淺談北魏石窟造像藝術(shù)
——以云岡石窟為例

黃園園

（山西云岡數(shù)字科技有限公司，山西 大同 037000）

1 北魏云岡石窟造像的重要性

北魏的統(tǒng)治者鮮卑族拓跋氏信奉佛教，他們積極扶持佛教的發(fā)展，大力修建佛寺，大量翻譯經(jīng)書，引起人們對佛教的高度崇拜，并利用佛教籠絡(luò)人心，敷導民俗，政治用心顯著。佛教則依附皇權(quán)，確立其社會地位，建立管理機構(gòu)，佛教藝術(shù)在這一時期也得到了迅速的發(fā)展，石窟造像空前繁榮。通過石窟造像詮釋佛教，可以起到更形象、更生動的“觀者聽、聽者悟”的教育目的，使佛教迅速發(fā)展，立足于中國大地，同時也反映出了強烈的國家政治色彩。

北魏時期，在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，佛教作為兩漢之際傳入中國的外來宗教，開創(chuàng)了漢化的先河，在云岡石窟雕鑿過程中完成了石窟藝術(shù)中國化、民族化的全過程。云岡石窟開鑿于公元460年，完成于公元524年，歷經(jīng)64年之久，大小窟龕254個，其中主要編號洞窟有45個，經(jīng)歷了早、中、晚各個時期的營造，形成了不同的藝術(shù)形式和雕刻技巧。云岡的早期洞窟由北魏皇家修建，有著濃郁的古印度、古龜茲早期石窟的造像風格，具有鮮明的時代風格和民族特色，呈現(xiàn)出別樣的異域風情，可以說云岡石窟造像是印度佛教藝術(shù)的繼承與發(fā)展創(chuàng)新。

隨著漢化的不斷發(fā)展，外來文化與中原文化的不斷交流、碰撞與融合，石窟藝術(shù)最終形成了獨具特色的中國化的藝術(shù)風格與魅力。因此，云岡中期的石窟造像逐漸擺脫了外來影響，洞窟的形制、內(nèi)涵、表現(xiàn)手法都呈現(xiàn)出了漢化的趨勢，進而在后世的石窟雕刻過程中得到了廣泛的應(yīng)用，同時對周邊地區(qū)以及之后的隋唐石窟都產(chǎn)生了重大的影響。晚期的云岡石窟雕刻在藝術(shù)設(shè)計上，呈現(xiàn)出“秀骨清像”的風格，最終形成了清瘦佛像雕刻藝術(shù)模式。云岡石窟距今已經(jīng)有1500多年的發(fā)展歷史，雖然經(jīng)歷歲月的洗禮，但是其藝術(shù)形式則被永久地保留下來，為后續(xù)藝術(shù)設(shè)計帶來了豐富的理論基礎(chǔ)，使佛教藝術(shù)成為人們現(xiàn)實生活和愿望的真實寫照。

云岡石窟的造像內(nèi)容豐富，精美絕倫，雕刻有北魏當時的建筑樣式，結(jié)構(gòu)準確，比例協(xié)調(diào)，詳盡地展現(xiàn)出中國式建筑風格，進一步反映出了中國化、民族化的不斷深入，是研究北魏當時建筑形式的寶貴實物資料。洞窟內(nèi)部還雕刻了很多樂舞人物形象的素材，共30多種約700余件的樂器，反映了北魏社會活動及民族大融合的歷史史實，是我們研究北魏樂舞的珍貴史料。不僅如此，石雕造像的服飾、發(fā)飾、手勢都值得我們仔細研究品味?？梢哉f，北魏云岡石窟是一部不可多得的石刻實物史書，具有其他史書所無法替代的珍貴價值。

云岡石窟規(guī)模宏大、雕刻藝術(shù)精湛、造像內(nèi)容豐富、形象生動感人，堪稱中國佛教藝術(shù)的巔峰之作，代表了公元5世紀世界雕刻藝術(shù)的最高水平。

