論京劇演員與角色的關系及角色塑造

李思思

摘 要：京劇是一門極具表現力和張力的藝術。其表演過程具備兩個關鍵元素，即演員自我和角色。只要演員站在舞臺上表演，自我與角色就是緊密相連、不可分割的。演員作為真實而有個性的創(chuàng)作者和舞臺表演者，能夠賦予角色生命力;而角色又是文學作品中刻畫出來的有血有肉的人物形象，在一定程度上能夠促進演員的表演。京劇演員如何把握自我和角色之間的關系，在程式的規(guī)范下塑造角色，成為亟待探索的問題。從演員與角色的矛盾關系入手，闡述京劇表演中自我與角色關系之間的矛盾，敘述京劇表演藝術家的角色塑造成功案例以及經驗，展現京劇角色塑造中自我與角色關系的重要性，探討塑造角色的方法，給予京劇角色塑造一個較為系統的闡述，為京劇演員對京劇表演自我與角色關系的把握提供行之有效的參考。

關鍵詞：角色創(chuàng)造;體驗與表現;京劇表演;程式;“腳色制”

表演藝術家張德成說過：“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技?！边@是戲曲演員塑造角色的原則。塑造一個成功的角色，從外在的服裝、說話的語氣、一舉一動、一顰一笑，到內在的精神氣質、表達的感情都要合乎人物。“情動于中而形于外”說的也是這個道理，這是作為京劇演員應該努力追求的。京劇表演者塑造角色形象，不同于其他戲劇，如話劇演員在塑造角色時要先去理解角色，然后從生活中發(fā)現原型，從而進行生活的體驗和角色的體驗，從內心情感出發(fā)，由內而外真實地、自然地去塑造角色。京劇角色創(chuàng)造，既要呈現所屬行當的基本屬性，又要在行當程式之外探索角色的內涵，在充分具備人物形象塑造的能力上，由外向內對人物進行更深層次的情感探索，通過劇中角色的設定，先去體驗生活，然后體驗角色，再進行程式的體驗，三重體驗缺一不可，只有這樣才能塑造出一個完整的京劇人物形象。京劇優(yōu)秀劇目中的人物形象能夠在舞臺上立起來、傳下去，很重要的一點在于這些藝術形象都凝聚著前輩藝術家對生活的深刻理解和獨特感受。京劇角色塑造的出發(fā)點在于演員自我與角色之間的關系把握，即“融入角色”與“駕馭表演”的關系，只有弄清這一關系，才能為表演打下堅實的基礎。

一、自我與角色的關系

（一）自我與角色之間的矛盾

在演員自我與角色的關系問題上，西方戲劇表演兩大流派持有不同的觀念，即斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派和布萊希特的表現派。前者主張演員通過有意識的心理技術，達到天性的下意識的創(chuàng)作[1]。后者提出了“間離”，要求演員始終理性地對待角色，保持清醒，“一刻都不允許使自己完全變成劇中人物”[2]。隨后在眾說紛紜的“三大戲劇表演體系”中，出現了與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特并稱的“梅蘭芳體系”。客觀來看，中國戲曲表演是“間離”與共鳴的統一，它不主張演員與角色融為一體，也未反對演員去體驗角色，而是糅合了二者的優(yōu)勢，形成了一整套程式化、寫意性的表演藝術形式。例如京劇《勘玉釧》中，韓玉姐面向觀眾念道“這小子不老實”。這種直接與觀眾交流的方式，與布萊希特的“間離”效果有著異曲同工之處。在京劇舞臺上，演員也需在外在程式技巧的基礎上向內挖掘人物內心體驗，從而傳達給觀眾一個立體感性的人物。無論哪種表演方式，演員與角色總是存在矛盾，角色是通過編劇塑造的虛擬人物，而演員是現實生活中的個體，舞臺表演中演員不是表達自己，而是在塑造一個自己想象中的人物。

演員在表演中塑造角色，既要成為角色，又要駕馭和控制角色，二者矛盾又統一。19世紀法國演員哥格蘭提出“兩個自我”的理論。在角色塑造中，“第一自我”要滿足劇作家和導演的創(chuàng)作要求，構思和體驗所要塑造的角色，“第二自我”則要生動刻畫“第一自我”想象中所要表達的人物特點，進而在舞臺上完整呈現。但“第二自我”在劇中無論經歷怎樣的內心掙扎和情感變化，始終不能脫離“第一自我”的理性觀察和駕馭。“雙重自我”只有相互結合，相互制約，才能塑造出一個打動人心的舞臺形象。此外，矛盾也存在于生活與舞臺中，舞臺上的一切都是擬定的、成規(guī)的，但舞臺上發(fā)生的一切又離不開生活。因此，演員在“雙重自我”下過著“雙重生活”，這樣的矛盾在戲劇與戲曲中共存。

