種山中霧氣的空間感；遠景黃山與近景黃山之間的山體采用了濕墨，從近到遠，墨色由深至淺，使用濕墨層層堆積出山的輪廓和紋理，使遠處黃山與近處黃山有了良好的過渡，不會顯得整幅畫面突兀，比較自然，濕墨的運用增加了整幅畫的層次感；右下角的樹木繪畫采用了黑墨，與畫面上的焦墨和淡墨形成了對比，黑墨沒有焦墨那么光亮，因此在質(zhì)地上突出了山與樹的不同，將二者區(qū)別開來，提升畫面的質(zhì)感；左上角與右上角的開合采用了留白，留白處理增加了整幅畫面的空間感，大開大合也給人一種黃山的神韻。整幅畫面沒有使用過多的焦墨，僅是在近景黃山紋理與外形處理上運用了焦墨，但是確使近處的實與遠處的虛形成了鮮明的對比，虛實處理非常得當，凸顯出了黃山的堅硬、蒼穹的意境，濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨以及留白六種墨色相互融合，相互影響，相互襯托，使整幅圖看起來錯落有致，使描繪的黃山氣韻生動。通過以上分析，國畫中五墨六彩技藝的應用與融合，能夠讓國畫體現(xiàn)出自然、簡單而又有魅力的藝術(shù)效果和視覺效果。

（二）在《擬龔賢山水圖冊》創(chuàng)作中的融入

國畫《擬龔賢山水圖冊》創(chuàng)作過程中也融入了五墨六彩技藝，該國畫以焦墨、濃墨和干墨技法為主，以淡墨、濕墨以及留白技法為輔，將各個創(chuàng)作技法穿插運用，是一副典型的五墨六彩技藝創(chuàng)作的國畫代表。畫中大量使用濃墨、焦墨和干墨技法，描繪樹木、山川物象，整幅畫面層次豐富，墨色變化多樣，畫面從左到右，從上到下，墨色逐漸加重，將山、水、樹三個物象融合在一個畫面中，和諧優(yōu)雅，非常自然。左下角，作者使用淡墨繪制了近處的涼亭輪廓，并使用濕墨繪制了樹木的軀干，由使用濃墨描繪出了樹木的枝葉，將墨色較淡的涼亭與墨色較重的樹木形成了鮮明的對比，使用濕墨繪制樹的軀干，起到墨色由淺到深過渡的作用，既凸顯出涼亭凄涼的意境，又突出了樹木的雄偉；畫面右側(cè)近處的山峰采用了濃墨，并采用干墨技法對山的頂部和輪廓進行了描繪，輪廓處使用干墨逐層堆積而成，凸顯了山峰的氣勢，遠處的山峰采用了淡墨，若有若無，表現(xiàn)出遠處山峰高聳入云的意境，并且將遠處的虛景與近處的實景作出了鮮明的對比，提升了畫面的層次。從畫面中可以看出，整幅畫對于留白技法的應用比較少，在各個山峰之間僅有極少部分留白，并留白與山峰之間的銜接處采用了濕墨層層渲染，由此繪制出山峰之間的河流形態(tài)，山間小溪揣揣流入，構(gòu)建了各個山峰之間的銜接關系，從而提升了整幅畫面的氣韻，筆墨層次分明，疏密結(jié)合，使山、水、樹三個物象融為一體。

四、結(jié)束語

結(jié)合相關研究資料，對國畫中五墨六彩技藝進行了研究，并結(jié)合實際案例，對五墨六彩技藝在國畫創(chuàng)作中的融入進行了分析，國畫作為中華傳統(tǒng)文化之一，其創(chuàng)作技藝具有較高的傳承與創(chuàng)新的價值，在現(xiàn)代藝術(shù)不斷發(fā)展的今天，傳統(tǒng)文化藝術(shù)也需要得到發(fā)展和繼承，此次研究為國畫創(chuàng)作提供了參考依據(jù)，同時對五墨六彩技藝的應用具有較好的借鑒意義，有助于國畫創(chuàng)作技藝的傳承與發(fā)展，同時也有助于國畫創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新與發(fā)展，具有較好的現(xiàn)實意義。由于此次研究時間有限，研究內(nèi)容可能存在一些不足，今后仍會對國畫中五墨六彩技藝進行深入探究，為國畫鑒賞與五墨六彩技藝應用提供有力的理論支撐。