2 云岡石窟造像的建設(shè)現(xiàn)狀

云岡石窟的早期洞窟，即現(xiàn)在編號第16～20窟，俗稱曇曜五窟，開窟的目的是為帝王造像、為統(tǒng)治者樹碑立傳。這五座洞窟形制皆為馬蹄形，窟內(nèi)造像主要以三世佛作為設(shè)計題材和雕刻主體，主像均高大挺拔，高肉髻，面相豐圓，鼻高，眉眼細長，雙肩齊挺，服飾有袒右肩、通肩式兩種樣式。這種渾厚樸實的作風反映了犍陀羅、秣菟羅造像的一些特點，沿襲了古印度和涼州地區(qū)舊有的佛像服飾，面相卻可能模擬了當時北魏鮮卑族的風格，因而形成新的佛像模式。在雕刻技術(shù)方式和設(shè)計方案選擇上，繼承了漢代雕刻和畫像石的傳統(tǒng)技法，用陰刻線表示衣紋，雕刻方式則相對比較淺顯，最終達到細膩、勻稱、貼體的完整統(tǒng)一效果。

云岡石窟的中期洞窟位于云岡石窟群的中部和東部，造像題材較早期洞窟有了較大的變化，題材多樣化是這一時期的主流，而且內(nèi)容更豐富、造型更生動、形式更嚴謹、裝飾更華麗。洞窟的形制也由印度草廬式的大像窟轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫娣叫?，有的分前后室的佛殿窟，有的有中央塔柱的塔廟窟，甚至還出現(xiàn)了雙窟。壁面也開始采用漢式殿堂的上下分層、左右分段的重層布局模式，和曇曜五窟最初的千佛圖像形式完全不同。洞窟的頂部也雕有華麗的平棊藻井，布局結(jié)構(gòu)規(guī)整，將中國殿堂式建筑形式完美地融合到中期洞窟的雕鑿設(shè)計上，構(gòu)成了新的殿堂窟新樣式。三世佛題材依然是這一時期造像的主要題材，只是在造像組合上發(fā)生了巧妙的變化，大佛數(shù)量明顯減少，面相也由豐圓向適中過渡，表情端莊。太和十三年（489）以后，佛像的服飾逐漸由過去的袒右肩式和通肩式佛衣改變成褒衣博帶式服飾，面相也變得比較清秀、恬淡，這種新的造像風格逐漸占據(jù)主導地位，風靡全國，最終成為新的時代潮流。

云岡石窟的晚期洞窟主要集中在云岡石窟群的西部，大型洞窟的開鑿基本結(jié)束，但民間開窟行為依舊盛行。佛龕數(shù)量眾多，洞窟形制出現(xiàn)了三壁三龕式窟和四壁重龕式窟，造像題材卻顯著縮減。佛龕的裝飾、龕楣及帳式也日益復雜多變。石窟造像的面形也變得消瘦、長頸、肩窄且下削，我們將這種造像稱為“秀骨清像”。除此之外，還出現(xiàn)了較多的造像銘刻，為研究云岡石窟以及北魏的歷史提供了翔實的、寶貴的實物文字資料。

云岡石窟歷經(jīng)1500多年的血雨風霜，大部分洞窟遭遇嚴重的風化和破壞。新中國成立后的70年間，國家數(shù)次投入巨資，組織專家對云岡石窟進行勘察、研究以及開展大規(guī)模的保護維修工作，并且國內(nèi)外有關(guān)專家、學者在云岡石窟的保護工作中做出了卓越的成績，云岡石窟的保護也逐漸進入系統(tǒng)化、基礎(chǔ)化、專題化的軌道。

3 北魏云岡石窟造像的藝術(shù)特點

3.1 第20窟“露天大佛”

云岡石窟第20窟的主佛像釋迦牟尼，是云岡石窟59000余尊佛像中的上乘之作和代表作，“露天大佛”屹立在天地之間1500多年，慈祥微笑地迎送著世界各地的游客。因此既被人們親切地稱為“外交大臣”，又被人們虔誠地稱為“露天大佛”?！奥短齑蠓稹备?3.7米，面相方圓，寬額豐頤，眉眼細長，眼窩略凹，鼻高挺直，嘴角薄而上翹，眉間有白毫，蓄八字須，雙肩齊挺，胸部突出，著半袒右肩的厚重袈裟，雙手做禪定印，氣勢恢宏，我們仿佛看到了北魏時期鮮卑族的剽悍與堅忍。這身大佛既經(jīng)典地雕刻出佛陀的生活原型，又唯美地體現(xiàn)了古希臘古典雕刻藝術(shù)的魅力，同時也神秘地透露了東方政治傳統(tǒng)的傾向。雄偉莊嚴的氣勢震撼了無數(shù)的中外游客、學者，成為犍陀羅造像藝術(shù)東傳中國后，最優(yōu)秀、最典型的巔峰之作，如圖1第20窟主像釋迦牟尼。