（二）京劇中自我與角色關系矛盾的解決

“腳色制”是中國戲曲解決演員和角色矛盾的特有方式，能夠有效平衡演員與角色之間的關系。京劇 “生、旦、凈、丑”四大行當就是通過“腳色制”把演員按照自身條件、模樣、天賦、類型進行劃分的。于是形成了演員、行當、角色的關系。戲曲演員登臺演出，并不是直接化身為角色，而是通過行當這一媒介，運用所屬行當的表演技巧和特點，扮演這一角色。在戲曲表演如此特殊的表演體系中，演員絕不可能憑借生活中的觀察與經驗就站上舞臺，而是必須接受四功五法的嚴格外部形體訓練。舊時在戲曲舞臺上有這么一副對聯：“你看我，非我;我看我，我亦非我。他裝誰，是誰;誰裝誰，誰就是誰。”這副對聯準確地概括了戲曲演員與角色的關系，闡述了“是不是”的問題。京劇演員通過“腳色”演角色，經過長期的訓練，即使演員和角色之間有著較大差距，比如青少年演員塑造壯年諸葛亮，也可以呈現出一個相對合格的角色。在京劇美學層面，通過“腳色制”和程式塑造出來的人物，并不追求外形、年齡、聲音的一致，而是追求神似，精神氣質、性格等方面的一致。

既然“腳色制”是京劇表演中自我與角色之間的根本性特征，那是否通過四功五法與程式的訓練就可以成為一名合格的京劇演員呢？演員在具備外部形體動作的條件下，向內挖掘角色的心理活動和情感，從而拉近自我與角色之間的距離，塑造形神兼?zhèn)涞奈枧_形象，實則不易。內心情感的塑造往往是京劇演員訓練中容易忽視的一部分，四大行當是戲曲人物藝術化、規(guī)范化的形象系統，是戲曲程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中體現，但是在描摹世態(tài)人情、萬千性格時，這種分工也存在弊端。例如演員在體會荀派花旦杜十娘與霍小玉這兩個角色時容易混淆，二人的故事主線較為相似，但是其出身、性格、社會背景、家庭環(huán)境皆不相同，所以呈現出來的舞臺角色也不會雷同。其中的微妙差別，就需要演員縮小和角色之間的距離，通過“腳色制”去創(chuàng)作外部動作，奠定人物基調，然后由外向內去挖掘和體驗人物內心情感，賦予原有的外部程式技巧以內在生命力，再根據感受到的角色情感創(chuàng)造更加適合人物和具有個性的外部動作。這一發(fā)展過程遵循了哲學否定之否定規(guī)律，即肯定—否定—否定之否定。

二、京劇演員的角色塑造方法

（一）演員的生活體驗

京劇表演者塑造角色形象，不同于其他戲劇，其不追求對生活中人物外部形象的單純模仿，而側重于揭示人物的精神世界，展現人物的品格、氣質、意志等內在特質。表演者在進行京劇角色創(chuàng)造時，既要呈現所屬行當的基本屬性，又要在行當程式之外探索角色的內涵，體現人物形象塑造能力，由外向內對人物進行更深層次的精神探索，從而塑造一個完整的京劇人物形象。其創(chuàng)造過程，既不能照搬生活，過于“實”，也不能缺乏生活氣息，過于“虛”，而是一種在“虛”與“實”中不斷轉化，在自我與角色之間游刃有余的狀態(tài)。

四大名旦之一荀慧生十分注重“戲意”，他主張演員在塑造角色時要明戲理、知戲情，即整部戲情節(jié)發(fā)展要合情合理，沒有自相矛盾之處，人物形象塑造也是真實合理的。因此演員在舞臺上的一切表演，都必須從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，為劇中人物的思想、性格服務。心里有人物，才能演人物。如京劇《紅娘》中，紅娘是一個機靈活潑、性格耿直的小丫鬟。老夫人傳令紅娘去請小姐赴宴，紅娘滿心歡喜去請小姐，紅娘：“小姐，張先生在那里，少時你二人見面，一定要拜天地，你就是一位新娘子了吧?！贝搡L鶯：“啐！”紅娘：“哎呀呀，小姐，婚姻那人生大事，你又害什么臊??！給我進來吧你?！贝藙≈械目谡Z化、幽默感的念白正是荀慧生通過觀察現實生活中天真爛漫的少女形象而編寫，在舞臺上，荀慧生所塑造的紅娘形象生動活潑，減少了舞臺程式感，增添了風趣，成為觀眾心目中的經典人物形象。如果忽略對生活的體驗，按照普通主仆關系去塑造紅娘這一角色，那么紅娘就不可能成為崔鶯鶯和張生之間愛情的助推器，劇情的發(fā)展就不合理。由此可以看出荀慧生對生活的體驗細致入微。