圖1 第20窟主像釋迦牟尼

3.2 第18窟弟子像

第18窟是云岡石窟最早開鑿的曇曜五窟之一，主佛造像高大、雄偉，其兩側(cè)的十大弟子像也獨具特色，有著濃郁的異國情調(diào)。由于風化嚴重，主尊西側(cè)的5身弟子像已成幻化之景，亦真亦幻，倒也平添了幾分神秘感。東側(cè)的5身弟子像保存得十分完好，神態(tài)各異，構(gòu)思巧妙，充滿了情趣。這5身弟子像構(gòu)思巧妙，分上下兩排，上排3身均為半身像，頭部采用圓刀雕，身體為高浮雕，腰部以下則完全隱入壁面中，突出上半身，使這些弟子像躍然壁面之外，有呼之欲出之感。他們均著通肩式田相僧衣，表情端莊，面帶微笑，或雙手合十，或手持蓮蕾。其中主佛胳膊左側(cè)，有一身大弟子迦葉的頭像，是典型的希臘式作品。其高鼻深目，面部雕刻棱角分明，眉毛卷曲，一副仰首聆聽、滿目滄桑的樣子，雖只雕出頭部，但與其他雕像呼應(yīng)，渾然一體。下排這身少女雕像，左手提凈瓶，右手持楊柳枝放于胸前，上身斜披絡(luò)腋，下著長裙，面帶微笑，似一位款款走來的印度少女。

這5身弟子像，在佛教石窟藝術(shù)中十分罕見。藝術(shù)家們采用線和面相結(jié)合的表現(xiàn)手法，突出強調(diào)了造像的面部表情，注重人物內(nèi)心的刻畫，充分體現(xiàn)了他們高超的雕刻技法以及對佛法的深刻領(lǐng)悟，利用雕塑這種語言將西方文化、印度文化與中國傳統(tǒng)文化精髓巧妙地融合，形成了這種新的獨具特色、具有強大生命力的藝術(shù)作品，更深遠地影響著周邊的佛教造像風格。如圖2第18窟主佛東側(cè)弟子像。

圖2 第18窟主佛東側(cè)弟子像

3.3 褒衣博帶式服飾

北魏的孝文帝尊崇漢文化，在太和十年（486）進行了一系列的政治制度的改革，其中服飾的改革就是在學習漢文化的基礎(chǔ)上進行的，政治因素直接體現(xiàn)在服飾的藝術(shù)上。漢服改革中明令穿鮮卑服，正式場合必須穿褒衣博帶，因此在云岡石窟的中期洞窟中佛像的主要服飾不再是通肩式或袒右肩式佛衣，而是隨著潮流的影響，云岡的佛像也穿上了漢服——褒衣博帶。褒衣博帶佛衣出現(xiàn)的同時，石窟中的飛天、菩薩、天人等佛教人物也同時換上了華服，從此成為時尚大體量地出現(xiàn)在北魏云岡石窟中期以及后期的洞窟中。這種變化不能簡單地理解為圖像上的變化，它更重要的意義在于客觀地記錄了北魏政治制度的改革，是鮮卑族漢化的具體表現(xiàn)。

褒衣博帶式服飾是我國南朝固有的服飾，是文吏儒生的日常裝束，風靡在漢代，體現(xiàn)了士大夫的風范。衣服的樣式為袈裟從背后覆兩肩搭下來后，其右側(cè)的一個衣角穿過胸腹搭于左小臂上，兩側(cè)衣角飄于體側(cè)，衣襞平直呈階梯狀，但隨著雕刻時間早晚會有不同的變化，佛像整體呈A字形，胸前系中衣的帶子于胸前打結(jié)后垂于胸腹前，寬大的袍子，肥長的衣袖，整體顯得寬大而飄逸，極具美感。據(jù)宿白先生研究，云岡石窟中褒衣博帶服飾的大量應(yīng)用，主要集中在第6窟，如圖3第6窟中心塔柱上層南側(cè)立佛。

圖3 第6窟中心塔柱上層南側(cè)立佛

3.4 供養(yǎng)人像

供養(yǎng)人就是出錢開窟建寺、敬事“佛寶”的人。在佛教中，通常指出家的比丘、比丘尼以及社會各階層信仰佛教的善男信女，也稱“功德主”。他們是佛教的崇拜者，期盼佛教給他們帶來幸福，他們相信通過履行供養(yǎng)（造佛像、開窟建寺、上布施等）就一定會得到佛陀的回報，同時為了使人不忘記他們的功德，就會將象征自己形象的供養(yǎng)人形象雕刻在洞窟的合適位置上。

云岡石窟的供養(yǎng)人主要是以世俗人為原型的供養(yǎng)者，他們大多是當時社會生活人物的真實再現(xiàn)。而刻畫供養(yǎng)人形象的造型，則稱為供養(yǎng)人像。供養(yǎng)人的雕刻雖不是云岡石窟所表現(xiàn)的主要題材，但在石窟中也占據(jù)了重要的地位。因為佛、菩薩的雕刻受佛教儀軌的約束，要求特別嚴格，而供養(yǎng)人的雕刻則可以靈活運用，他們最能生動地詮釋出時代特征和地域的特色。

在云岡石窟中，供養(yǎng)人有多種表現(xiàn)形式：一是雕刻在洞窟四周壁面下部的供養(yǎng)人行列；二是雕刻在主像旁1身或2身，位于佛龕、佛傳故事龕周圍位置，但這種表現(xiàn)形式在云岡石窟中雕刻的數(shù)量比較少；三是云岡石窟供養(yǎng)人雕刻的主要表現(xiàn)形式，位于佛龕下部的銘刻石（或博山爐）兩側(cè)，并全部側(cè)身面向中央，男女分別排列，首位多數(shù)情況是僧侶形象；四是位于佛龕兩側(cè)馬匹和駱駝馱食物的供養(yǎng)人形象，這類雕刻在云岡石窟中為數(shù)不多；五是雕刻富有階層供養(yǎng)人形象，這類形象出現(xiàn)在云岡石窟的晚期洞窟中，造像龕下銘記石的兩側(cè)；六是雕刻于龕楣內(nèi)，這類佛龕大多是拱形龕或盝形龕。

云岡石窟大型供養(yǎng)人行列最早出現(xiàn)在第7窟，幾乎與真人等大的供養(yǎng)人則出現(xiàn)在第13窟，他們身著鮮卑服，頭戴鮮卑帽，雙手合十，立于洞窟周壁下層，真實再現(xiàn)了北魏當時平城地區(qū)鮮卑人的風貌。特別值得一提的是在云岡晚期洞窟中還出現(xiàn)了帝后供養(yǎng)人像，這些雕刻具有極高的歷史價值，是研究北魏歷史、服飾的重要實物資料。

云岡石窟壁面上雕刻的這些供養(yǎng)人形象，客觀真實地刻畫出北魏平城時期人們的生活日常，反映出北魏平城時期多元化的文化特征，具有鮮明的民族特色和強烈的時代特征。幾乎所有的洞窟中都雕刻了身著鮮卑服飾的供養(yǎng)人形象，突出體現(xiàn)了鮮卑人在北魏時期的社會地位和權(quán)力，而身著其他各類服飾的供養(yǎng)人則比較少，因此這類供養(yǎng)人在研究北魏其他服飾文化中提供了不可多得的、可靠的實物資料。隨著漢化的推進，在云岡石窟的晚期洞窟中，供養(yǎng)人像已經(jīng)全部穿上了漢服，真實地反映出孝文帝改革在洞窟中的真實寫照，如圖4第11窟南壁上層東側(cè)鮮卑供養(yǎng)人。

圖4 第11窟南壁上層東側(cè)鮮卑供養(yǎng)人

4 結(jié)束語

由此可見，北魏的石窟有氣勢磅礴的大窟大石佛，有中國現(xiàn)存最早的石雕藝術(shù)連環(huán)畫，有佛教藝術(shù)完成中國化的全過程，有形制多樣的中國傳統(tǒng)建筑形式，有精雕細刻的各種裝飾紋樣，還有栩栩如生的石雕精靈樂舞雕刻，最重要的是有著深刻的文化淵源?？梢哉f北魏的雕刻藝術(shù)繼承與發(fā)展了秦漢的傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)，同時又吸收、融合了佛教藝術(shù)的精華，形成了具有獨特的新的藝術(shù)風格。