（二）演員的角色體驗

在話劇表演中，體驗派主張演員體驗和角色類似的情感，并且每一次表演時都要這樣去感受。這樣的自我與角色關系，可以稱之為生活與角色。而表現派的理論主張與之完全相反，布萊希特是不主張演員入戲的，他強調“演員一瞬間都不允許使自己完全變成劇中人物”。這種自我與角色的關系，要求演員“始終保持冷靜、不為所動”。然而，在真正的演出實踐過程中，兩種理論不可能完全剝離開，總是體驗中有表現，表現中有體驗。這種錯綜而微妙的現象，說明了一點：表演藝術的體驗與表現是統一的。戲曲表演也不例外，只是由于戲曲表演深受程式制約，在角色體驗的方式上有著自身特點。黃幡綽在《梨園原》中說道：“凡男女角色，既妝何等人，即當作何等人自居，喜怒哀樂，離合悲歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法?！盵3]這里的“出于己衷”“現身說法”指的是演員要把自己置身于角色的位置去思索、感受、體會角色的情感，只有真情實感的體驗，才能正確地塑造出一個靈活的人物形象。如京劇《王熙鳳大鬧寧國府》中的王熙鳳，她的性格是復雜的，“明里一把火，暗里一把刀”正是對她的精準描述。這從側面也映射出女性的悲哀，一夫多妻制度下，就連王熙鳳這樣狠辣的角色都只能以吃醋為手段確保家族地位。她是一個八面玲瓏、精明能干，同時也心機深沉、陰險狠毒的女人。但荀派傳人童芷苓并沒有把王熙鳳刻畫為“惡則無往不惡”的大兇大惡之人，而是以深刻的洞察力去體會王熙鳳的情感，并以卓越的藝術表現力為觀眾塑造了一個經典的、受人憐憫的、頗有爭議的王熙鳳?？偟膩碚f，戲曲表演既是體驗的藝術，也是表現的藝術。沒有角色的體驗，就沒有京劇舞臺上動人的人物形象;沒有表現的技術，就沒有戲曲表演的表現力和形式感。因此要做到體驗與表現的統一，僅借助程式表現出的人物形象遠不及通過角色體驗表現出的人物形象。

（三）演員的程式體驗

在京劇舞臺表演中，念白有“調”，動作有“式”，鑼鼓有“經”，歌唱有各種曲牌和板式，武打有各種路數，服裝有穿戴的規(guī)矩，臉譜化妝有一定的格式，這就是所謂的表演程式，它是戲曲演員用來塑造舞臺形象的基本語匯。程式來源于藝術家對生活的體驗和積累，是通過提煉、磨合、完善而成的表現生活的方式。程式源于生活，又是生活的變形。因而京劇演員塑造角色，不光要有生活的體驗和角色的體驗，還要有程式的體驗。要想塑造一個成功的角色，演員要善于組織程式性的藝術語言，從外在的服裝、說話的語氣，到內在的精神氣質、表達的感情都要合乎人物的性格特點。京劇演員在塑造人物時，除了要注重像不像，還要注重演自己。上文提到的“神乎其技”，不僅指京劇演員的四功五法，還指演員自身不同于其他演員的風格與個性。比如京劇《拾玉鐲》中的孫玉姣，荀慧生和于連泉塑造出的同一人物的風格不同，對人物的刻畫和理解也不同，聲腔的運用和表演的節(jié)奏也不同。前者天真活潑，少女感十足，后者中規(guī)中矩，富有女性古典美。兩位藝術家對同一角色塑造運用的“技”（程式），是根據自身條件、性格等因素所形成的藝術手段，但都服務于角色，為傳遞情感而呈現。因此，具體如何運用“技”，用什么樣的“技”，就取決于演員的自我表現。

三、結語

對于京劇演員來說，由于經過了非常嚴苛的外部形體訓練，即使內部體驗較為缺乏，也可以按照程式登臺演戲。但是要想塑造一個“形神兼?zhèn)洹钡慕巧庥型獠坑柧毷遣粔虻?。由于戲曲表演的特殊性，演員不僅要通過角色和生活的體驗來塑造角色，還要通過程式的體驗來塑造角色，這是目前京劇演員培養(yǎng)過程中較為缺失的一部分。京劇演員在把握與角色的關系以及塑造角色時，要把想象與體驗相結合，把外部動作和內心情感結合，把“第一自我”和“第二自我”結合，只有這樣才能準確、立體地呈現豐滿的人物形象，這是每一個京劇演員都應該追求的目標。

參考文獻：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，鄭雪來，譯.北京：中國電影出版社，1985：27.

[2]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠，李健鳴，譯.北京：中國戲劇出版社，1992：24.

[3]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1959：11.

作者單位：

中央戲劇學院